Tous les critiques et les biographes de Pasolini reconnaissent que sa formation littéraire s’est accomplie dans un milieu poétique fortement marqué par l’hermétisme. On a déjà étudié les opinions de Naldini et de Brevini à ce sujet. De son côté, Asor Rosa, en étudiant le vaste matériel du jeune écrivain (publié ou inédit), ressent que Pasolini devait sans doute avoir un "desiderio immoderato di confessione" et que "la vita non dovette sembrargli altro che un vasto campo di sperimentazioni talvolta anche dolorose e drammatiche, il cui unico scopo e possibilità di significato fosse nel dare nutrimento all’espressione poetica." Idée qui, à son avis aussi, rapproche d’ailleurs Pasolini à la "tradizione novecentesca che va da Sbarbaro a Onofri a Ungaretti a Montale a Penna a Caproni […] ", c’est-à-dire à cette "condizione comune a molti scrittori del periodo 1920-45, suggestionati dal mito di una rigorosa e suggestiva ontologia letteraria." (1)

Enzo Siciliano, un autre biographe important de Pasolini, en évoquant sa jeunesse, juge le projet de Eredi de la manière suivante:

"[…] è necessario tornare al 22 giugno 1942, giorno in cui quattro studenti della facoltà di Lettere fondarono a Bologna una rivista dal titolo "Eredi"; Pasolini, Leonetti, Roversi e Serra. Eredi di cosa? Di quella tradizione della modernità che si raccoglieva nei nomi di Ungaretti, Montale, Cardarelli, Luzi, Gatto, Sereni, Sinisgalli, Bertolucci, Betocchi, Penna, De Libero." (2)

Cette série d’affirmations se fonde, pourtant, au moins sur un point qui reste obscur et qui n’est pas démontré. Il est, en effet, bien clair qu’aucun des auteurs cités ne s’interroge vraiment sur l’influence réelle que l’hermétisme a pu avoir sur la formation littéraire de Pasolini. Il convient donc de reconstruire analytiquement la constellation littéraire active lors de son apprentissage poétique, et de refuser, de ce fait, les références superficielles ou non vérifiées. Entreprise d’autant plus nécessaire dès lors que: 

"Una formazione letteraria ipoteca un’intera esistenza letteraria […]." (3)

1.4.1 L’hermétisme

Les débuts de la formation poétique de Pasolini coïncident, en réalité, avec la fin de l’hermétisme. Bien qu’il soit risqué et complexe d’établir avec exactitude ses limites temporelles, on peut toutefois dire que l’hermétisme naît et se développe entre 1932 (année de la parution de Isola d’Alfonso Gatto, de Oboe de Salvatore Quasimodo et de Realtà vince sogno de Carlo Betocchi) et 1939 (au 1^er août 1939, date du dernier numéro de Campo di Marte)  (4) surtout dans les pages de revues littéraires comme Il Frontespizio (1929-1940) et Campo di Marte (1938-1939). D’autres moments importants de la littérature hermétique sont la publication des recueils poétiques suivants : Paese dell’anima de Nicola Lisi (1934), Confidenza de Luigi Fallacara (1934), La barca de Mario Luzi (1935), Come un’allegoria de Giorgio Caproni (1936), 18 poesie de Leonardo Sinisgalli (1936), Sentimento del tempo de Giuseppe Ungaretti (1933, 1936) et Morto ai paesi de Gatto (1937). Entre 1934 et 1936 Piero Bigongiari écrit d’ailleurs les poèmes de L’arca, qui ne paraîtront cependant qu’en 1994. (5)

Il est également difficile de dresser un bilan critique de l’hermétisme, tâche déjà accomplie par de multiples auteurs (6). Il faut tout d’abord dire que l’appellation hermétique a été utilisée pour la première fois en 1936 par Francesco Flora qui, dans son essai La poesia ermetica, s’en est servi pour qualifier la poésie d’Ungaretti (7). Celui-ci était accusé par le critique d’écrire des vers obscurs et incompréhensibles, ce qui était imputé à l’exemple de Paul Valéry et, donc, du symbolisme français (8). Les plus jeunes poètes, tels que Alfonso Gatto, Mario Luzi et Piero Bigongiari - que Flora ne cite pas directement, mais auxquels il fait allusion -, étaient aussi dénoncés en tant qu’hermétiques parce qu’ils utilisaient d’une manière excessive des procédés expressifs d’empreinte irrationnelle, tel que l’analogie, ce qui rendait ardue l’interprétation de leurs vers. On peut par exemple lire dans l’œuvre de Flora de pareilles affirmations, qui supposent sans aucun doute l’influence des analyses littéraires de B. Croce:

"Un’arte di simil natura [la poésie hermétique], che lavori sull’analogia, nasce da un pregiudizio estetico, credula forse che un’opera di poesia possa mai ridursi a questo o a quel senso, a questa o a quella comunicazione, e non li contenga invece tutti nell’unico senso vitale in che consiste l’attività artistica [...]. Perciò una simile arte della parola è uno squilibrio, una veduta parziale, un far gravitare per una specie di equivoco, le sensazioni e i sentimenti, verso i modi analogici [...]. La fortuna degli analogisti – quella, poniamo, di Ungaretti – non è arbitraria, ma anzi coerentissima con la pigra e fuggitiva sensibilità d’oggi [...]." (9)

Un autre élément de l’influence littéraire française sur l’Italie, est constitué, toujours d’après Debenedetti, par le livre d’Henri Brémond La Poésie Pure. Ce livre relatait le débat qui avait suivi la conférence tenue par H. Brémond sur ce même sujet de la poésie pure en séance publique des Cinq Académies, le 24 octobre 1925. Le débat avait en revanche eu lieu entre l’octobre 1925 et le janvier 1926 dans la revue "Nouvelles Littéraires" (12). Par cette œuvre, Brémond entendait polémiquer spécialement avec les idées de Paul valéry sur la poésie. Il voulait à ce propos montrer que la poésie pure (c’est-à-dire un genre de poésie qui n’a pas d’explication rationnelle, et qui pour cette raison s’apparente plutôt à la musique) n’était pas une invention  des poètes symbolistes, comme  soutenait  Valéry, mais existait depuis l’âge ancienne (13). En conclusion, Brémond pense que toute composition poétique doit être obscure et "autonome" en tant que telle, sans faire donc référence à une réalité autre:

"Tout poème doit son caractère proprement poétique à la présence, au rayonnement, à l’action transformante et unifiante d’une réalité mystérieuse que nous appelons poésie pure." (14)

Toutefois, le danger pour cette conception de la poésie était qu’elle se transforme en pure recherche esthétique, abandonnant tout fondement d’ordre éthique: qu’elle retourne à son état de "poesia pura". En d’autres termes, cette modification en profondeur de la langue poétique pouvait la rendre si autonome par rapport à son contenu sémantique, qu’elle s’aplatirait sur un horizon froidement formel. Cette involution est surtout évidente chez Quasimodo, dont la poésie sera par conséquent sévérement jugée par Pasolini dans son article de critique sur l’anthologie de Luciano Anceschi Lirici Nuovi (16). Avec cette œuvre, Anceschi avait essayé de tracer le portrait de l’hermétisme, n’arrivant finalement qu’à faire celui de son aile la plus formaliste et désengagée.

Dans tous les cas, avec l’hermétisme la parole poétique n’est plus censée refléter la nature en tant que source de bonheur pour l’homme, ainsi que cela arrivait, malgré tout, encore chez Pascoli. Elle doit plutôt la "re-créer": elle doit, en d’autres termes, faire allusion à l’existence d’un monde absolu et abstrait comme compensation idéale des frustrations subies par le poète dans sa vie. Mais l’instrument de cette re-création se trouve dans la parole, qui en porte entièrement, donc, le poids et la responsabilité.

On assiste, alors, à une "dynamisation" de la parole poétique, qui implique un changement de rapport avec la tradition. D’élément figé et idéalement exemplaire, comme elle l’était encore pour Carducci et Pascoli, la tradition devient, chez les hermétiques, le tracé dynamique d’un parcours qu’il faut toujours prolonger. Ramat parle, à ce propos, de l’"ideale dinamico […] dell’elemento tradizione" (17), et d’"una linea accreditata: (Stilnovo) - Petrarca - (Tasso)? Leopardi", qui trouve son aboutissement contemporain chez Ungaretti et Montale. (18)

Pascoli est toutefois considéré comme l’un des précurseurs de l’hermétisme, notamment grâce à sa langue poétique. Betocchi écrit à son égard un article dans lequel il attribue à la langue de la poésie de Pascoli la qualité d’être "chiara e descrittiva […] umilmente dimostrativa" (19). Cette transformation est interprétée, par Betocchi, comme une étape essentielle dans le processus d’affranchissement de la parole poétique des procédés classiques de la signification auxquels elle a été soumise.

Cette grande confiance dans une parole reformée apparente l’hermétisme à la poésie française moderne, qui de Baudelaire, de Mallarmé et, surtout, de Rimbaud va jusqu’à Valéry, en passant par le Surréalisme. Ce sont les moments les plus importants de la transformation progressive de la parole poétique traditionnelle en symbole. Le rôle du symbole est d’évoquer et de suggérer un signifié qui - comme je le disais plus haut - ne correspond plus du tout à celui qui a été conventionnellement  attribué  à  la parole.  Elle est, de ce fait, "libérée", et  on  a  pu  parler,  à  ce  propos, de  son autonomie (20). Ramat parle de cette revitalisation de la parole poétique chez les hermétiques, comme de la tentative accomplie par ceux-ci de "riportarsi a un momento preideologico della civiltà letteraria". (21)
 

1.4.2 Il Frontespizio

Par cette reforme de la parole poétique, la nouvelle nature vers laquelle tend le poète hermétique, est donc celle d’un absolu spirituel et pseudoreligieux, comme le montre aussi la foie catholique affichée par les collaborateur au Frontespizio. Cependant, cet absolu pourrait être mieux qualifié en tant que dimension propre à une "métaphysique immanente". La recherche des hermétiques ne prévoit pas en effet un accomplissement mystique, parce que la consolation que la poésie laisse présager ne se situe pas dans un autre monde, mais dans le monde de la vie. C’est la vie, alors, qui est investie par une lumière valorisante, à condition qu’on débarrasse le terrain de tout vitalisme à la D’Annunzio et à la Marinetti,  et que, d’autre part,  on  ne  se  contente  plus  des  strictes  catégories  de  l’éthique  de Croce (22). Cette infinité atemporelle est bien mise en évidence dans le texte qui est généralement considéré comme le manifeste  théorique  de  l’hermétisme:  l’essai  "Letteratura come vita",  publié  dans Il Frontespizio par Carlo Bo en 1938. (23)

Dans cet écrit, Bo cherche à démontrer l’identification entre vie et littérature au nom de l’unité de la conscience humaine:

"Per noi sono tutt’e due, e in egual misura, strumenti di ricerca e quindi di verità : mezzi per raggiungere l’assoluta necessità di sapere qualcosa di noi, o meglio di continuare ad attendere con dignità, con coscienza una notizia che ci superi e ci soddisfi." (24)

"Poesia è ontologia […]. La direzione è: in noi stessi. La notizia è una comunicazione di un’aderenza metafisica […]." (25)

"Toute chose en moi devient
Éternelle en la notion que j’en ai: c’est
Moi qui la conserve et qui la sacrifie." (26)

"In questo senso la letteratura tende all’identità, collabora alla creazione di una realtà, che è il contrario della realtà comune, all’incarnazione di un simbolo, a questa esistenza sconfinata nel tempo, e senza possibilità di storia, priva d’ogni struttura." (27)

Avec ces écrits, Luzi et Betocchi prétendaient participer au débat soulevé par la définition de " ritorno al canto", que Giancarlo Vigorelli avait utilisée, en janvier 1937, à propos du dernier recueil de Alfonso Gatto, Morto ai paesi: (28)

"Senza far nomi, ma non si salvano che Gatto, e Betocchi, Petroni, forse Luzi. E un discorso senza equivoci sul "ritorno al canto" ha soltanto questi nomi - e il più fermo Gatto. […] Ma è lontano il timore di un residuo di "poesia pura" : il superamento di Gatto (non appena polemico, ma di netto risultato artistico) è proprio di ordine morale […]."

Mais ce mot désigne tout d’abord la poésie de Giacomo Leopardi, avec laquelle les hermétiques ont un rapport privilégié. Ils ne sont pas cependant attirés par les aspects stylistiques de son œuvre, et en particulier de sa prose, comme il en avait été question, quelques années auparavant, dans La Ronda dirigée par V. Cardarelli entre 1919 et 1923. Ici, le style du Zibaldone et des Operette morali avait été en effet jugé un modèle littéraire insurpassable et l’exemple d’une synthèse parfaite entre classicisme et modernité. Cette exaltation se faisait, cependant, au détriment des importantes problématiques intellectuelles, d’ordre philosophique et morale, présentes dans son œuvre.

Sans sous-estimer la maîtrise stylistique de Leopardi,

"capace più di ogni altro nostro scrittore di trarre effetti imprevedibili da un tessuto lessicale composto di vocaboli abusati, frusti, inerti : il lessico lasciato in tali condizioni dalla scuola arcadica" (29), 

Quant à l’importance que les hermétiques accordent à la tradition littéraire (qui compte bien plus à leurs yeux que les poètes modernes), il n’y a, pour Ramat, aucun doute (31). Cette hypothèse est d’ailleurs confirmée par ce que Luzi et Betocchi disent au sujet de la tradition poétique dans leurs articles sur le "ritorno al canto".

Il apparaît ici très clairement que l’idéal littéraire des deux poètes peut être identifié comme étant le compromis entre la spontanéité de l’élan créateur et les freins qui lui imposent la raison. C’est en effet la raison qui est consciente de l’existence des contraintes stylistiques, et donc de la manière d’intégrer dans un texte la letteratura et la vita:

"Lo spirito italiano e il linguaggio italiano fraternizzano con una certa crudezza nel rifiutarsi a qualunque astrazione intellettuale o formale e a qualunque deviazione dalla plastica e dal naturale […]. E veramente è impossibile trovare un equivalente a quell'orrore della poesia italiana per il troppo umano e per il troppo immaginoso e sapiente. Umanità, fantasia, immaginazione acquistano una loro condizione poetica unicamente quando entrano in una compiuta modulazione di se stesse, al di fuori del loro impeto originario e immediato […], nella legge più intima dell'ispirazione che è la distanza, la catarsi"; (32)

"La Nazione italiana ha sempre dato prova di straordinaria misura, quasi di uno stato d'allarme, di fronte al liberarsi del canto poetico. […] Il pericolo del canto […] consiste nella possibilità che esso significhi una gratuita o facile consolazione, tutta la consolazione, cioè che si sostituisca alla letizia che altrove attende gli spiriti, come l'unica possibile soluzione del nostro dolore." (33)

"A noi sembra cioè di poter parlare, sulla chiarezza indicativa dei nomi fatti dal Vigorelli, di un evidente "ritorno all'oggetto". […] Cioè, ripresa di quel contatto con l'oggetto (e sì ci sembra di poter fare, ma con discrezione, un'altra indicazione : con la natura) secondo il quale il poeta arriva a risolvere in unità un certo dissidio tra verba e res - poiché ogni soluzione di tale dissidio che sia unilaterale porta da una parte al "purismo" come crisi di sensibilità, con il rischio assai premuroso di scadere in una superficialità musicale sostenuta solo dalla incitazione dei sensi, o l'espressionismo ; e dall'altra perde senz'altro contatto con la poesia e diventa descrizione, narrazione." (34)

Betocchi publie, par exemple, une série d’article à propos de la poésie contemporaine, articles parmi lesquels il est sans doute nécessaire de citer au moins "Su Clemente Rebora" et la présentation de deux poèmes du jeune Vittorio Sereni. En examinant l’évolution de la poésie de Rebora de Frammenti lirici (1913) à Canti anonimi (1922), Betocchi affirme que, si dans ce parcours la poésie de Rebora a perdu une partie de son lyrisme, elle a cependant acquis un ton plus spéculatif et sobre:

"Sparita, quasi, la lunga misura periodica che ci offriva nel Rebora dei Frammenti l’immagine di un uomo lungamente ansioso che aveva tutto presente il suo mondo, l’origine delle sue ansie e il fine sperato, noi lo vediamo spesso assumere, in questi Canti, appunto quei ritmi che erano appena accennati […] nei Frammenti lirici, e che tradizionalmente accompagnano una poesia concettuale, di volontà." (35)

En ce qui concerne la poésie étrangère, en 1937 paraît aussi la traduction par Leone Traverso de quelques poèmes de Friedrich Hölderlin. (39)

Luigi Fallacara propose, par contre, un bref choix des poèmes de Mario Luzi, qui sont tirés de La barca (40). Selon Fallacara, la poésie du jeune Luzi est si originelle que "La barca è un momento di maturazione che presuppone l’esperienza della poesia moderna, ma non ne deriva." (41)

On retrouve aussi deux essais consacrés à la poésie de Dino Campana: le premier est un "Ricordo di Dino Campana" de L. Fallacara, le deuxième est "Dell’infrenabile notte" de C. Bo (42). Dans les deux écrits il paraît clairement que l’importance de Campana aux yeux des hermétiques est comparable à celle que, pour les poètes post-symbolistes, a pu avoir la poésie de Rimbaud. (43)

Malgré cela, la dimension dynamique et européenne de la recherche hermétique ne devait être pas bien vue au sein de la rédaction de Il Frontespizio, qui - d’après R. Jacobbi - était largement dominée par l’esprit conservateur et provincial de Papini, Soffici et Bargellini (44). Une partie de ses plus jeunes collaborateurs choisit, alors, en 1938, d’interrompre sa participation à la revue, pour collaborer à Letteratura et à Campo di Marte. La première, dirigée par Alessandro Bonsanti, éditée de 1937 à 1947 à Florence chez les Fratelli Parenti (et, ensuite, chez Vallecchi) (45), représente une sorte de continuation de l’œuvre de critique engagée et de sensibilisation à une culture internationale accomplie, entre 1926 et 1934, à Florence par Solaria. Cependant, l’ouverture internationale et les intérêts philologiques de ses collaborateurs donneront à cette revue un caractère moins choral et polémique par rapport à celui qui caractérisera Campo di Marte. Ces aspects laisseront à ses collaborateurs, cependant, la possibilité d’une évolution et d’une expression individuelle plus ouverte. (46)
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NOTE
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(1) A. ASOR ROSA, Scrittori e popolo, Torino, Einaudi, 19882, p. 285..
(2) E. SICILIANO, Vita di Pasolini, Milano, Rizzoli, 19792, p. 60. Il existe une biographie de Pasolini, publiée plus récemment par Barth David Schwartz, Pasolini Requiem (Venezia, Marsilio, 1995), qui, bien que plus détaillée, n’ajoute pas vraiment grand chose à ce que les autres biographes ont déjà écrit..
(3) P.P.PASOLINI, «La posizione», in Officina, n° 6, avril 1956. maintenant in G.C. FERRETTI, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Torino, Einaudi, 1975, p. 243-248 (cit. à la p. 246) ; et aussi in P.P.PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti et S. De Laude, «I Meridiani», Milano, Mondadori, 1999, vol. I, p. 623-631.
(4) Cf. R. JACOBBI, «Storia di un giornale letterario», in AA.VV., "Campo di Marte" trent’anni dopo. 1938-1968, a cura di R. Jacobbi, Firenze, Vallecchi, 1969, p. 17..
(5) P. BIGONGIARI, Tutte le poesie, a cura di P. F. Iacuzzi, 2 voll., Firenze, Le Lettere, 1994..
(6) Pour une bibliographie sur l’hermétisme, cf. la Bibliographie..
(7) Cf. F. FLORA, «L’analogista ermetico», in id., La poesia ermetica, Bari, Laterza, 19422 (1er. 1936), p. 138-178..
(8) Cf. F.FLORA, «Valéry o la poesia diffcile», ibid., p. 92-137..
(9) Ibid., p. 74-75..
(10) G. DEBENEDETTI, Poesia italiana del Novecento, Milano, Garzanti, 1980, p. 17. Debenedetti affirme ici de partager les opinions de Mario Luzi à propos de l’influence du symbolisme sur la poésie italienne du vingtième siècle (cf. M. LUZI, L’idea simbolista, Milano, Garzanti, 1959)..
(11) Cf. ibid., p. 18. Le livre dont Debenedetti parle est A. THIBAUDET, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, Éd. de la « Nouvelle Revue Française », s.d. Il fait en particulier référence au chapitre « Les sources de l’Obscurité » (pp. 38-48)..
(12) Cf. ibid., p. 14-15. Debenedetti fait ici référence à H. BRÉMOND, La Poesie Pure avec un débat sur la poésie, Paris, B. Grasset, 1926..
(13) Cf. H. BRÉMOND, op. cit., p. 15-27. 
(14) Ibid., p. 16. .
(15) Cf. O. MACRÌ, Esemplari del sentimento poetico contemporaneo, Firenze, Vallecchi, 1941. Pour une présentation de la théorie littéraire "générationelle" de Macrì, cf., ensuite, O. MACRÌ, La teoria letteraria delle generazioni, a cura di A. Dolfi, Firenze, Franco Cesati Editore, 1995..
(16) L. ANCESCHI, Lirici nuovi, Milano, Hoepli, 1943..
(17) Cf. S. RAMAT, L’Ermetismo, Firenze, La Nuova Italia, 1969, p. 213..
(18) Ibid., p. 213-214. Mais cf. aussi les p. 208-216..
(19) C. BETOCCHI, «L’ingiusta giustizia», Il Frontespizio, agosto 1936..
(20) L. ANCESCHI, Autonomia ed eteronomia dell’arte, Firenze, Sansoni, 1936..
(21) S. RAMAT, op. cit., p. 71..
(22) Ibid., p. 75..
(23) C. BO, «Letteratura come vita», Il Frontespizio, settembre 1938, p. 574 (maintenant in AA. VV., Il Frontespizio 1929-38, cit., p. 504-513, l’extrait se trouve à la p. 507; l’essai ouvrira ensuite l’œuvre de C. Bo, Otto studi, Firenze, Vallecchi, 1939, p. 7-28)..
(24) Ibid., p. 504..
(25) Ibid., p. 511..
(26) Ibid., p. 511..
(27) Ibid., p. 508..
(28) G. VIGORELLI, «Alfonso Gatto», Il Frontespizio, gennaio 1937, p. 256 (maintenant in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 367-368). Morto ai paesi était sorti chez Guanda en 1937. Vigorelli n’avait cependant pas été le premier à utiliser cette définition à propos des néotéroi de l’hermétisme. Piero Bargellini («Carlo Betocchi poeta», Il Frontespizio, novembre 1932, maintenant in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 156-157) et Carlo Bo («Sogni di Betocchi», Il Frontespizio, giugno 1934, maintenant in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 263-265) s’étaient déjà ainsi exprimés à l’égard du recueil de Betocchi Realtà vince sogno..
(29) S. RAMAT, op. cit., p. 212..
(30) Ibid., p. 211..
(31) «Che l’ermetismo "stia" nella tradizione con legittimità, o meglio, che vi si muova secondo una linea accreditata: (Stilnovo) - Petrarca - (Tasso) ? Leopardi, è un fatto che abbiamo enunciato tempestivamente, senza lasciarci convincere di una dipendenza sostanziale da Pascoli e da Mallarmé […].», (13), ibid., p. 212..
(32) M. LUZI, «Note sulla poesia italiana», in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 384 ; et in idem, Un’illusione platonica e altri saggi, cit., p. 41-42..
(33) C. BETOCCHI, «Premesse e limiti di un ritorno al canto», in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 389-390..
(34) E. VILLA, «Sopra il ritorno al canto», giugno 1937, p.457 ; in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 414-417 (l’extrait est aux p. 416-417)..
(35) C. BETOCCHI, «Su Clemente Rebora», Il Frontespizio, 1937, p. 303, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 373-381 (cit. à p. 374)..
(36) C. BETOCCHI, «Vittorio Sereni», Il Frontespizio, 1937, p. 831, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 442. Le premier recueil de Sereni, Frontiera, est édité en 1941 chez Ed. di Corrente, à Milano (éd. augmentée en 1942, Vallecchi, Firenze, avec le titre de Poesie)..
(37) S. BALDI, «Nota su Thomas Stearns Eliot», Il Frontespizio, 1937, p. 183, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 403-405..
(38) Eliot était cependant déjà connu en Italie, surtout grâce aux traductions de Mario Praz. Celle de la Terra desolata était parue dans Circoli, luglio-agosto 1932 ; celle de Marcia trionfale dans Nuova Antologia, I° aprile 1932 ; celle de Frammento di un agone dans Letteratura, n° 2, aprile 1937..
(39) F. HÖLDERLIN, Mnemosyne, Età della vita, Metà della vita, Frammento, trad. par Leone Traverso, Il Frontespizio, 1937, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 393-396..
(40) M. LUZI, La barca. Canti, Modena, Guanda, 19351 (Firenze, Parenti, 1942, avec d’importantes variations par rapport à la première édition)..
(41) L. FALLACARA, «Mario Luzi», Il Frontespizio, 1937, p. 342, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 397-398..
(42) L. FALLACARA, «Ricordo di Dino Campana», Il Frontespizio, 1937, p. 761, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 423-426; C. BO, «Dell’infrenabile notte», Il Frontespizio, 1937, p. 899, in Il Frontespizio 1929-1938, cit., p. 446-455 (maintenant in C. BO, Otto studi, cit., p. 105-125)..
(43) Cf. aussi les allusions que, à ce même propos, faisait Betocchi dans son article «Su Clemente Rebora», cit..
(44) Cf. R. JACOBBI, op. cit., p. 12..
(45) Mais, à partir de 1947, il y aura une nouvelle série de Letteratura, éditée chez De Luca, encore publiée de nos jours..
(46) Cf. G LUTI, La letteratura nel ventennio fascista Cronache letterarie tra le due guerre 1920-1940, Firenze, La nuova Italia, 19953, pp. 188-189.
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