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I contributi dei visitatori Enrico Minardi - La conception de la langue poétique chez Pasolini Premier chapitre: Pasolini et l’hermétisme: premières approches . . 1.4.3 Campo di Marte - Letteratura
"Non esiste une poesia difficile o ermetica, così come non esistono uomini incapaci di comprenderla. […] La nostra poesia di questi trent’anni aspira più di tutte a un pubblico di uomini che fanno la storia, non di coloro che la difendono." (1)En d’autres termes, Gatto repropose le débat sur letteratura et vita, mais dans une perspective moins abstraite que celle de Bo. Dans sa démarche littéraire, le poète ne retrouve pas l’horizon métaphysique de la vérité révélée, mais celui du temps concret de la vie historique: "Individualmente presi e costretti nella verifica di noi stessi e della nostra coscienza insisteremo sempre a definirci in un fatto letterario, rinnegando la nostra dolorosa storia di uomini, che è la stessa difficoltosa sintassi e l’unica elaborazione condotta e scontata in un tempo concreto e valido?" (2)Ainsi, la poésie, descendue des hauteurs dans lesquelles l’idéalisme l’avait installée, est désormais prête à s’exposer au risque de voir de nouveau sa fonction pédagogique réaffirmée: "Poiché nostra funzione è oggi quella di ritrovare, uomo per uomo, categoria per categoria, ognuno sul proprio terreno, l’educazione sufficiente per riconoscersi onestamente il compito di educatori […]." (3)On ne doit pas alors être surpris de rencontrer un écrit de Gatto fortement polémique à l’égard de la critique idéologique issue de l’enseignement de Benedetto Croce. À cette méthode abstraite et aprioriste, l’auter oppose l’idée d’une lecture fondée sur le respect de la "vita" de la parole poétique: "Il commento è inteso a far grosso di quanto è ineffabile e intima vita della parola, sintassi inalienabile e fermata nella concretezza dei rapporti con cui il poeta non lascia margine ad un’apparente civiltà o ad un gusto ma rende di se stesso la propria solitudine e la memoria." (4)Dans tous les cas, la parole poétique possède toujours cette valeur absolue qu’elle avait déjà dans Il Frontespizio. La perspective métaphysique de la révélation de la vérité de la vie grâce à la littérature est restée la même. On pourrait en effet dire que, dans les pages de Campo di Marte, elle trouve les conditions idéales pour s’exprimer avec plus de force et de clarté. Giorgio Luti écrit à ce propos: "Resta un fondo comune a segnare i limiti del cammino percorso : la fede nella poesia ora si fa pubblica, si autodenuncia coraggiosamente. Così può consolidarsi la dimensione coerente dell’ermetismo fiorentino che trova in "Campo di Marte" e nel suo tentativo di rottura poetica la sede più idonea a svolgere la sua tormentata testimonianza. Ne deriva un notevole impulso alla concretezza del linguaggio poetico e insieme una solida configurazione teorica e critica del rapporto tra l’uomo e la poesia : un rapporto ch’è certamente individuato come fatto drammatico, come esperienza unica e insostituibile." (5)Comme Bo l’avait déjà noté dans "Letteratura come vita", cette conception non idéologique et anti-idéaliste de la littérature implique une dimension dynamique et expérimentale : celle d’une recherche accomplie par la littérature. C’est la recherche de la vérité, de la révélation finale, une recherche dont le poète ne peut pas connaître a priori la nature. C’est justement cette essence expérimentale de la création poétique, une essence originairement indéterminée qui, bien qu’elle ait été déjà présente dans Il Frontespizio, se trouve exaltée au sein de Campo di Marte. Ses collaborateurs conçoivent l’idée d’une poésie qui interroge en profondeur le lecteur, et qui ne se limite pas à défendre des idées figées. Bo pourra donc affirmer que "la poesia è quello che non sappiamo" (6) , et Pratolini, de son côté, pourra affirmer que " Non di parole "definite" noi abbiamo bisogno, ma di idee importune che rendano perplessi e ci costringano ad una personale scoperta" (7) . Ce sera cependant Mario Luzi qui exposera de la manière la plus cohérente le sens de la recherche chez les hérmétiques. On peut par exemple lire dans "Nostre pagine": "E quando il tempo verrà sarà venuto in cui l’essersi comunque difesi apparirà vano e vile e tutti i metodi saranno finalmente miscreduti, allora soltano ricordatevi della nostra desolazione, della povertà delle nostre scritture. Poiché l’orgoglio di non vedere di noi alcuna immagine categorica nascondeva la celeste umiltà che una conclusione vera esistesse per noi al di là del nostro pensiero, affidata al tempo profondo in cui vive la legge eterna che ci creò e ci opprime." (8). 1.4.4 Mario Luzi
Dans ce livre, Luzi approche l’acte poétique en vertu de sa capacité à transfigurer le réel et à en atteindre ainsi l’essence. L’une de ses idées principales est donc la conception de la poésie en tant que catharsis, et du langage en tant qu’instrument d’intuition et de révélation métaphysique. Leopardi est le modèle absolu de cette démarche, surtout grâce à son travail sur le langage poétique de la tradition. Ce sont surtout les essais "Un’illusione platonica", "Note sulla poesia italiana" et "Vicissitudine e forma" (9) qui illustrent le point de vue de leur auteur. Dans le premier de ces essais, l’interprétation du Cortegiano de Baldassare Castiglione permet à Luzi d’exprimer sa vision de la littérature. L’attitude la "più naturalmente poetica" consiste ici dans la distance que l’âme garde face à la réalité. Cette distance est complémentaire – comme dans la dialectique entre vita et letteratura déjà relevée chez Bo – d’une contiguïté de la part du poète à la sphère idéale et immatérielle de la vie. Cette attitude découle d’une philosophie composée par des éléments d’origine néoplatonicienne et stoï cienne : une âme présente à elle-même est en effet soustraite à l’influence des événements matériels, et à même de garder une sorte d’ataraxie vis-à-vis d’eux. On y lit, à ce propos que: la "[…] scoperta di Platone nell’otium e nella disponibilità originaria dell’anima sempre perfettamente presente a se stessa e alla sua natura, priva quindi di mortificazione e sottratta allo squilibrio e alla febbre della ricerca, è la scoperta fondamentale, la più naturalmente poetica perché ripete la musica implicita delle immagini e delle clausole ideali." (10)Le langage poétique jouit aussi de cette nature méta-physique : sa forme rythmique et musicale révèle que le langage n’est pas conçu en fonction d’une représentation réelle ou d’une communication de données sensibles, mais plutôt d’une expression essentielle et ontologique. Il est impersonnel parce qu’il ne dépend pas d’un sujet individué, mais il est déterminé par les lois éternelles de l’être: "E ora si ricordi come il linguaggio platonico nasca […] da un sentimento costante solenne dell’anima […]. Questa confidenza e familiarità con la natura dell’anima eccede infatti da ogni nozione del tempo, delle determinazioni e quindi delle finzioni : al di là di ogni rapporto o relazione, essa si conosce e si sente immune da ogni riflesso e da ogni finalità logica avvenire, inabitata se non dalla legge eterna del suo essere, consustanziale alle altre leggi divine perfette del tempo e dello spazio." (11)La poésie ne fait donc pas allusion à une réalité spatio-temporelle, mais plutôt conceptuelle, insensible et abstraite. Cette réalité est la réalité profonde de l’être, que le poète retrouve en lui-même grâce à un effort d’abstraction, dont la définition rappelle sans doute les thèses de Carlo Bo: "[…] è chiaro fin dal’inizio che egli [il poeta] non incontrerà nel suo corso alcuna immagine dominante, alcun contenuto utile […]. Ciò significa che, al di là di ogni tema rappresentativo, la vera materia essenziale di essa è in tutto culturale e mnemonica. Estranea a qualsiasi suggestione di ordine realmente sensitivo e immediato, essa nasce da un raccoglimento silenzioso e chiuso preoccupata unicamente di scioglierlo in una costante metrica teoricamente infinita. " (12)Dans les autres essais de ce livre, Luzi réitère les mêmes réflexions sur la nature métaphysique de la poésie et de son langage, ainsi que sur la spécificité musicale du style poétique. En comparant le processus créatif de la prose avec celui de la poésie, Luzi termine l’écrit "Prosa e poesia", justement par la revendication de la valeur métaphysique de la poésie. Elle s’oppose donc à la prose parce qu’elle est le seul instrument qui permette au poète d’atteindre cette dimension impersonnelle et atemporelle dans laquelle réside la vérité: "Dal verismo morale dell’esistenza a una materia inventata al limite estremo ed improrogabile della propria attualità, si compie il passaggio dalla condizione di prosa alla condizione di poesia. […] [Qui] l’essenziale volontà dell’uomo si trasfigura; si riduce a puro linguaggio; e ritrova così la metafisica creatività degli esseri primi." (13)C’est alors le style qui attire spécialement l’attention du poète parce que le travail stylistique est le véritable responsable des résultats poétiques et de tout ce qu’ils impliquent sur le plan théorique. Luzi expose sa conception de la poésie en tant que catharsis par l’intermédiaire du style dans "Note sulla poesia italiana", un essai auquel j’ai déjà fait allusion. Mais, pour Luzi, le poète qui a compris le mieux l’importance que le travail a sur la parole, afin qu’elle dégage toute sa puissance d’abstraction est, sans doute, Leopardi. J’ai déjà souligné l’importance particulière que Leopardi a eue sur les hermétiques. Par ailleurs, j’ai déjà aussi montré les différences entre les interprétations de Leopardi évoquées par les hermétiques et par La Ronda. Mario Luzi écrit dans "Vicissitudine e forma": "[…] il senso profondo dell’arte insieme alla sua purezza facevano di lui [Leopardi] una forza perennemente intesa a sfuggire in un mondo accresciuto e stabilito su nuclei più freddamente universi di quello che non fossero i suoi diaristici e originari. […] Dopo Petrarca per la prima volta noi ci troviamo davanti ad uno stile speso tutto per un superamento della cronaca e della troppo tenera umanità, per un canto che risultasse da una ricomposizione per l’eterno dei suoi stessi pretesti." (14)Comme nous pouvons le voir, Luzi est vraiment l’un des représentants les plus lucides de l’hermétisme. Grâce à ses écrits et à ceux de Bo (un auteur auquel Luzi est d’ailleurs très souvent associé) (15), on peut en effet reconstituer une poétique cohérente de l’hermétisme. Il me semble qu’elle peut être rapidement définie à partir de l’influence de la poésie française (du symbolisme et du surréalisme); de la réflexion sur l’autonomie sémantique du signifiant poétique et de la fonction expressive du symbole; de l’allusion à une dimension transcendante en tant que fondement de la vie humaine ; de la conception dynamique et non idéologique de la tradition littéraire. . . 1.4.5 La critique comme "collaboration" et la méthode de G. Contini
La dimension expérimentale et "ouverte" qui affecte la création poétique en fonction de son objectif existentiel, est donc présente aussi dans l’interprétation critique. La littérature, pour les hermétiques, est vraiment cette recherche d’un horizon autre par rapport à celui de l’histoire, que les poètes accomplissent secondés par leur critiques. Ce qui est, alors, demandé au critique est une attitude de sincérité proche de celle qui avait déjà caractérisé les pages critiques de Renato Serra. En d’autres termes, il s’agit d’une attitude d’après laquelle on est toujours prêt à vérifier la validité des schémas herméneutiques dans le vif de sa propre sensibilité critique parce qu’on est tout d’abord conscient que le jugement final ne pourra être qu’un jugement personnel, "vécu". D’où l’impossibilité d’une "opera di decifrazione ultimativa", et la nécessité de combattre le "blocco imposto alle evoluzioni di lettura" (17). D’où aussi le rapprochement entre auteur et critique, comme si tous les deux partageaient la même aventure spirituelle. Ramat écrit très pertinemment à ce propos que le critique hermétique: "agisce insomma da protagonista affiancato, e non cerca nel testo altrui uno strumento catartico, una pacificazione dell’ansia con cui lo ha affrontato. Piuttosto un riscontro, una relazione fra stati di coscienza […]." (18)Mais c’est Bigongiari qui dresse le meilleur portrait de cette nouvelle sorte de critiques littéraires dans son article "Il critico come scrittore", paru en 1938. Dans ce texte, Bigongiari soutient la nécessité d’affranchir la critique de son statut subalterne par rapport à la création poétique, pour qu’elle devienne un véritable genre littéraire: "Superata la descrizione, eluso il tempo inferiore del documentario psicologico, il critico è davanti all’imprescindibile dovere di un’invenzione. Noi cioè dobbiamo porre l’assoluta esigenza del critico come scrittore, posta l’autonomia della critica come fenomeno letterario. Non esiste il vero critico e la vera critica se non esiste lo scrittore, e un’arte letteraria con le sue leggi logico-fantastiche sufficienti a crearne l’autonomia: a creare cioè, infine, una verità." (19)Lors de l’analyse des texte critiques de Pasolini de cette époque, je reviendrai sur la critique hermétique et aussi sur l’influence de Renato Serra. Un autre critique qui compte beaucoup pour Pasolini, bien qu’il soit difficile de le qualifier d’hermétique, est sans doute Gianfranco Contini. Dans les années trente, Contini est en même temps philologue et critique engagé dans les mêmes revues que les hermétiques. Quelques-uns de ses plus célèbres Esercizî di lettura sopra autori contemporanei - comme ceux sur Rebora et Campana ou celui sur Montale "Dagli ossi alle occasioni" (20), paraissent, entre autre, dans Letteratura. D’autres essais qu’il écrit à cette époque et qui seront par la suite rassemblés dans Esercizî di lettura traitent de la métrique de Saba, de la poésie de Cardarelli, de celle d’Ungaretti, de Vigolo etc. Si on devait comparer un essai de Contini à un écrit de Bo, on aurait l’impression de se trouver devant deux personnalités critiques très différentes. Pourtant, l’attitude critique de Contini n’est pas à l’opposé de celle des hermétiques. Ramat a pu dire, à cet égard, que "non si tratta di due modi opposti quanto semmai complementari" (21) parce que tous deux ont pour objectif "la percezione della logica che governa il procedimento lirico da cui deriva il simbolo" (22). Bo poursuit cet ojectif selon les critères de participation spirituelle à l’aventure morale décrite dans l’œuvre, critères dont j’ai parlé plus haut. Contini, de son côté, remet en question de manière systématique et acharnée le langage poétique d’un point de vue technique pour atteindre la "storicizzazione della parola" (23) poétique. Cette approche du texte constitue, pour Contini, la seule garantie possible d’en saisir la "qualità spirituale" (24). Le langage poétique devient, de ce fait, dans ses essais, un vecteur sémantique complexe. La combinaison des éléments différents qui contribuent à former le langage poétique (choix lexicaux, figures de syles et métrique) est à démêler dans le menu détail afin qu’il soit possible au critique de déchiffrer le secret de la signification. Comme exemple, je mentionnerai le premier essai écrit sur Ungaretti et inclus dans Esercizi di lettura ("Ungaretti, o dell’Allegria") (25). Cet essai offre un modèle parfait de la démarche critique de Contini. Contini exprime, tout d’abord, son objectif critique, c’est-à-dire déterminer "il punto in cui la sua etica diventa poesia" (26). Son but premier étant avancé, il établit alors un postulat d’ordre général sur la poésie d’Ungaretti : "la 'consolazione' specifica d’Ungaretti sta nel puntare tutti i significati, tutte le possibilità liriche sopra una parola" (27). Il s’attache ensuite à démontrer ce postulat en citant quelques poèmes de L’Allegria (C’era una volta, Allegria di naufragi et Solitudine) (28). De cette démonstration découle un théorème qui concerne l’intégration dans cette poésie du discours fondée sur la succession logico-rationnelle des mots et des propositions: "in Ungaretti il discorso nasce successivamente alla parola ; se da un lato esso rende possibile l’ascesa a nuovi "soprasensi" del vocabolo, questo in cambio se l’assimila, riabilitandone ogni elemento." (29) De là, naît également une observation très fine sur la versification d’Ungaretti: les vers souvent très brefs isolent la parole poétique et interrompent la suite du discours. Ceci correspond à la mise en valeur du noyau lyrique du poème ("Le cesure, infatti, sono un mero correlativo di questi acquisti prosodici") (30). Pour Contini, la signification poétique est, donc, une stratégie complexe à laquelle peuvent s’ajouter des éléments techniques, comme la métrique. De plus, en les recevant de la tradition, le poète - s’il juge opportun - peut les modifier pour les transformer en vecteurs sémantiques, comme le fait Ungaretti avec la prosodie. Quand les critères de compréhension logique se révèlent insuffisants, Contini construit donc un système herméneutique de déchiffrage pour saisir le contenu d’un poème. À cet égard, il dit d’Ungaretti: "non c’è forse un’altra poesia in cui esso [il contenuto] si faccia sentire con così poco peso. Al verso arriva ormai tradotto, stabile". (31) Le deuxième essai de Contini sur Ungaretti concerne Sentimento del tempo ("Materiali sul secondo Ungaretti") (32). Par rapport à l’analyse L’Allegria, Contini interroge ici plutôt les chaînes d’adjectifs qui caractérisent la poésie du secondo Ungaretti. Elles donnent l’idée d’une "sontuosità dell’oggetto", à laquelle s’oppose toutefois la nécessité d’une "sobrietà restrittiva". De ce contraste naît le ton général du livre: "dialogo della locupletazione sensuale (o evasione) e della semplicità." (33) Pasolini pouvait trouver un écrit
intéressant de Contini dans l’enquête sur l’hermétisme
de Primato, à laquelle il faisait référence
dans une lettre adressée à F. Farolfi en juin 1940, que j’ai
déjà citée.
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Campo
di Marte (édité à Florence entre 1938 et 1939
par Vallecchi, et dirigé par Alfonso Gatto et Vasco Pratolini) représente
le lieu où les anciens collaborateurs de Il Frontespizio
peuvent poursuivre leur réflexion morale sur la littérature.
Réflexion qui, dans ces pages, souffre moins des conditionnements
culturels subis au sein de Il Frontespizio. La tâche principale
des collaborateurs de Campo di Marte sera, alors, de défendre
une conception socialement active et théoriquement critique de la
poésie et de sa fonction historique. C’est pourquoi Gatto pourra
écrire dans le premier numéro de la revue que:
Luzi
rassemble une partie de sa réflexion critique de cette époque
dans Un’illusione platonica e altri saggi (1941), un livre qui constituera
un point de référence théorique pour le jeune Pasolini.
Comme nous le verrons mieux plus tard, le choix du dialecte pour envelopper
une matière fortement analogique et marquée par des mouvements
syntaxiques illogiques et irrationnels comme celle des Poesie a Casarsa,
ne peut, en effet,être séparé de la conception hermétique
de la parole poétique.
Il
est évident que l’hermétisme offre également à
la littérature italienne une nouvelle approche de la critique littéraire.
Comme on l’a déjà vu à maintes reprises, il semble
que ce qui change est le dégré d’implication personnelle
dans la lecture critique. On peut dire que, avec l’hermétisme, naît
le concept critique "militante" qu’on connaît encore aujourd’hui.
Fondée sur celui-ci, l’implication du lecteur dans son interprétation
est telle qu’elle "giunge a farsi reale penetrazione, quasi corresponsabilità
più che sola collaborazione." (