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I contributi dei visitatori Enrico Minardi - La conception de la langue poétique chez Pasolini Premier chapitre: Pasolini et l’hermétisme: premières approches . . 1.5.1 Sur la littérature contemporaine J’ai déjà remarqué que pendant l’été 1941, Pasolini lit probablement les numéros de 1937 de Il Frontespizio. C’est dans une lettre envoyée à Luciano Serra, le 23 septembre 1942 qu’il déclare qu’il pense publier dans Architrave un article sur "la poesia italiana in genere, molto breve, ma abbastanza succoso e sofferto, intitolato "per un vecchio scritto di C. Betocchi" ("Ritorno al canto")". (1)Cet article cependant ne paraîtra jamais. Ce sera par contre seulement au mois d’octobre, qu’il commencera à parler explicitement de la " fondazione della rivista "Il Setaccio", in grembo alla GIL ", parce qu’il voudrait commencer, " forse ", sa "carriera vera e propria" (2). Le premier numéro de Il Setaccio paraîtra le mois suivant avec deux de ses articles: "I giovani, l’attesa", et "Per una morale in Ungaretti". (3) Il avait cependant déjà publié deux textes sur Architrave: ""Umori" di Bartolini" et "Cultura italiana e cultura europea a Weimar". (4) Afin d’avoir une image plus complète des articles critiques de jeunesse de Pasolini, il faut au moins tenir compte aussi de l’essai sur Ardengo Soffici, qui remonte à décembre 1941 et est resté inédit jusqu’à l’édition complète des ءuvres de P.P.Pasolini. (5) Dans ce dernier, Pasolini analyse deux ءuvres de Soffici (Giornale di bordo, 1914; Arlecchino, 1915), dont la nature se rapproche de celle d’un carnet de notes. En condamnant ce genre de prose à cause de son caractère prétentieux et faussement sincère ("è la prosa dell’ingenuo che vuol fare il saputo, o del saputo che vuol fare l’ingenuo") (6), il déclare en apprécier cependant quelques passages en vertu de leur nature déscriptive. C’est en effet ici que " Soffici letterato e Soffici pittore si confondono", et qu’il "è riscontrabile una descrizione che aderisca così completamente a una visione pittorica del mondo". (7) Dans l’écrit sur Luigi Bartolini, Pasolini analyse l’ءuvre L’orso, ed altri amorosi capitoli (1942). La raison de l’admiration de Pasolini pour cet auteur réside dans la liberté et dans l’originalité de son style de narration. Bartolini ne compose pas sa prose selon les canons ("Non basterà chiamare la scrittura bartoliniana semplicemente "prosa", come si suole, in quanto non narrativa") (8). Il ne la compose pas non plus selon le style alternatif de la prosa d’arte issue de la Ronda et dont l’exemple par excellence était sans doute les "capitoli" d’Emilio Cecchi: "'capitolo' è anche fuori luogo per la pagina del Nostro, […], ché la prosa di Bartolini è lontana dal capitolo cecchiano" (9). Le style de la prose de Bartolini n’est pas non plus définissable à partir des catégories de la littérature réaliste, parce que sa source d’inspiration est poétique, bien qu’il s’agisse d’une poésie qui a toujours besoin de la prose pour exister: "E se del vecchio racconto o abbozzo realistico è inutile anche fare il solo nome […], d’altra parte se l’ispirazione bartoliniana è essenzialmente lirica, lo è al di fuori da ogni liricità in quanto purezza o essenziale perfezione : Bartolini ha bisogno del molteplice e del prosaico […]." (10)L’article sur Ungaretti témoigne de l’attention que Pasolini a toujours porté à celui qui est considéré comme l’un des maîtres des poètes hermétiques. (11) Ramat analyse d’une manière très originale ces rapports de "filiations" entre Ungaretti et les poètes contemporains. Il les situe au sein d’un plus vaste mouvement poétique symboliste développé en Italie justement grâce à la contribution fondamentale apportée par la parution des poèmes de l’Allegria, et dont l’autre étape cruciale est représentée par la réélaboration faite par Montale de la poésie d’Ungaretti. Il écrit à ce propos: Dans son texte, Pasolini oppose son jugement critique à celui de quasiment tous les critiques de la poésie d’Ungaretti. Dès le titre, il entend offrir une image de cette poésie beaucoup plus axée sur le contenu moral que sur la nouveauté de la forme. Il prend comme spécimen de cette dérive de la critique dans un sens formaliste, l’avis très partagé sur l’" essenzialità " de la parole poétique chez Ungaretti. Il apporte en tant qu’épreuve de la justesse de son opinion un extrait de l’essai de C. Bo sur Ungaretti, " Dimora della poesia": "il primo lavoro di Ungaretti ha dovuto essere quello della parola, e si badi non di una parola essenziale come finora s’è detto, ma d’una parola comune, pura dai vizi del tempo…" (13)En d’autres termes, il prend comme cible de son examen tous les auteurs qui ont extrait la parole poétique d’Ungaretti de son contexte sémantique, pour l’exalter en vertue de son originalité formelle (il inclut dans ce groupe : Pancrazi, De Robertis, Gargiulo, Capasso, Contini et Bo) (14). Il déclare à ce propos très clairement que "[…] mi sembra che in generale tutti i primi studi su Ungaretti siano inquinati da questo equivoco che confonde processo verbale con poesia […]." (15)Pour lui, par contre, les procédés stylistiques d’un poète n’expriment leur valeur que sur le plan de l’expression, ne jouissant en aucun cas d’une autonomie sur celui de la forme. La forme ne peut donc qu’être la "forme du contenu". Les motifs allégués par Ramat afin de justifier la polémique générationnelle, dont j’ai parlé plus haut en citant un texte de Roversi, reçoivent ici une preuve ultérieure de leur validité. Pour justifier son avis, Pasolini prend comme exemple l’un des aspects les plus caractéristiques du style poétique d’Ungaretti: "i versi o nuclei verbali decisi e illuminati, con le pause bianche che li separano" (16). Il souligne que la critique leur a toujours attribué une fonction tout à fait formelle et abstraite : celle d’"isolare i nuclei verbali, per farli vibrare, essenzializzarli, sfumandoli e scarnendoli allo stesso tempo." (17) Or, leur fonction ne peut pas être limitée à une dimension purement verbale, mais elle doit être repérée sur le plan des moyens employés par le poète afin d’exprimer un contenu: "Ora, le lunghe pause ungarettiane a me sembrano […] il primo corollario di una poesia che assuma come sua forma un processo ad illuminazioni sommamente decise, necessarie ed essenziali e che, quindi, si rifiutano di essere collegate fra loro a un comune o poetico procedimento logico; le pause così verrebbero ad essere l’abolizione dei legami logici (congiunzioni, proposizioni incidenti, trapassi gnomici, verbi di "credere", "sembrare", apostrofi e soprattutto avverbi) come il principale mezzo di una poesia intesa […] come rievocazione, e che questa poesia – rievocazione venga a coincidere in genere, con la poesia tradizionale. Risulterebbe così riproposto il senso dell’originalità tecnica ungarettiana." (18)Pasolini propose donc d’intégrer la poésie d’Ungaretti au sein de la tradition littéraire majeure. J’ai déjà parlé du rapport "dynamique" des hermétiques avec la tradition. J’ai déjà souligné qu’ils n’appréhendaient pas la tradition comme un bloc inanimé, mais qu’ils recoupent en elle "leur" tradition, c’est-à-dire la séquence d’auteurs dont ils se sentaient les continuateurs et les eredi. J’ai déjà dit aussi que, pour les hermétiques, Ungaretti constituait (avec Montale) le dernier poète de cette séquence. Comme on le voit, l’interprétation de Pasolini se situe pleinement dans cette perspective. Pasolini conclut ainsi son article, en mettant l’accent sur l’enseignement moral comme sur le réel enjeu de la poésie d’Ungaretti, qui de ce fait est enrôlé parmi les "classiques contemporains" de la littérature italienne: "Insegnamento che non dubiterò di chiamare morale […] Quell’insegnamento che trasfigura il fine didascalico a un’esemplarità sofferta negli altissimi cieli della poesia, e si esprime concretamente nei versi della poesia classica, qui è più sottile e profondo, appunto perché meno concreto e meno logico […]" (19)Cette lecture ne présuppose pas pourtant une influence de Croce sur Pasolini. Il ne faut pas en effet confondre la mise en valeur de la morale d’Ungaretti qu’on trouve dans l’essai de Pasolini, avec le moralisme typique de la critique de Croce. La cause de ce moralisme était en effet souvent située dans le refus, chez le philosophe napolitain, de toute innovation formelle. Or, on a par contre vu que, chez Pasolini, l’innovation formelle n’est pas refusée en tant que telle, mais plutôt interprétée sur le plan de sa fonction au sein de la stratégie d’expression mise en place par le poète dans sa composition. Au niveau de sa méthodologie critique, le point de vue de Pasolini est sans doute déterminé par l’influence de Contini, c’est-à-dire par l’impératif de soumettre toute instance herméneutique personnelle à un rigoureux examen préalable des éléments objectifs (techniques), rencontrés lors de l’analyse. Son système de lecture naît donc sous le signe d’une espèce de "syncrétisme du regard": il est fidèle, d’un côté, à l’enseignement des critiques hermétiques en ce qui concerne l’interprétation des répercussions produites par l’ءuvre sur la conscience du lecteur. Comme je l’ai déjà évoqué, pour ce genre de lecteurs, la critique trouve souvent une solution dans une série d’interrogations et de réponses visant à éclairer des procédés spirituels qui se produisent chez le lecteur au moment du contact avec l’ءuvre : dans une sorte de confession ou examen de conscience (ce qui dérive sans doute de l’influence d’un des maestri de l’hermétisme critique, Renato Serra). (20) Pasolini se montre, de l’autre côté, enclin à repérer et à évaluer aussi les éléments techniques de la littérature en tant que facteurs "créateurs". L’originalité et la nouveauté d’une ءuvre d’art sont donc déterminées, selon Pasolini, par l’impact émotionnel qu’elle produit sur le lecteur ; par la "qualité" et la "quantité" du travail technique sur le langage de la poésie que son auteur aura accompli lors de la composition de son ءuvre. Ce deuxième aspect est en fonction, d’ailleurs, de la conscience que l’auteur aura eue de l’évolution historique des formes poétiques. La méthodologie critique du jeune Pasolini se situe, alors, implicitement en dehors de l’horizon herméneutique de Benedetto Croce, et elle semble plutôt hériter du regard critique des hermétiques, qui avaient été à la fois influencés par les critiques de la Voce, et, parmi ceux-ci, surtout ceux de Renato Serra.
En décembre 1942 paraît "Fuoco lento. Collezioni letterarie" (22), tandis qu’au début 1943 Pasolini publie ses deux derniers articles de littérature dans Il Setaccio, "Dino e Biografia ad Ebe" et "Commento a un’antologia di lirici nuovi". (23) Ils concernent respectivement les recueils poétiques publiés dans la collection de Letteratura, édités chez Parenti à Florence (Sandro Penna, Poesie, 1939; Glauco Natoli, Poesia, 1939 ; Virgilio Giotti Colori, 1941 ; Luca Ghiselli, Poesie, 1942 ; Beniamino Dal Fabbro, Villapluvia e altre poesie, 1942) ; des nouvelles de R. Bilenchi (Dino e altri racconti) et un recueil de mémoires de M. Luzi (Biografia a Ebe). Tous les deux sont publiés chez Vallecchi, à Florence, en 1942. Le dernier article concerne enfin l’anthologie poétique de l’hermétisme Lirici nuovi de Luciano Anceschi (Milano, Hoepli, 1943, mais publiée en décembre 1942). Dans ces trois ouvrages, on peut rencontrer ce qui a jusqu’ici caractérisé la critique de Pasolini : la mise en garde contre toute tentation formaliste lors de l’interprétation ; l’effort pour relier forme et contenu dans une relation dialectique (que j’ai appelée la "forme du contenu") ; la recherche d’un noyau unique (avec des implications au niveau existentiel et éthique) pour justifier le processus de la création poétique. On a aussi vu que, selon Ramat, ces tendances sont généralement partagées par la nouvelle génération des hommes de lettres. Ceci est particulièrement important pour la lecture que Pasolini fait des poèmes de S. Penna, qui, auteur d’un seul livre, collaborait cependant à Letteratura, Corrente, Primato, Il Frontespizio et était apprécié en raison de son "alessandrinismo" (24) et de l’"agio felice della resa in un’insolita purezza di stile" (25) de sa poésie. Et on connaît l’admiration que Pasolini portera à la poésie de Penna tout au long de sa vie. (26) Pasolini commence son essai en bouleversant immédiatement les préjugés critiques répandus à son époque : la poésie de Penna est "[…] tutta disciolta nel suo candore, che in definitiva è purezza poetica, la cui amoralità non depone affatto in suo sfavore, se è tutta densa e pregna di precedenti sofferenze umane, che solo la poesia momentaneamente conclude." (27)La légèreté mélodieuse et pleine de grâce du style poétique de Penna, que Pasolini aussi sait apprécier, n’est pas pourtant isolable en tant que pur phénomène de style. Selon Pasolini, elle représente plutôt une espèce de purification (de catharsis) des problématiques (concernant surtout le rapport entre moral et eros) vécues par l’auteur dans la phase pré-poétique de son existence. La fonction du soin formel que Penna affiche dans ses compositions est donc de "refroidir" et de suspendre momentanément les conflits moraux qui déchirent son âme. L’essence cachée de sa grâce est le drame. Pasolini peut alors conclure son analyse des textes de Penna en affirmant de manière sèche et péremptoire que: "La sua purezza è da cercarsi altrove." (28) Pour ce qui concerne est des autres poètes examinés dans son article, il ne retrouve pas chez eux la même complexité de rapport entre forme et contenu poétique. Son analyse montre alors ou une simplification extrême de ce rapport (Giotti) ou un déséquilibre (Ghiselli et Dal Fabbro): "Non esiteremo invece ad indicare la purezza di Giotti […] ad una più semplice e quieta adeguazione del suo cuore al suo linguaggio: una freschezza che è pura in quanto tale e, con conseguente estrema naturalezza si ritrova nel dialetto […]. In maniera diversa, ho detto, e volevo significare che nel primo [Ghiselli] il cuore urge troppo nella poesia a intorbidarne il linguaggio, e nel secondo [Dal Fabbro] ogni freschezza o purezza viene abolita da una eccessiva malizia di riferimenti letterari." (29).L’article sur Dino de Bilenchi et Biografia a Ebe de Luzi est, lui aussi, une sorte de discours général sur l’état de l’ءuvre narrative des auteurs contemporains. Pasolini commence son texte en divisant la prose de son époque en générations. La première est celle qui va de Papini, Cecchi, Palazzeschi et Soffici jusqu’à Vittorini et Brancati, et qui inclut entre autre Bonsanti, Barilli, Bacchelli ainsi que Cardarelli. Les jalons historiques qui la délimitent sont donc représentés par La Voce et la fin des années trente ("il […] crepuscolo non è ancora determinabile" (30).) Il s’agit de la génération du "capitolo o prosa d’arte" (31). Une autre génération de narrateurs est cependant en train de naître. Si pour celle-ci " non è assolutamente lecito non far più il nome di "capitolo" o "prosa d’arte" (32)", il est néanmoins indispensable de remarquer que "quell’interesse stilistico" (33) est encore très fort pour cette dernière génération. J’ajouterai par ailleurs que ce même aspect stylistique avait été l’aspect le plus distinctif de la génération précédente, et que, pourtant, "qualcosa è mutato dentro". (34) Ce qui a changé, est la fonction du travail formel. Si chez la précédente, le soin stylistique apparaissait en fonction de la transfiguration fantastique des événements ; chez l’actuelle, il sert plutôt à rafraîchir leur mémoire. Chez celle-ci, donc, l’élaboration formelle l’écrivain vise à l’exacerbation des sensations liées à la perte sans consolation d’un passé irrécupérable. À côté de cette tendance, représentée par la dernière ءuvre de Bilenchi, il y a une autre orientation au sein de la prose de cette époque : " la prosa - dirò subito - che proviene direttamente dai testi poetici, e critici, dell’ermetismo. "Pour définir la nature de cette nouvelle prose (dont l’exemple est ici Biografia ad Ebe de M. Luzi), Pasolini utilise un extrait d’un texte de Luzi que j’ai déjà eu l’occasion d’examiner, "Un’illusione platonica". Pasolini écrit: "È una prosa che "importa l’impegno di mettere irrimediabilmente l’eterno contro il quotidiano, di drammatizzare all’estremo ogni possibile connivenza col segno delle occasioni vissute" (M. Luzi, "Un’illusione platonica")." (35)Cette citation relie de toute évidence la réflexion de Pasolini à celle des hermétiques, et surtout à celle que Bo avait faite dans " Letteratura come vita ", où, comme on l’a vu, il avait soutenu le rabattage de l’existence quotidienne sur la dimension littéraire en raison de la nature métaphysique de celle-ci. Pasolini conclut son article en précisant les différences formelles entre les générations: "Se quindi avremo accolto, con una certa approssimazione critica, il capitolo della vecchia generazione (es. Pesci rossi) come una costruzione della fantasia, in cui l’interesse stilistico è un fine che non esclude affatto la frescura di affetti e premure e interessi umani, ritroveremo, ora, nella più recente prosa italiana, da una parte una maniera di costruzione non tanto della fantasia quanto della memoria, cioè come rievocazione (es. Dino), in cui ogni affetto umano e virile sembra arrendersi in un cieco affidarsi al ricordo, consumandosi tutto nell’ultimo e unico sopravvivere della sua presenza, la forma ; e ritroveremo dall’altra parte – infine – un modo di scrittura non costruttivo né rievocativo, ma ricostruttivo (es. Biografia ad Ebe)." (36)Le texte le plus dense et le plus clair du point de vue critique de Pasolini à cette époque, est sans doute le "Commento a un’antologia di Lirici nuovi". Il n’y apporte rien de nouveau par rapport à ce qu’on connaît déjà de ses critères d’interprétation. Mais il profite de la justification théorique qu’Anceschi a dû préposer à son choix (37), pour expliciter davantage son idéologie littéraire. Il dénonce donc que "certi concetti e certe nozioni", qui dans les ءuvres précédentes d’Anceschi "ci sembravano in noi così salde e risolte", "rivelano" maintenant "inaspettate gracilità." (38) La faiblesse de ces concepts tient sans doute, selon Pasolini, à leur formalisme. Cet aspect ne les rend aptes à appréhender la poésie contemporaine que sur le plan de l’innovation formelle. La critique que Pasolini fait du concept de lirica (39), tel qu’il est exposé par Anceschi dans son Introduzione, est à ce propos tout à fait claire et explicite. La référence à "Un’illusione platonica" de Luzi nous plonge (comme dans l’examen de l’article précédent) dans une vision de la création poétique en tant que théâtre métaphysique qui annule la dimension quotidienne du temps, ouvrant au poète celle de l’éternité: "Esaminato punto per punto tale passo, avvertiremo subito come quella storia del cuore che non può essere attuale e neppure ha da esser risolta in diario o narrazione, ci si presenti onestamente come una tra le nozioni più acquisite, risolte, e, direi, serene della nostra critica ; per non dire d’altri mi riferirò a "Un’illusione platonica", dove Luzi […] pone la risoluzione poetica di una catarsi, che ci darà la forma come ultima e purissima sopravvivenza della vicissitudine, o storia del cuore […]." (40)  Pasolini
analyse ensuite la typologie poétique des compositions d’Ungaretti
et de Penna rassemblées par Anceschi dans son ouvrage. C’est, l’un
des points forts de sa critique des critères méta-poétiques
qui ont déterminé la sélection d’Anceschi.
Dans l’interprétation de Pasolini, ces critères sont assimilés à ceux d’ordre formaliste qu’il avait déjà critiqués dans son article sur Ungaretti, sur Penna et sur les autres poètes de la "troisième génération". Ils sont par conséquent à la base de la médiocre issue du choix poétique d’Anceschi. Le recueil qui en résulte lui semble en effet avoir privilégié des textes souvent choisis en vertu de leur aspect musical le plus extérieur et facile, ou bien de leur caractère sémantique illogique et indéfinissable. L’anthologie d’Anceschi lui semble donc rassembler une production poétique contemporaine de ton mineur, dont le dénominateur commun est justement la musicalité facile et l’irrationalité de la sphère verbale. Cette ءuvre est alors plutôt représentative, pour lui, de la tendance néo-classique de l’hermétisme, celle inspirée par Quasimodo, à l’égard duquel on connaît déjà le sévère jugement de Pasolini (41). Le choix d’Anceschi lui paraît donc négliger la " storia del cuore ", pour n’illustrer que les innovations formelles introduites par les poètes de l’hermétisme. Mais, en les arrachant à leur contexte d’origine, Anceschi évite ainsi de justifier leur fonction sur le plan de l’expression: "Del resto […] non potremo che rimanere abbastanza dubitosi davanti a quella "non so che prevalenza del libero gioco dei riflessi irrazionali e analogici", a quell’"assoluta vaghezza d’atmosfera" ecc. : tutti attributi bellissimi, ma d’una gracilità che quasi sconforta. A parte il fatto che, qui, l’unica poesia allusa ci sembra quella ungarettiana (e poi, in genere, quasimodiana), ci sembra che di Ungaretti, in fondo, non vi si affermi o definisca che una sua poesia minore, o anche, se si vuole, la sua "poetica" […]. E forse proprio in questo "puro gusto letterario" - che in Anceschi è ineccepibile, e, come esemplare, perfetto - è da ricercare quella debolezza, che ci rende un pò scontenti e ci fa guardare amaramente queste pagine […]. Indice di questa debolezza o puro gusto letterario può essere la scelta delle poesie di Sandro Penna. […] È una poesia, questa di Penna, tutta disciolta nel suo candore, che, in definitiva, è purezza poetica, la cui amoralità non depone affatto in suo sfavore, se è tutta densa e pregna di precedente pena umana, che solo la poesia momentaneamente conclude […]. La purezza che invece sembra essere stata guida nella scelta anceschiana, è una purezza tutta di linguaggio che si riferisce molto direttamente a certi quasimodiani letterariamente neoclassici. Del resto si può dire senz’altro che la poesia di Quasimodo può essere considerata come il comune denominatore di tutta l’antologia […]." (42)La condamnation de l’ءuvre d’Anceschi de la part de Pasolini est, donc, sans appel? On a déjà constaté chez Pasolini l’existence d’une conscience très aiguë des rapports entre les générations qui se succèdent. Tout ce qui appartient au passé doit faire l’objet d’un examen critique. Celui-ci doit séparer ce qui est gardé et ce qui par contre est exclu de l’héritage que les anciennes générations lèguent aux plus jeunes. L’anthologie d’Anceschi représente, donc, de manière exhaustive et claire les qualités et les limites d’une génération poétique. Une nouvelles anthologie de la poésie italienne - représentative des poètes de la "quatrième" génération - sera alors rédigée selon des critères différents : "E se ci siamo soffermati su certa
"debolezza" della sua concezione poetica, volevamo riferirci, piuttosto
che a lui, a tutta una generazione, e quindi a lui come pratico esemplare
di essa. Insomma, non negheremo di pensare che la prossima antologia –
importante, s’intende, e compilata da uno dell’ultima generazione – si
differenzierà notevolmente da questa, e la sua scelta sarà
avvenuta in seguito a una ricerca dovuta forse più a un rigoroso
desiderio d’ordine, che ad un puro gusto letterario" (43).
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"Se
a molti sembra giusto spiegare la complementarità Ungaretti - Montale,
in vista dell’influsso sui loro prosecutori, asserendo che alla filosofia
sentimentale dell’uomo di pena ungarettiano si è connessa la divulgata
quanto dubitabile pronuncia scabra di Montale […], io vorrei proporre,
diversamente, che l’incrocio è avvenuto semmai fra la trama degli
oggetti sparsi nella lirica del più anziano maestro e una attitudine
logico-speculativa del poeta ligure […]. Quindi, da una simile congiunzione
degli indicati caratteri ungarettiano e montaliano, da supporre attiva
intorno allo scoccare del primo quarto di secolo, nascono le probabilità
di una costruzione simbolica, da noi, che proceda in maniera schiettamente
autonoma rispetto ai modelli maldefinibili del nostro tardoottocento […]."
(
L’influence
de Contini et de sa sensibilité envers les éléments
techniques et linguistiques de la poésie est le moyen qui rendra
Pasolini de plus en plus réceptif à l’origine sociale de
la parole poétique. Elle permettra, de ce fait, à Pasolini
d’anticiper dans ses écrits certains éléments de la
critique marxiste et lui rendra possible d’acueillir favorablement l’enseignement
d’Antonio Gramsci. (