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I contributi dei visitatori Enrico Minardi - La conception de la langue poétique chez Pasolini Deuxième chapitre Pasolini entre Pascoli et Romantisme
Dans mon analyse, je respecterai cette succession et je commencerai donc par l’étude de l’introduction. Pour en venir brièvement à l’histoire de cette anthologie, il faut rappeler qu’en mars 1944, Pasolini écrit une lettre à Carlo Calcaterra, professeur de littérature italienne à Bologne, pour lui exposer son projet de recherche: "La sua lettura [di Pascoli] , insomma, ha avuto sempre per me un valore di studio della tecnica della poesia, studio quasi privato e segreto, in cui tutte le mie facoltà critiche stavano all’erta tese unicamente a cogliere gli affetti risolti in linguaggio, e a scartare quelli meramente autobiografici. Cosa, del resto, che nel Pascoli è relativamente facile. […] alla base di tutto questo stava il " Fanciullino" , cioè la poetica pascoliana, laddove si fa più chiara e quasi di una commovente modernità ; vi trovavo una straodinaria risoluzione, che non so fino a che punto sia giustificabile criticamente e cioè una specie di conciliazione dell’autonomia dell’arte (affermata con tanto ardore dalla critica moderna), con una sua moralità umana che non esclude un fine utilitario, o, comunque, quasi estraneo alla poesia.".(2)Comme le montre l’extrait d’une lettre de Pasolini à Luciano Serra du 25 mars suivant, Calcaterra donnera une réponse positive à cette proposition. Alors que Pasolini demande à son ami de lui envoyer "una essenziale bibliografia sul Pascoli", il affirme par la même occasion son intention de travailler à son mémoire ""approfondendo l’argomento dentro di me", come mi consiglia l’illustre. "(3)Les affirmations que Pasolini fait dans ses lettres posent d’emblée la nécessité d’éclairer l’accueil de l’ouvrage d’Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte, par ses contemporains. Pasolini fait en effet clairement allusion à ce livre quand il parle, dans sa première lettre, de l’ "autonomia dell’arte". L’enjeu critique d’Anceschi était très ambitieux, car, comme l’auteur le déclarait implicitement dans le titre même de son ouvrage (qui est donc à lire comme une espèce d’hendiadys), il s’agissait d’inventer des instruments heuristiques capables de prendre en compte, en même temps, la double détermination, externe et interne, du fait artistique, à savoir son autonomie et son hétéronomie. Cette œuvre se posait donc du point de vue de son programme théorique, en directe opposition et polémique avec la théorie esthétique réductrice et dogmatique de Croce. Cette caractéristique détermina sans doute son influence sur les poètes hermétiques et sur ceux des jeunes générations. Pasolini écrira à ce propos en 1956 que: "[…] l’Estetica del Croce […] in effetti fuoriusciva dal nostro mondo estetico, operando sulla nostra intelligenza, ma non sulla nostra coscienza : ed era letta in funzione dell’autonomia dell’Arte e della poesia pura (è un fatto che più dell’Estetica ha contato allora per noi l’anceschiano Autonomia ed eteronomia dell’arte!)". (4)Dans cette première phase de son activité littéraire, Pasolini subit donc l’influence d’Anceschi dont la tentative d’élargir les catégories esthétiques dans un sens extra-référentiel permettait également de garder l’autonomie du fait artistique. Cette influence est tout à fait manifeste dans la lettre que Pasolini envoie à Calcaterra. Dans ce texte, il repère justement la modernité de la poésie de Pascoli dans son double mouvement concomitant d’ouverture à des éléments extralittéraires (" una sua moralità umana che non esclude un fine utilitario, o, comunque, quasi estraneo alla poesia "), et de sauvegarde de l’" autonomia dell’arte ". Il affirme par la suite que Pascoli a réalisé une sorte de " conciliazione " entre ces deux tendances esthétiques. Il se sert aussi d’une expression ambivalente et relevant de l’oxymore pour caractériser la nature ambiguë de l’œuvre poétique de Pascoli: "[…] ritrovavo i risultati più umani appunto nella sua poesia più pura." (5)Il est évident que, dans ce jugement de Pasolini, le côté human du poète ne s’oppose pas à la pureté formelle de sa poésie, comme avait par contre soutenu Croce dans sa célèbre opposition catégorielle entre "poesia pura vs poesia applicata". Mais les éléments extra-littéraires et littéraires s’intègrent dans la composition poétique, en s’agençant entre eux pour réaliser un espace stratifié et complexe. Je reviendrai plus tard sur les critiques que Croce et d’autres auteurs ont offertes des poèmes de Pascoli pour les comparer avec celle de Pasolini. Il y a donc une continuité entre le précédent discours critique de Pasolini, tel qu’on l’avait lu dans les pages d’Architrave et de Il Setaccio, et cette nouvelle étape de sa réflexion, où il se penche sur l’interprétation de la poésie de Pascoli en s’inspirant aussi des catégories herméneutiques formulées par Anceschi dans son ouvrage. On pourrait même interpréter son anthologie comme une espèce de réponse à celle de l’hermétisme d’Anceschi, une anthologie qu’il avait si vivement critiquée. Il est maintenant peut-être nécessaire de rappeler que Pasolini ne critiquait pas toute l’œuvre d’Anceschi, mais seulement son anthologie des Lirici nuovi et les concepts esthétiques qui avaient été préposés à sa réalisation. Comme je l’ai déjà montré, on peut en effet lire dans son article de " Commento a un’antologia di Lirici nuovi " l’ affirmation suivante à propos de l’Introduzione à l’anthologie: "Di Anceschi conosciamo studi intorno all’estetica odierna – la poetica dell’ermetismo, almeno in apparenza più profondi e liberi di questa introduzione ; nella quale certi concetti e certe nozioni – che ci sembravano così salde e risolte – messe ora a nudo davanti a un uditorio più vasto e innocente, rivelano inaspettate gracilità." (6)Avec cette affirmation, il est clair que Pasolini fait allusion aux autres œuvre d’Anceschi (au moins à Autonomia ed eteronomia dell’arte, 1936, et à Saggi di poetica e di poesia, 1942), en les jugeant positivement. Il faudra donc que, avant de procéder à l’examen de l’Antologia della lirica pascoliana, je me penche sur la lecture de quelques passages de l’œuvre d’Anceschi, pour essayer de saisir son poids réel dans la formation de Pasolini et notamment dans la formation de sa vision de la littérature.
Il est étonnant de remarquer que, par exemple, le poète anglais reconnaît l’existence d’une espèce d’affinité entre le langage des paysans et celui des poètes, en vertu d’une correspondance entre leurs respectifs enjeux expressifs. Le langage des poètes tend, en effet, à être direct et spontané comme celui des ruraux. Ceux-ci, éloignés des réalités artificielles de la ville, gardent en effet un rapport vrai avec la nature des choses. Revenir à ce type de langage signifie (selon une perspective philosophique qui était, à la même époque, celle aussi de Rousseau) dépasser d’un bond la corruption que la civilisation impose aussi au langage et se munir à nouveau de la capacité d’expression que l’homme a perdue au fur et à mesure de l’évolution des techniques. Il me semble nécessaire de prolonger ici ma citation du passage en question afin de montrer le parallèle tout à fait clair et indiscutable entre ce que dit Wordsworth et ce que Pasolini affirmera, d’un côté, dans son étude sur Pascoli et, de l’autre, dans les essais écrits pour justifier sa poétique dialectale, que j’analyserai plus tard: "[…] il poeta giunge a darci la pura e divina essenza delle cose, comunicando direttamente con la natura con la sua infinita bellezza […]. Se questo è lo scopo della poesia, il linguaggio deve essere piano e diffondibile : il semplice linguaggio dei contadini, il linguaggio, cioè, di una classe, la cui vita rustica ed umile si svolge in passioni essenziali, in sentimenti elementari, che coesistono in uno stato di massima semplicità, immedesimati continuamente con belle e permanenti forme della natura. Il contadino si esprime in modo molto più semplice ed, insieme, enfatico dell’uomo di mondo : Wordsworth si oppone, dunque, alle abitudini retoriche, e alle loro leggi, alla " personificazione delle idee astratte" , come al linguaggio canonico della " dizione poetica" : il linguaggio della " poesia" non si distingue niente da quello della buona " prosa" […]. L’importante è che ci si esprima " con gusto e sentimenti sinceri" , come i primi poeti della umanità […]. I poeti seguenti poi non fecero che meccanizzare quell’espressione sincera e viva : si creò così un linguaggio diverso dal linguaggio reale degli uomini, un linguaggio cioè falso e astratto, senza più legami con la natura e con l’uomo". (7)Anceschi montre la façon dont Wordsworth justifie, sur un plan philosophique, l’utilisation en poésie d’un langage simple et prosaï que. Comme la vie des paysans se déroule en contact avec la nature, elle ne peut, selon Wordsworth, que générer des sentiments qui sont en quelque manière conformes à ce modus vivendi. Il s’agit de sentiments simples et élémentaires, spontanés et sincères, mais aussi forts et passionnés. Les gens qui ont par contre accepté la civilisation urbaine, l’ont fait au prix de leur éloignement de la nature, et de la fatale détérioration de leur morale et de leur capacité imaginative et linguistique que cet éloignement entraîne. Ils auront donc une sensibilité raffinée et compliquée, mais aussi faible et blasée. Ce raisonnement rappelle manifestement les observations analogues faites par Leopardi à propos des langues anciennes et modernes, et sa polémique entre le français et l’italien, ainsi que l’opposition qu’il avait établie entre faculté imaginative et rationalité, impliquée à la fois dans l’opposition entre parole et termini. (8) Il est toutefois plus probable que ce système fondé sur l’antonymie entre nature et société, débouche sur le même genre de considérations à l’égard de la supériorité expressive du langage du peuple. Ce ne peut être que ce langage à avoir les qualités d’imprécision et d’indétermination (vaghezza, dirait Leopardi) propres à la langue poétique et à sa nature métaphorique. Pour apprendre la langue littéraire, les poètes devront, de ce fait, accomplir, comme chez Wordsworth, un chemin opposé à celui de leur formation. Ils ne devront plus demeurer figés face aux livres, en parfaisant une langue dont la seule qualité est d’être la plus éloignée possible de la réalité vocale, mais, au contraire, revenir à la dimension orale de la langue pour que la leur en soit nourrie et alimentée. Dans le Zibaldone, écrit Leopardi à ce propos: "E così porta la natura delle cose, che non la lingua degli scrittori cambi quella del popolo, e s’introduca nel popolo, ma quella del popolo vinca quella degli scrittori, i quali scrivono pure pel popolo e per la moltitudine ; non la scritta scacci la parlata, ma la parlata superi presto o tardi, e uniformi più o meno la scritta a sé medesima." (Zib. 1034)Et encore: "Ricchezza che importi varietà, bellezza, espressione, efficacia, forza, brio, grazia, facilità, mollezza, naturalezza, non l’avrà mai, non l’ebbe e non l’ha veruna lingua, che non abbia moltissimo, e non da principio soltanto, ma continuamente approfittato e attinto al linguaggio popolare." (Zib. 1247) (9)Si cette association entre nature et langage poétique fait immédiatement apparaître à l’esprit la grande ombre de Giambattista Vico, c’est parce que chez les deux auteurs romantiques est sans doute présente –même d’une manière sous-entendue – l’allusion à l’origine du langage et à sa faculté "génératrice" de réalité, comme chez le philosophe napolitain. J’attendrai cependant le prochain chapitre pour parler de l’influence indirecte de la philosophie de Vico sur Pasolini lors de son choix dialectal. Par la suite, il apparaîtra en effet à quel point l’influence de Vico est décelable pour Pasolini à travers les poètes romantiques ainsi que Pascoli. Sa philosophie, et notamment sa conception de l’origine du langage humain, constituent donc le véritable instrument euristique qui permet de comprendre les débuts et l’évolution de la poésie de Pasolini. Malgré cela, je voudrais ici encore insister sur le poète anglais Percy Bysshe Shelley, lequel –longuement analysé par Anceschi dans son ouvrage -conçoit, comme Vico, le langage dans le double rôle de création-créateur : création humaine ainsi que créateur de réalité. Et la poésie représente – en raison du travail linguistique qu’elle demande - l’instrument principal de cette double création. Sa conception se fonde sur la relation entre, d’un côté, imagination et connaissance, et poésie et constitution ontologique, de l’autre. Dans ce système, l’imagination " corrisponde piuttosto alla intuition métaphisique ", dirigée " veramente al centro, alla sostanza della vita ", tandis que la connaissance est ""teoria", attività puramente contemplativa e sintetica dello spirito, atto in cui soggetto e oggetto si identificano." (10)En d’autres termes, Shelley attribue une fonction cognitive à l’imagination, et une fonction imaginative à la connaissance. Celle-ci se distingue par conséquent de la raison, dont la valeur n’est qu’instrumentale et dont le fonctionnement est analytique, tandis que sa fonction principale est de nature taxinomique (11). C’est justement la poésie qui assume ce double rôle de connaissance et d’imagination, afin de les concilier au sein de l’acte de création linguistique. Cet acte est conçu par le poète anglais comme pourvu de la fonction d’élargir l’horizon ontologique. La poésie, donc, "non è che la manifestazione di questa immaginazione e comprende sotto di sé tutte le attività costruttrici […] essa è, in fine, la attività creatrice generale e spirituale dell’umanità." (12)  Et,
comme je le disais plus haut, le langage, substance véritable de
la poésie, pourvoit directement à cette fonction de création.
Il est
"poesia in generale : esso è, come il gesto, espressione del rapporto tra gli oggetti e le emozioni, atto di continua creazione dell’uomo."(13)L’imagination s’identifie alors avec le langage même : c’est le langage, et en particulier celui de la poésie, qui invente et établit les relations entre monde et humanité. L’homme ne possède l’instrument du langage que pour connaître le monde, mais, plus encore, pour le créer. Dans ce rapport spécifique entre imagination, et donc création, et connaissance par l’intermédiaire du langage, réside le lien le plus important entre le poète anglais et Vico. Emilio Cecchi, traducteur de Defense of poetry en 1910, exprimait d’ailleurs un jugement analogue dans son introduction à l’œuvre du poète anglais. En commentant un célèbre passage de Shelley (14), cité par Anceschi et - comme on verra plus tard - par Pasolini aussi, il remarquait qu’il était possible d’établir un parallèle entre la conception de la poésie chez Shelley et chez Vico: "Nasce insomma il mondo continuamente come poesia, e l’apparizione di ogni forma nuova di arte e di vita non è se non una nuova discesa del verbo poetico. Lo Shelley può dir con Platone che poesia, generalmente parlando, "è ogni causa per la quale ciò che non è passa all’essere" ; […] vedremo [qui] intuito un punto centrale di Vico : la perenne attività primitiva della poesia […]." (15)._________________ NOTE (1) Pour l’histoire
de la rédaction de son mémoire de maîtrise, cf. N.
NALDINI, Cronologia 1943-1945, cit., p. LIII et LXXXIII; id., «
Al nuovo lettore di Pasolini », in P.P.PASOLINI, Un paese di temporali
e di primule, Parma, Guanda, 1993, p. 49; M.A.BAZZOCCHI, E. RAIMONDI,
« Una tesi di laurea e una città », in P.P.PASOLINI,
Antologia
della lirica pascoliana, cit., p. V-XXXVI.
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Entre
1944 et 1945, Pasolini rédige son mémoire de maîtrise
sur Pascoli. Il le présentera le 26 novembre 1945 à l’Université
de Bologne (
Il
me semble que l’influence que le livre d’Anceschi Autonomia ed etronomia
dell’arte a eu sur Pasolini est probante là où son auteur
fait référence au romantisme anglais. Si l’on considère,
par exemple, la pensée esthétique de Wordsworth telle qu’Anceschi
la présente, on s’aperçoit que, tout en ayant plusieurs points
communs avec l’optique de Pasolini - et a fortiori donc avec celle
de Pascoli - elle a des analogies aussi avec celle élaborée
par Leopardi dans son Zibaldone.