(1) Quarto episodio del film RoGoPaG,dalle iniziali dei cognomi degli autori Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti. 
(2) Già a partire da Uccellacci e uccellini (1966), infatti, è possibile vedere come il sentimento dell’autore nei confronti dell’amato sottoproletariato non sia più lo stesso, risultando chiaramente dal film come quell’originaria purezza - che nelle opere precedenti era oggetto di una contemplazione ‘sacra’- sia andata perduta con il venire a contatto del sottoproletariato, con il mondo borghese neocapitalistico.
(3) Fanno eccezione alcune musiche originali scritte da Carlo Rustichelli che fanno una fugace apparizione in Mamma Roma e La ricotta.
(4) Per l’indicazione completa di tutti i brani della colonna sonora si veda la scheda musicale riassuntiva del film in R. Calabretto, Pasolini e la musica, cit., pp. 375-376.
(5) B. Voglino, R. Iotti, N. Ferrero, Incontro con Pier Paolo Pasolini, "Filmcritica", XII, n. 116, gennaio 1962, p. 693.
(6) Cfr. il cap. I, par. I.1.
(7) B. Voglino, R. Iotti, N. Ferrero, Incontro con Pier Paolo Pasolini, cit., p. 693.
(8) Una visione del mondo epico-religiosa, colloquio con P. P. Pasolini, "Bianco e nero", XXV, n. 6, giugno 1964, p. 13.
(9) In G. Pellegrini e M. Verdone, a cura di, Colonna sonora, Bianco e Nero, Roma 1967, p. 22.
(10) E che tra l’altro ha il merito di essere il primo studio sulla musica nei film di Pasolini pubblicato all’estero. Dopo il saggio di Jungheinrich, pubblicato nel 1985, sempre in Germania sono apparsi altri due studi sull’argomento: quello, già citato, di Ulrich Eitscheit, pubblicato nel 1988, che oltre ad occuparsi del ruolo della musica nel cinema pasoliniano, si sofferma sugli avvenimenti biografici che hanno visto Pasolini confrontarsi con l’universo musicale, oltre a contenere interessanti considerazioni sul rapporto di amore-odio con il genere melodrammatico. Recentemente poi, a riprova dell’attenzione posta in area tedesca all’opera di Pasolini, ed in particolare anche alla sua poetica musicale nell’allestimento della colonna sonora dei suoi film è apparsa una monografia ad opera di Gretel Freitag, nella quale vengono prese in considerazione le metafore musicali dei film di Pasolini e il ruolo giocato dalla componente musicale nello stile del regista. Cfr.H. K. Jungheinrich, Überhöhung und Zurücknahme. Musik in den Filmen Pasolinis, in AA. VV., Pier Paolo Pasolini, Hanser, München 1985, pp. 35-48; U. Etscheit, Ich habe die Oper mein ganzes Leben gehaßt. Zur Rezeption von Musik im literarischen und filmischen Schaffen Pier Paolo Pasolini, "Musica", n. 3, 1988, pp. 246-253; G. Freitag, Metaphern von Musik und Stille als Erkenntnismittel in den Filmen Pasolinis, Peter Lang, Frankfurt am Main 1999.
(11) .H. K. Jungheinrich, Überhöhung und Zurücknahme. Musik in den Filmen Pasolinis, cit., p. 36. Traduzione nostra.
(12) Ivi, p. 35. Traduzione nostra.
(13) "The musical quotations of Bach suggest that the film describes […] the suffering endurance of Accattone, his hagiographic suffering unto death" (P. Adams Sitney, Accattone and Mamma Roma, in P. Rumble e B. Testa, a cura di, Pier Pasolo Pasolini: contemporary perpectives, University of Toronto Press, Toronto 1994, p. 176). Traduzione nostra.
(14) Il testo (scritto da Picander) del Corale finale della Passione secondo Matteo di Bach – che risuona in quest’ultima scena – è il seguente: "Fra le lacrime ci sediamo e a te nella tomba diciamo: riposa dolcemente, fa’ dolce riposo! Riposate, membra dissanguate, riposate dolcemente, riposate bene. La vostra tomba e la vostra pietra sepolcrale saranno per la coscienza tormentata dai rimorsi un soffice cuscino, e per le anime un luogo di riposo. Là gli occhi si chiudono in somma beatitudine". Va notato inoltre come non soltanto nella musica di Bach in questione è possibile riconoscere quegli elementi tragici e mortuari che caratterizzano il film, ma anche nelle canzoni popolari e negli stornelli che i protagonisti cantano. Si pensi ad esempio al significato che assume un brano quale Fenesta’ ca lucive cantata da alcuni componenti della banda di ‘papponi’ napoletani che ricorre spesso nel corso della filmografia pasoliniana. Lo si ritrova in tutti e tre i film della Trilogia della vita (Il Decameron (1971), I Racconti di Canterbury (1972) e ne Il fiore delle mille e una notte (1974)) dove si configura, come nota Calabretto, o come un "tema di morte" (come in Accattone), oppure, come un motivo nostalgico. Cfr. R. Calabretto, Pasolini e la musica, cit., pp. 505-506.
(15) Cfr. B. Voglino, R. Iotti, N. Ferrero, Incontro con Pier Paolo Pasolini, cit., p. 193.
(16) Una visione del mondo epico-religiosa, colloquio con P. P. Pasolini, cit., p. 32-33.
(17) P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, Editori Riuniti, Roma 1993, p. 108.
(18) Ivi, p. 110.
(19) Anche per Accattone Pasolini aveva rivendicato un’ispirazione masaccesca, oltre a fare anche riferimento alla scultura romanica. Sulle influenze della pittura sul cinema di Pasolini si veda A Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, La Nuova Italia, Firenze 1994. Per quanto riguarda le influenze pittoriche nei primi film cfr. A. Marchesini, Longhi e Pasolini: tra "fulgurazione figurativa", e fuga dalla citazione, "Autografo", n. 26, 1992, pp. 3-31 e, inoltre, A. Costa, Cinema e pittura, Torino, Loescher 1991, pp. 157-159.
(20) Concerto in Do magg. per flautino, archi e basso continuo RV 443; Concerto in Re min. per fagotto, archi e basso continuo RV 481; Concerto in Re min. per viola d’amore, liuto en con tutto gl’Istromenti sordini RV 540.
(21) Per l’indicazione completa di tutti i brani della colonna sonora si veda la scheda musicale riassuntiva del film in R. Calabretto, Pasolini e la musica, cit., pp. 375-376.
(22) Th. W. Adorno e H. Eisler, La musica per film, Newton Compton, Roma 1975, p. 40. 
(23) Di tale categoria si serve, ad esempio, Antonio Bertini nel capitolo dedicato alla musica usata da Pasolini nei film, presente nella sua monografia sul cinema di Pasolini. Uno studio che ha il merito di essere il primo tentativo di trattazione completa del ruolo che la musica gioca nel cinema pasoliniano (A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma Bulzoni, 1979, pp. 51-68: cap. "Musica "orizzontale" e musica "verticale""). Il primo intervento critico in assoluto apparso sull’impiego fatto da Pasolini della musica nei propri film, risale invece al 1964. Si tratta di un breve saggio di Vittorio Gelmetti pubblicato sulle pagine di "Filmcritica", pochi mesi dopo l’uscita del film Il Vangelo secondo Matteo (cfr. V. Gelmetti, La musica nei film di pasolini, "Filmcritica", XIV, n. 151-152, novembre-dicembre 1964, p. 570-573). Sulle considerazioni formulate da Gelmetti avremo modo di tornare più avanti (cfr. par. II.2). Per ciò che riguarda invece il "contrappunto drammaturgico", in tempi più recenti, vi si è rifatto anche Rondolino nel suo studio sulla musica nel film, quando si sofferma a parlare degli sviluppi originali prodotti negli anni ’60, da registi quali Pasolini, Godard, Visconti e Kubrick, nell’utilizzare brani del repertorio classico a commento dei loro film (G. Rondolino, Cinema e musica. Breve storia della musica cinematografica, UTET, Torino 1991, pp. 108-109).
(24) In Francia, ad esempio – scrive Rondolino – vi era già stato l’uso "drammaturgicamente contraddittorio" che della musica classica aveva fatto Robert Bresson in film quali Un condannato a morte è fuggito (1956) dove "è la Messa in do minore di Mozart a costituire il basso continuo d’una avventura che si svolge tutta nel chiuso di un carcere"; oppure in Pickpocket (1959) dove "è invece la musica di Lulli a sorreggere i giochi di destrezza del borsaiolo protagonista del film" (Ibidem).
(25) A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., p.64.
(26) Ivi, p. 67.
(27) P. P. Pasolini, Confessioni tecniche in Id., Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966, p. 44.
(28) Th. W. Adorno e H. Eisler, La musica per film, cit., p. 23.
(29) In proposito ricordiamo come il giudizio negativo espresso dagli studiosi sul leitmotiv non sia unanime, e citiamo la testimonianza della musicologa polacca Zofia Lissa che, più recentemente, si esprime a favore dell’utilizzo della tecnica del motivo conduttore nel cinema. Per la studiosa polacca il Leitmotiv non può essere considerato solamente un "cameriere musicale", ma al contrario, non limitandosi ad un impiego pleonastico "può, indipendentemente dal tipo di azione (che si tratti di un dramma mitologico di Wagner o delle situazioni realistiche del cinema moderno) avere un significato più profondo […]. Le pecche non stanno nella tecnica leitmotivica stessa, ma nella maniera di utilizzarla" (Z. Lissa, Äesthetik der Filmmusik, Henschel, Berlin 1965, p. 273. In E. Simeon, Per un pugno di note. Storia, teoria, estetica della musica per il cinema, la televisione e il video, Rugginenti, Milano 1995, p.24). 
(30) N. Ferrero, "Mamma Roma" ovvero dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva. Conversazione con Pier Paolo Pasolini, "Filmcritica", XII, n. 116, gennaio 1962, p. 444.
(31) P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p.109.
(32) Cfr. M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 1997, p. 73.
(33) In entrambe le occasioni possiamo parlare, secondo Chion, di "ascolto acusmatico" in quanto si ascolta il suono senza vederne la causa originaria del suono. "La radio, il disco o il telefono – scrive Chion – , che trasmettono i suoni senza mostrare il loro emittente, sono per definizione media acusmatici" (M. Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 65). 
(34) "Rispetto ad Accattone, La ricotta è una variante della stessa suite. È una variante, diremo, così come può essere l’allegro rispetto all’adagio" (P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p.97).
(35) Cfr. il par. II.1.1.
(36) A Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1994, p. 44.
(37) Dove a dominare è l’"effetto quadro" che, come scrive Costa, si ha quando "l’inquadratura cinematografica fa l’effetto di un quadro, di un dipinto[…]. L’inquadratura evoca quindi una pittura, o perché la cita esplicitamente, o perché ne riproduce determinati effetti luministici, cromatici o di organizzazione spaziale, o perché ne imita la staticità, la sospensione temporale, la selettività cromatica, o perché si iscrive nella logica compositiva o iconografica di uno stesso genere […]" (A. Costa, Cinema e pittura, cit, .pp. 156-157.
(38) A Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 43.
(39) Cfr.C. Cano e G. Cremonini, Cinema e musica. Il racconto per sovrapposizioni, Thema, Bologna 1990.
(40) Cfr. il cap. I, par. I.3.
(41) Un altro brano di musica classica presente nel film, il Largo dal Concerto in Re magg. per oboe, tromba e fagotto con archi e basso continuo di Francesco Biscogli, risuona ad un certo punto della lunga attesa cui sono sottoposti il "cristo" e i due "ladroni", che aspettano, legati alla croce, che il regista giri la scena con la "diva" del film, impersonata da Laura Betti. Poco prima dell’inizio del brano di Biscogli, Stracci, che impersona il ladrone buono, mentre è legato alla croce è sottoposto ai tormenti degli uomini della troupe: tali patimenti ricordano, per analogia, quelli a cui fu sottoposto il Cristo sul Golgota (uno gli fa sfiorare un panino, un’altro fa finta di dargli da bere un’aranciata, una comparsa dalle forme generose si lancia in uno spogliarello al suono di un’armonica a bocca). 
(42) Cfr. C. Cano e G. Cremonini, Cinema e musica. Il racconto per sovrapposizioni, cit..
(43) Si veda la dedica di Mamma Roma a Roberto Longhi, i cui corsi di Storia dell’Arte il giovane Pasolini aveva frequentato all’Università di Bologna.
(44) Pubblicato nella sceneggiatura del film successivo, Uccellacci e uccellini. Cfr. P. P. Pasolini, Confessioni tecniche in Id., Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966.
(45) Ivi, pp. 44 e segg.
(46) Ibidem.
(47) Ibidem.
(48) L. Bini, Pier Paolo Pasolini, "Letture", Milano 1978, p. 30.
(49) Cfr. P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, p. 117. Sulle influenze pittoriche de Il Vangelo Secondo Matteo si veda oltre a A. Marchesini, Longhi e Pasolini: tra "fulgurazione figurativa", e fuga dalla citazione, cit., pp. 19-25, anche F. Diggiammatteo, Il Vangelo secondo Matteo, un mistero manierista, in Id., Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano 1940-1990, La Nuova Italia, Firenze 1994, pp. 300-311. Il saggio in questione contiene anche numerosi riferimenti alle musiche impiegate nel film.
(50) Una collaborazione che, come vedremo, si rinnoverà per il film Medea. Cfr. il cap. IV, par. IV.3.2.
(51) Il brano della Cantata op. 78 di Prokofiev che Pasolini utilizza nel film nella sequenza della "Strage degli innocenti" non è tratto – come invece è stato spesso indicato – da La battaglia sul ghiaccio. Pasolini invece utilizza per la scena in questione due frammenti musicali estratti da due diversi tempi della Cantata: il primo è l’incipit del brano iniziale, intitolato La Russia sotto il giogo dei Mongoli che si ascolta durante l’attesa prima della strage, dove viene ripetuto per due volte (soltanto le prime otto battute) intervallato dal fischio di un soldato di Erode; il secondo frammento – che si ascolta durante l’uccisione dei neonati – e invece tratto dal terzo brano della Cantata, I crociati a Pskov. L’estratto si ascolta a partire dalla trentatreesima battuta e per la durata totale di nove battute. Subito dopo ritorna l’incipit del primo brano della Cantata (La Russia sotto il giogo dei Mongoli), a commentare il silenzio di morte che fa seguito all’orrore delle immagini precedenti (cfr. G. Magaletta, La musica nell’opera letteraria e cinematografica di P. P. Pasolini, pp. 283-284). I due frammenti musicali sono stati montati abilmente da Nino Baragli, il fido collaboratore di Pasolini che oltre a montare le immagini di tutti i film dell’autore, si occupava, sotto la supervisione del regista, anche del montaggio del sonoro. Cfr. l’intervista di Bertini a Nino Baragli contenuta in A. Bertini,. Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., pp.205-211.
(52) In realtà non si tratta di una "Messa" massonica bensì, come abbiamo già detto, della Mauererische Trauermusik K. 477.
(53) Una discussione del ’64 in AA. VV., Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Amministrazione Provinciale di Pavia, Comune di Alessandria 1977, p. 122.
(54) V. Gelmetti, La musica nei film di Pasolini, "Filmcritica", Roma, n. 151-152, nov.-dic. 1964, p. 57. 
(55) Ibidem.
(56) P. P. Pasolini, Confessioni tecniche, cit., pp. 45-48.
(57) Ibidem.
(58) "Poi ho rivisto il Vangelo appena uno o due mesi fa e ho cambiato nuovamente idea: non è vero che abbia unità stilistica. […] E’ un film violentemente contraddittorio, profondamente ambiguo e sconcertante […]" (P. P. Pasolini,, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, cit., p. 85).
(59) Entrambe confluite in volume, e in cui il discorso sul cinema pasoliniano occupa lo spazio più ampio.
(60) E. Morricone, La musica nel cinema di Pasolini, GM73001.
(61) A partire dal film successivo a Il Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini, Pasolini inizia una collaborazione con il compositore Ennio Morricone che durerà, con le eccezioni di alcuni film, fino a Salò o Le centoventi giornate di Sodoma, ultimo film dell’autore. Morricone è autore delle musiche originali delle colonne sonore dei seguenti film: Uccellacci e uccellini (1966), La terra vista dalla luna (1966), Teorema (1968). Nel decennio successivo, invece, Morricone si è occupato, coadiuvato da Pasolini, della selezione, coordinamento e rielaborazione delle musiche della Trilogia della vita (Il Decameron (1971), I Racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974)) e di Salò o Le centoventi giornate di Sodoma (1975), per il quale ha scritto anche un brano di musica originale: un pezzo pianistico che si ascolta durante uno dei racconti immorali narrati dalle quattro matrone durante il film. Sulle colonne sonore di Morricone per il cinema di Pasolini cfr. R. Calabretto, Pasolini e la musica, cit., pp. 427-429. Si vedano inoltre le schede musicali che Calabretto dedica ai film che vedono la collaborazione di Morricone. Cfr. inoltre l’intervista a Morricone contenuta in A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., pp. 169-175 e S. Miceli, Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in Id., La musica nel film. Arte e artigianato, pp. 308-329.
(62) P. P. Pasolini, La musica del film, in A. Bertini,. Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., pp. 114-115.
(63) B. Balàzs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino 1987, p.303.
(64) Cfr. S Kracauer S., Film: ritorno alla realtà fisica, Il Saggiatore, Milano 1962, pp. 222-251: cap. "La musica".
(65) Ivi, p.230.
(66) Ivi, p.233. 
(67) A. Bertini,. Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., pp.66-67.
(68) Tale saggio fu pubblicato per la prima volta dalla rivista "Iskusstvo kino" in tre parti tra il 1940 e il 1941. Ora è possibile leggerlo in S. Ejzenštein, Il montaggio, Marsilio, Venezia 1986, pp. 129-216.
(69) Ivi, p. 134. Corsivi nell’originale.
(70) Ibidem. Corsivi nell’originale. 
(71) Ivi, p. 184. Corsivi nell’originale.
(72) Ivi, p. 185.
(73) A. Bertini,. Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., p. 67. Cfr. inoltre le nostre considerazioni riguardo il rapporto di "consonanza" acustico-visiva tra musiche e immagini nei primi due film di Pasolini, espresse nel par. II.1.1.
(74) Th. W. Adorno e H Eisler, La musica per film, cit., pp. 25-27.
(75) Ivi, pp. 31-33.
(76) Ivi, p. 10. Una simile perplessità sull’uso di Bach, ma con un giudizio non così negativo come quello di Mila, è espressa da Morricone durante la citata intervista con Bertini: "Mah! Dopo Accattone, purtroppo, tutti si son messi a usare Bach nei film; e quindi l’uso di Bach è venuto degenerando. Effettivamente la musica di Bach, che io adoro insieme a Strawinskij, riscatta qualsiasi cosa. Anche se in Accattone non c’era bisogno di riscattare niente" (In A. Bertini,. Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., p.171).
(77) Tra le opere riuscite che, recentemente, hanno omaggiato la prassi pasoliniana in materia di selezioni musicali per la colonna sonora va annoverata quella dei siciliani Daniele Ciprì e Franco Maresco, che con il loro recente Totò che visse due volte (1997) commentando con musiche di Bach e Beethoven (ed in particolare concludendo il film con il coro finale della Passione secondo Matteo)hanno adottato la tecnica pasoliniana di innalzamento tragico tramite la musica, impiegata da Pasolini nei suoi primi film.