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I contributi dei visitatori Enrico Minardi - La conception de la langue poétique chez Pasolini Deuxième chapitre Pasolini entre Pascoli et Romantisme
Le poète, dont l’œuvre reproduit davantage les contradictions historiques du romantisme et qui en même temps opère vers leur dépassement définitif, est sans doute Pascoli. Parmi les poètes de cette époque, Pascoli, selon Pasolini: "[…] raccoglie in eredità dal secondo Ottocento, insieme al linguaggio letterario tradizionale e a quello classicheggiante del Carducci, una lingua " moderna" , coi suoi metri immediati asintattici, il suo romanticismo sentimentale." (1)Cependant, dans sa démarche de création poétique, Pascoli ne renonce jamais aux impératifs et aux conventions de la tradition: "in Pascoli restano […] il culto e la nostalgia per la lingua italiana classica […] ; questa gli pare sempre […] il modello formale a cui l’ispirazione poetica di un italiano debba adeguarsi. […] Non sa sottrarsi a quell’obbligo di essere poeta italiano, cioè poeta in lingua tradizionale […]." (2)  On
peut bien comprendre que c’est ce dernier aspect qui empêche Pascoli
de sortir du romantisme. Dans l’examen que Pasolini en fait, la poésie
de Pascoli s’aligne en effet sur une convention tout à fait romantique.
Elle porte à une tension extrême le contraste linguistique
entre fondements traditionnels et apport populaire qui avait caractérisé
le romantisme dans son aspect le plus général. Comme on l’a
vu, selon Pasolini Pascoli n’est pas à même de résoudre
ce contraste linguistique. Il le subit donc à l’instar des autres
poètes romantiques, mais avec une intensité telle qu’elle
engendrera son éclatement. Mais ceci concerne l’histoire de la poésie
après Pascoli (3).
La langue poétique de Pascoli se fonde sur une hétérogénéité constitutionnelle. L’existence de celle-ci avait été soulignée aussi par toutes les critiques que j’ai analysées. Elle se compose des éléments suivants : le pastiche linguistique ; l’étrange association de goût romantique et d’"esprit" classique ; la présence d’éléments prosaïques dans des passages caractérisés par leur allure tout à fait poétique ; le contraste entre l’allure populaire de la prosodie et le contenu abstrait des poèmes. Tous ces aspects contribuent à rendre difficile l’évaluation de la poésie de Pascoli, qui, pour Pasolini, est de toute manière condamnée à rester "mineure" . Cette qualification est ambiguë parce que, d’un côté, elle suggère l’idée d’une poésie qui, à cause de la composition ambiguë de sa texture verbale, n’atteint jamais une réelle force expressive. Excepté dans de rares cas qui semblent plutôt être le produit du hasard (4), elle reste en revanche accrochée à une expression anonyme et conventionnelle. De l’autre côté, c’est au contraire cet aspect "mineur" qui empêche à la poésie de Pascoli de tomber dans la rhétorique propre à la langue de la tradition. Cette langue "mineure" lui permet, par contre, de rapprocher l’italien des dialectes, en réalisant le rêve d’un italien populaire poursuivi par les romantiques: "Egli modernamente pare rassegnato a una poesia minore, i cui risultati veramente poetici siano la finezza, la vaghezza, un’allusiva infinità. A una tale poesia si prestava appunto quell’italiano moderno famigliare romanzo, e quasi dialettale, cioè minore. Il difetto di un tale gusto estetico era il cadere nel sentimentalismo, ossia in una lingua non splendidamente romanza o dialettale, ma in una lingua borghese, in una koinè dialektos malamente viva. E spesso il Pascoli vi scadeva. […] ma questa specie di rinuncia, questo accontentarsi di poco, questo aver scoperto un mezzo minore ma sicuro […] consente al Poeta una eccezionale libertà." (5)Après avoir esquissé les caractères linguistiques de la poésie de Pascoli, Pasolini essaie alors de l’analyser à partir de l’explicitation de la dynamique psychologique que la langue sous-entend et laisse apercevoir. Son analyse suit ici, en partie celles de Serra et de Cecchi, puisqu’elle part également d’une série de remarques d’ordre psychologique pour en tirer des conséquences sur le plan de la production littéraire de Pascoli. Mais, contrairement à Serra et à Cecchi, Pasolini renvoie aux théories symbolistes de la poésie. Dans son analyse, Pasolini fait donc explicitement allusion aux théories symbolistes du langage poétique de Rimbaud et de Baudelaire, et au livre d’Anceschi sur l’autonomie et l’hétéronomie de l’art. L’accent est ici mis sur la notion que le poète possède de la nature de son outil linguistique en tant qu’"acte" fondateur de la poésie moderne post-romantique. Le poète se rend alors compte que la création poétique n’est qu’une invention de langage, qui dépend donc entièrement de la conscience que le poète lui-même peut en avoir. À ce propos, prenons en considération l’explication qu’Anceschi donne de la théorie baudelairienne des processus d’auto-conscience artistiques, explication élaborée sous l’influence des écrits d’Edgar Allan Poe. Anceschi montre qu’elle impose une révision radicale de la conception romantique de l’art en tant que production gratuite et surhumaine d’un artifex génial, du moment que l’objet de cette production résulte, en revanche, d’un acte réglé par des procédés qu’on peut rationnellement reconstituer. Le langage de la poésie n’est ni révélé, ni le don qu’un dieu caché fait à une sorte de poète–prophète. Il devient plutôt la construction d’une intelligence qui, quoique exceptionnelle, n’en reste pas pour autant moins humaine. Anceschi affirme à ce propos que: "[…] l’ingenuità dell’artista non è una verginità ancora intatta, ma una verginità riconquistata e consapevole. Siamo, ormai, lontani dalla pura idea romantica del genio, che opera come la natura, puramente creativo, al di là di ogni legge umana e razionale : qui si vuole indagare come avviene il processo del genio, che raggiunge il suo scopo attraverso l’universalità del sentimento e insieme attraverso l’universalità della scienza : la tecnica, in questa interpretazione, approfondisce così il proprio valore in un senso del tutto espressivo e spirituale." (6)En exposant l’esthétique de Rimbaud, Anceschi souligne qu’il a été influencé par le concept d’imagination élaboré par Baudelaire sur la base des écrits de Poe dans sa célèbre théorie de l’analogie universelle ou des correspondances (7). Anceschi met donc en valeur surtout l’aspect méta-linguistique de la réflexion de Rimbaud sur la poésie, et, par conséquent, la correspondance entre procès de connaissance et acte de création. C’est ici, en effet, le cœur de la théorie symboliste : la rénovation du langage poétique est fonction directe du renouvellement de l’existence humaine. En ce sens, la conscience méta-linguistique représente le passage obligatoire qui permet d’abandonner le plan de la réalité apparente et pragmatique, et d’aboutir ainsi à celui des essences, de la vérité, celui de l’"autre" qui serait le moi. L’invention d’un nouveau langage devient l’instrument sémiotique nécessaire à mettre au jour la nouvelle réalité que le poète a découverte grâce au célèbre "dérèglement de tous les sens". Rimbaud élabore ensuite sa conception du langage poétique, exprimée en quelques lignes et de manière lapidaire: "Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue; - Du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra!" (8).Le monde de ce moi profond n’est donc, rien d’autre que le monde des essences. Il peut être, en effet, traduit par un langage universel, c’est-à-dire par une langue indépendante de toute condition concrète d’existence : une langue porteuse des concepts poétiques des choses. La voie est ouverte au futur développement que Mallarmé donnera à cette conception. Elle est ouverte également à la polémique que - comme nous le verrons mieux plus tard - Pasolini entretiendra avec cette langue des symbolistes. L’universalité de cette langue suppose la perte de tout contact avec la réalité matérielle. Voyons à présent comment Pasolini décrit la manière appauvrie et conventionnelle dont Pascoli transpose la langue des symbolistes dans son œuvre: "[…] non posso vagliare la poesia del Pascoli se non riavvicinandola per un momento alle esperienze della poesia francese di quegli anni. La quale al termine di un ciclo di ricerche sull’arte giunge con Baudelaire a " mettere la mano su qualcosa di scottante" che è la coscienza della poesia, cosa che in Pascoli non avviene affatto. Restano però altri punti di contatto, altre conclusioni similmente avvicinate. […] non posso fare a meno di avvisare nel Pascoli un poco di quel " long, immense et déraisonné dérèglement de tous les sens" , se si prende questa espressione per quel che significa in generale, e non particolarmente per Rimbaud. Del resto anche il Pascoli ha vissuto una Saison en enfer cioè quello stato di esasperante disagio morale dovuto alla sua solitudine impenetrabile, all’assenza di Dio. E vi ha trovato le ragioni per reinventare il mondo in un proprio linguaggio […]." (9)Il est donc possible d’aborder l’œuvre de Pascoli comme on aborde celle des grands poètes symbolistes. Il est en effet nécessaire d’émettre, au préalable, quelques réserves au sujet de sa langue. Bien sûr, Pascoli aussi a, comme Rimbaud, vécu ce "déracinement sur place", qui est indispensable pour concevoir ce nouveau langage universel. Pasolini définit cet état d’une manière très concrète et précise, en ayant recours à des catégories empruntées à la psychologie. L’égocentrisme de Pascoli devient ici fonction de sa propre imagination poétique: "Praticamente nell’esercizio diuturno acceso impietoso della fantasia dentro la solitudine della sua abnorme accentuazione d’individualità, egli [Pascoli] è vissuto in libertà estrema, sciolto nel suo perpetuo incontro coi modi usuali del mondo […]." (10)Cependant, d’autre part, cette condition spirituelle ne se conjugue pas, chez Pascoli, avec une recherche linguistique cohérente. Et la quantité extraordinaire d’artifices techniques mis en oeuvre dans ses compositions par Pascoli, n’est, aux yeux du jeune écrivain, qu’un indice manifeste de la gratuité de sa recherche littéraire: "[…] questa sua sotterranea condotta autonoma, è ravvisabile nella sua vastissima produzione di versi, nel continuo pensare poetico […] ; nella sua accanita ricerca di metri, musiche e suoni, parole, aggettivi, onomatopee, che sono un bagaglio troppo grande per non essere il risultato di una ricerca diuturna e fine a se stessa." (11)Pasolini s’occupe ensuite de définir précisément la fonction de cette attention exclusive que Pascoli porte à la recherche formelle. Et, en arrivant à des conclusions tres proches de celles de Serra, il interprète cette fonction comme la démarche faite par Pascoli afin de connaître le monde et de se projeter au dehors de lui-même. La parole poétique devient, alors, un instrument de connaissance, et elle assume cette fonction grâce à sa matérialité, c’est-à-dire grâce au fait qu’elle s’inscrive sur la feuille pour désigner des composants de la réalité. L’aboutissement de la parabole symboliste de Pascoli est représentée dans la donnée concrète de la parole écrite, dans son besoin constant de noter continuellement les données de sa conscience. Comme chez Rimbaud, le langage acquiert chez Pascoli - dans la lecture qu’en fait Pasolini - une importance toute nouvelle : il assume ce pouvoir de donner la voix aux essences secrètes et universelles des choses, que les symbolistes reconnaissaient à leur poésie. Pasolini critique aussi d’un point de vue très personnel les interprétations formalistes de la poésie de Pascoli. Il écrit à ce propos que: "Generalmente, sia che adoperi la lingua tradizionale nutrita di greco e latino, sia che scriva quasi in dialetto […], testimonianza della raggiunta poesia è quello che noi moderni chiameremmo " distacco" , e che per Pascoli non è lontano dall’estetismo del D’Annunzio e dei decadenti." (12)  Pasolini
donne à cette qualification d’" estetismo " un sens plus large,
qui dépend tout à fait de ce rôle cognitif qu’il attribue
à la parole poétique. D’après sa conjecture, plusieurs
écrivains de la même époque que Pascoli auraient en
effet choisi, afin de remédier à leur sens de dépaysement
intérieur (la " saison en enfer " de Rimbaud), de s’appuyer sur
l’assurance que la nature écrite de la poésie, de
sa réalité sensible, leur fournissait au niveau psychologique.
En résumé, la solitude et l’égocentrisme de Pascoli seraient, selon Pasolini, à la base de son travail littéraire déterminé, un travail qu’on pourrait qualifier de "fétichiste de la parole". La parole en effet représente, pour sa sensibilité malade et schizoïde, la seule porte ouverte sur la réalité. La faire vivre sur la page est, alors, une manière de faire vivre aussi son propre psychisme, menacé par la dégénérescence et la catatonie. Mais le sens exclusivement quantitatif – dû à l’essence obsessionnelle des causes étant à son origine – de cette œuvre impose au poète la perte progressive de la conscience de son écriture. La poésie ne peut ainsi que devenir un produit du hasard. Il expose ces conclusion dans un passage de son mémoire de maîtrise qui mérite d’être cité dans son ensemble: "La profondità della solitudine pascoliana che tiene il suo cuore sospeso in un perpetuo intimo grido di stupore […] non corrispondeva a un pari vigore intellettuale, e quindi lo trascinava spesso verso una quasi fanciullesca " irresponsabilità" . Ma a questa non rara irresponsabilità corrisponde pure di pari passo coll’approfondimento della solitudine, del mistero, dell’infinito, che ormai gli riaffiorano in ogni oggetto esteso, un approfondimento del mezzo espressivo. Questa cruda capacità tecnica, unendosi talvolta a quella irresponsabilità, è origine della sproporzione fantastica che è nella migliore poesia del Pascoli, la poesia appunto dei particolari estranei al corso del pensiero, delle immagini vespertine. Così io vedo nel Pascoli non un passaggio dal positivismo al misticismo (Galletti) (13) ma, in un’accezione fantastica di questi termini, dal misticismo al positivismo. La solitudine interiore, il continuo contatto con l’infinito, la famigliarità con le cose invisibili, insomma l’evasione mistica (originaria nell’animo del poeta) si dissolvono infine davanti a un fatto concreto, la scrittura. […] La visibilità e la musicalità delle parole è un dato naturale, che salva veramente il poeta, lo chiude nei confini sicuri di un’estrema concretezza. Per questo tutti gli spiriti mistici dell’Ottocento sboccano nell’estetica. È che la parola diviene un sicuro dato empirico […]. Si può dire che il Pascoli possedesse nella parola, nel mezzo espressivo la sua unica certezza nell’infinito d’incertezza dov’era immerso. […] e l’aver scoperto un’immagine, un nesso originari, era un entrare più addentro nell’indifferenza dell’inconoscibile mondo. Così la parola del Pascoli più vero, più che essere un mezzo di comunicabilità cogli uomini, è mezzo di conoscenza." (14)Toute la poésie pascolienne serait-elle, donc, à rejeter ? De cette confrontation entre poétique symboliste et poésie de Pascoli, la seconde en sortirait-elle complètement diminuée dans ses ambitions novatrices? Il ne faut pas en arriver à des conclusions si pessimistes. Si la limite de la poésie est celle d’être le produit du hasard, il s’agit d’un hasard en quelque sorte "provoqué" par le poète. Pasolini précise ici ce qu’il entend par la définition "anti-classique" de Pascoli, qui, comme nous l’avons vue, sera ensuite également partagée par Contini. On a déjà constaté, à ce propos, qu’à cette époque le mot "classique", employé dans les écrits critiques de Pasolini, fait surtout allusion à l’attitude du sujet de l’énoncé poétique quant à traiter des thèmes "importants". De ce point de vue, Pascoli ne peut être constitutionnellement qu’un anti-classique parce que sa poésie consiste dans la mise en valeur des détails et des menus fragments, et dans l’apparente simplicité et naïveté de l’élocution. Cette poétique du particolare est ce qui reste, selon Pasolini, de la poésie de Pascoli, et qu’un héritier idéal peut donc accepter de recevoir en legs de la part du poète de San Mauro. Pasolini peut alors conclure son étude, en posant le problème de la filiation poétique de Pascoli: "[…] la semplicità pascoliana […] è tutta stilistica, e nasce piuttosto nei momenti in cui il Pascoli, rinunciando a molto, si immerge solo in quel particolare nel quale, attraverso un senso estetico di lontanza, è riassunta l’infinità del presente (" l’effluvio poetico delle cose" ). Così egli ha rinunciato al canto dei classici, dove i nomi universali (" io" , " morte" , " eterno" …) non sono illusi, ma pronunciati in un discorso in prima persona e cerca invece una " musica" esterna per i suoi fantastici particolari, che li sottintenda, quei nomi, quegli affetti universali. In questo senso la poesia pascoliana è fecondissima, e si può ritrovare in tutti quei poeti moderni che abbiano rinunciato ai grandi argomenti, e li affrontino indirettamente attraverso una poesia "minore" (ma non "idillica" )." (15)Cette conclusion est directement opposée à celle qu’avait donnée Croce dans son essai de 1906, quand il avait défini Pascoli comme un poète "antiromantico" et "idillico" (16). Selon Pasolini, Pascoli se trouve au contraire fortement impliqué dans le romantisme auquel il contribue d’une manière décisive – bien confuse et partiellement inconsciente - à résoudre l’impasse linguistique dans laquelle il se trouvait jusqu’à ce moment. Il ouvre ainsi la voie au futur développement de la poésie italienne dans le sens "mineur", que Pasolini explique en l’opposant à une conception encore classique de la poésie. En conclusion, il est peut-être utile de remarquer que cet usage spécifique de la qualification de "mineure" appliquée à la langue littéraire de Pascoli n’est pas sans rappeler la définition de langue mineure formulée au début des années quatre-vingt par Deleuze et Guattari dans Mille-Plateaux. En traitant les rapports entre langues mineures et majeures, ils en viennent à la suivante définition de langue mineure: "C’est […] chaque dialecte qui se trouve affecté d’une zone de transition et de variation, ou mieux, c’est chaque langue mineure qui se trouve affectée d’une zone de transition proprement dialectale. (17)"Une langue mineure est, en d’autres termes, une langue plus encline à être modifiée, renovée et travaillée par l’action de ses usagers. C’est une langue dont on extrait des " variables de manière […] à les mettre en état de variation continue." (18) Il me semble que Pasolini, en concluant son analyse, fait justement allusion à ce type de maniabilité et de variabilité propres au langage poétique de Pascoli. Qualités qui, tout en étant responsables des résultats souvent incertains de la poésie de Pascoli, sont cependant à la base de son extraordinaire modernité. _________________ NOTE (1) Ibidem,
p. 31.
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