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I contributi dei visitatori Enrico Minardi - La conception de la langue poétique chez Pasolini Deuxième chapitre Pasolini entre Pascoli et Romantisme
Quant à la version des poèmes que Pasolini choisit d’inclure dans son anthologie, il est nécessaire de souligner qu’il fait dans tous les cas référence à leur édition définitive parue chez Zanichelli (1). Il faudra donc citer dans l’ordre : Myricae (1900), Canti di Castelvecchio (1903), Primi poemetti (1912), Nuovi poemetti (1909), Poemi conviviali (1904), Odi e inni (1913), Poemi Italici e Canzoni di Re Enzio (1914), Poemi del Risorgimento (1913) et les Poesie varie raccolte da Maria (1914). On remarque tout de suite l’aspect singulier du choix de Pasolini : il s’agit plus souvent de fragments détachés de poèmes dont il ne cite que le titre. Son anthologie ne se propose, par conséquent, que de représenter quelques aspects de la poésie de Pascoli : ces moments où, en ayant atteint un stade linguistique non contradictoire, Pascoli a composé ses meilleurs vers. Pasolini justifie cette option fragmentaire en raison de son adaptation à "un gusto storicamente consentito dalle ultime ricerche sulla poesia." (2) Ce "gusto" l’a donc amené à porter aux conséquences extrêmes cette opinion largement partagée par la critique à propos du caractère fragmentaire de la poésie de Pascoli. Pasolini tient pourtant à s’excuser auprès des lecteurs si "questa scelta non è del tutto oggettivamente storica" (3) et "si abbondano i brani staccati dal loro organismo" (4). Il se décharge cependant de sur la responsabilité d’avoir voulu composer une anthologie de telle sorte et l’attribue aux mêmes principes méta-poétiques de Pascoli. Dans ce cadre il fait appel aussi au concept de la poésie pure d’Henri Brémond, ainsi que je l’ai exposé dans le premier chapitre. Pasolini déclare: "Ho cercato semplicemente di scegliere (e in questo mi sono attenuto ai suoi [di Pascoli] principi teorici) ciò che meglio ossia ciò che di puro mi pareva di riconoscere nella sua opera." (5)Pasolini fait appel à la cohérence absolue, qu’il a gardée dans ce difficile, et pourtant nécessaire, travail de sélection: "[…] in questo ho cercato di essere assolutamente coerente, escludendo poesie rappresentative, escludendo poesie solo in parte pure, oppure scegliendone il momento essenziale." (6)Mais, comme je l’ai déjà relevé, les vrais responsables du choix hétérodoxe de Pasolini ne sont autres que critiques littéraires de son époque. Ce sont eux qui, au fur et à mesure, ont introduit et rendu incontournable et qui ont presque institutionnalisé le discours sur le caractère fragmentaire de la poésie de Pascoli. Ici aussi, Pasolini affirme qu’il ne fait que suivre des critères que d’autres ont déjà fixés. C’est la distinction de Croce entre " poesia applicata " et " poesia pura " qui l’a guidé dans sa sélection. Mais, face aux doutes qui pourraient légitimement surgir face à une application aussi rigide et abstraite de cette distinction, Pasolini soutient que nous ne sommes pas encore prêts sur un plan critique pour adresser un regard plus équanime et moins partiel sur la poésie de Pascoli. Et qu’on ne pourra le faire qu’après avoir entièrement légitimé cette œuvre de "fragmentation": "[…] questa vivisezione dei brani poetici potrebbe essere un ultimo stadio della critica pascoliana prima di giungere a un’interpretazione calma e disinteressata. Infatti solo quando si sia ben convinti, e documentatamente, della sicura poesia di certi frammenti, si potrà tornare con più equanime apertura di spirito alla pascoliana non poesia e ascoltarla come necessaria." (7)Derrière cette défense très cérébrale de son anthologie, on ressent en réalité les doutes du jeune étudiant pour avoir peut-être fait un choix trop radical et personnel lors de sa sélection poétique. De par son choix, Pasolini opposait d’ailleurs de manière radicale son anthologie à toutes les autres anthologies de la poésie de Pascoli qui avaient précédé la sienne (8). Ceci correspondait d’ailleurs aux conseils que son directeur de mémoire, Carlo Calcaterra, lui avait donnés dans une lettre que j’ai citée plus haut (9). Je crois que derrière ses expressions qui laissent transparaître une certaine incertitude, on aperçoit également une autre difficulté. Celle que Pasolini ressent lorsque, à travers son anthologie, il est obligé de rendre manifestes, et donc rationnellement compréhensibles, les termes de son rapport avec la poésie de Pascoli. Ce rapport relève en effet de l’intimité la plus profonde de Pasolini et de ce qu’on pourrait appeler son instinct poétique. Éléments donc qui ne peuvent que très difficilement devenir l’objet de sa conscience rationnelle. Ces éléments constituent plutôt les fondements d’où découlent ses options poétiques les plus naturelles et personnelles. Pasolini avait d'autre part déjà révélé à Calcaterra la nature des rapports qui le liait de manière si étroite à l’œuvre de Pascoli. Dans une lettre datée de mars 1944, et que j’ai citée plus haut, il reconnaissait que "La sua lettura [di Pascoli], insomma, ha avuto sempre per me un valore di studio della tecnica della poesia, studio quasi privato e segreto, in cui tutte le mie facoltà critiche stavano all’erta tese unicamente a cogliere gli affetti risolti in linguaggio, e a scartare quelli meramente autobiografici."C’est exactement cette intimité presque impénétrable qui se reflète dans la dernière partie de l’anthologie de Pasolini - les Commenti estetici – et qui la rend souvent si obscure et hermétique. En d’autres termes, il est difficile de bien comprendre la fonction des commentaires souvent fondés sur des prises de positions apodictiques, que l’auteur ne se soucie pas d’élucider préalablement. La peur de Pasolini face à la possible incompréhension de ses lecteurs ne peut par conséquent être que tout à fait justifiée. En d’autres termes, je crois qu’ici Pasolini, directement confronté aux vers de Pascoli, perd un peu de l’assurance stylistique qui le caractérisait lors de l’analyse des principes théoriques dans la première partie de son mémoire. Nous assistons alors à la difficulté qu’il éprouve au moment où il doit formuler un langage critique qui, ayant abandonné la sphère méta-poétique, en vient à la sphère de la poésie tout court. Les commentaires des textes sont précédés par les Brevi chiarimenti sui testi di poesia, dans lesquels Pasolini justifie de manière globale ses choix par rapport aux caractéristiques générales de chaque recueil de Pascoli. Il s’agit, en d’autres termes, d’une sorte d’explication préalable nécessaire à saisir exactement le sens et la raison de la présence de certains poèmes (ou de fragments de ceux-ci) et de l’exclusion d’autres poèmes de son anthologie. Pasolini distingue tout d’abord le "particolare statico" des Myricae du détail "dinamico" (10) des Canti di Castelvecchio. Celui-ci arrive vraiment à faire allusion et à évoquer l’infini qu’il enferme ; celui-là en est à peu près au premier stade, dans le sens qu’il pose les conditions de son évolution vers sa forme " dynamique ". Il n’a pas en effet la même force de suggestion fantastique, il semble plutôt répondre à une exigence d’objectivité. Pasolini se montre par conséquent convaincu de la nécessité de dépasser l’opinion répandue dans la critique (par exemple chez Croce et Seroni), selon laquelle Myricae est l’œuvre la plus réussie de Pascoli (11). Pasolini retient donc de Myricae les poèmes suivants : les vv. 196-207 de Il giorno dei morti, Patria, Di lassù, Il miracolo, Nella macchia, Vespro, Alba, Dall’argine, Il passero solitario, Ultimo canto et Lontana. Comme il dèclare dans une note à la fin du chapitre, l’ordre selon lequel il choisit d’organiser son ouvrage respecte celui de la publication (12).
Pasolini évoque sans doute ici la thèse de Manara Vagimigli sur Pascoli selon lequel ce dernier est le poète de l’inexprimable, mais d’ "un inesprimibile espresso come tale" (14). Mais, pour répondre à la contradiction implicite dans l’affirmation de Valgimigli (comment peut-on, en effet, exprimer quelque chose qui est inexprimé ?), Pasolini suggère la nécessité d’analyser de manière ponctuelle la stratégie verbale de Pascoli. On pourra ainsi arriver à saisir le secret de cette expression, dont le but n’est pas d’obtenir une compréhension rationnelle, mais d’atteindre les sens du lecteur. Il propose, alors, le deuxième vers du poème comme exemple parfait de l’écriture impressionniste de Pascoli: "Non ala orma ombra nell’azzurro e verde." (15)Dans le commentaire des autres poèmes, Pasolini continue l’examen de la technique impressionniste de Pascoli. En parlant d’Ultimo canto, il souligne à ce propos la fracture des strophes de trois vers dans les cellules des vers individuels, entre lesquelles il n’y a apparemment aucune communication logique. Les vers qu’il décrit ne contiennent en effet que des références à des des descriptions de paysage, telles qu’il les voit, détachées entre elles. Rien semble les associer de manière stable et profonde. Pasolini peut bien affirmer que les: "versi descrittivi si seguono l’uno all’altro, ognuno chiuso in se stesso, come se ognuno dovesse essere l’ultimo […]. " (16)Mais c’est l’assonance (identité de la dernière voyelle accentuée, et similarité de la dernière consonne de la dernière syllabe - une liquide) entre le dernier mot du dernier vers du poème (Cuore) et les paroles en rimes des deuxième et troisième vers de la première (ancora-trascolora) et de la deuxième strophe (s’invola-viola) et du premier vers de la troisième strophe (gola) qui se charge de donner une unité de genre musical et rythmique au poème. Cette homogénéité de sonorité a comme effet celui de produire une " onda sonora "qui" si perpetua indefinitamente." (17) On retrouve dans le commentaire de Di lassù aussi des remarques sur la métrique. Ici, il me semble important de noter le fait que Pasolini enregistre le phénomène de décalage entre la mesure mètrique et la linéarité syntaxique du discours au vv. 3-4 (" di lassù largamente bruni farsi/i solchi mira quella sua pupilla "). Dans ces vers, la proposition se trouve en effet après la subordonnée. En d’autres termes, Pasolini veut dire que les effets sensuels de la stratégie musicale et rythmique de la poésie de Pascoli brisent son unité logique, sans pour autant qu’elle en souffre au niveau sémantique. Au contraire, une recherche technique si pointue donne à ce poème "una levigata compattezza". (18) En examinant les quatre compositions suivantes, Pasolini suit la même démarche analytique qu’on a vue plus haut : il distingue les moments où Pascoli s’est surtout reposé sur son habilité technique et a par conséquent composé des vers froids et inexpressifs, des moments où il a plus librement suivi son inspiration poétique. Il y a alors une utilisation bonne et mauvaise de la terzina dans la poésie de Pascoli : quand le poète surveille trop sa perfection formelle, les effets de cette mesure sont mécaniques et prévisibles. Quand par contre Pascoli l’utilise de manière à donner une apparence plus négligée – mais en réalité plus libre et créative -, la terzina assume un rythme plus varié et vif (comme aux vv. 196-207 de Il giorno dei morti) (19). De la même façon, in Nella macchia, à la musique un peu facile du novenario s’oppose, comme dans Dall’argine, la dissociation entre les références aux paysages présentés dans les vers. Ces références n’arrivent pas en effet à s’organiser de manière cohérente et logique dans le poème. Et pourtant, ceci est, pour Pasolini, " meglio " : le dernier vers, que rien ne lie sur un plan logique aux autres vers, garde pourtant toute sa force de suggestion pour le lecteur et cela justement en vertu du mystère qui entoure son sens et sa fonction ("l’'Io ti vedo' in corsivo, se fosse stato preparato più logicamente, sarebbe suonato ancora più debole.") (20). Vespro et Alba, qui représentent pour Pasolini représenter deux moments de médiocrité au sein de la poésie de Pascoli à cause de leur rimes (en –io, -osa dans Vespro) et de leur langage ("I termini soverchiano i fatti" (21) en Alba), sont cependant "sauvés" par de petites variations qui les animent et les libèrent d’une structure trop stricte. C’est la rime en - ella du dernier vers des deux strophes dans Vespro, et l’onomatopéee du vers de l’hirondelle (virb…) au deuxième vers de Alba (22). Lontana semble être par contre aux yeux de Pasolini l’un des poèmes les plus aboutis de Myricae. Le noyau verbal et musical de ce poème est constitué par la parole lontana (vv. 1,2,5 et 7), dont les éléments phonétiques se répètent avec de menues altérations tout au long du poème. Les constants dont le tissu musical du poème est composé, sont constituées par l’ouverture cromatique des voyelles o, a, a (" si notino quelle tre vocali "o", "a", "a" di uguale valore cromatico") (23), et par la vibration des consonnes nt avant l’accent tonique (" la vaghezza vibrante delle consonanti "nt" prima dell’accento tonico ") (24). Ce jeu subtil de répétitions et de variations phoniques donne à Lontana " quella sottilissima musicalità, che è il canto del Pascoli duraturo " (25), une caractérisation dont Pasolini parle souvent dans l’introduction comme étant la qualité suprême de la poésie de Pascoli. La difficulté qu’on rencontre dans la lecture des Commenti est déterminée, comme je le disais plus haut, par la manière un peu hermétique que Pasolini a d’exprimer ses émotions devant le poème. Si parfois il reconstruit de manière précise (par des remarques d’ordre technique) les raisons sur lesquelles se fonde son évaluation esthétique du poème (cf., par exemple, Lontana), dans d’autres cas, il se contente d’exprimer ses impressions devant la magie musicale du poème, en adoptant un langage qui ne peut pas être vraiment traduit en des termes rationnels. C’est le cas du commentaire au poème Patria, la dernière composition de Myricae incluse par Pasolini dans son anthologie. Ce commentaire procède comme une série de notations ponctuelles, qu’on peut difficilement réunir en un discours cohérent. Il semble que Pasolini se soit laissé emporter par les émotions suscitées en lui par le poème, émotions qu’il s’est limité à noter rapidement sans essayer de les intégrer dans une argumentation logiquement développée. En essayant de reconstituer sa réflexion, on peut cependant noter que Pasolini part d’une remarque générale à propos de la "catena o corona di suoni analoghi" (26) dont ce poème – à l’instar d’autres – est composé. Il désigne ensuite les formes concrètes que cette analogie sonore générale assume : il parle alors de l’homogénéité musicale des vers 3 et 5 ; de l’ "incantata monotonia delle rime -are, -ale,-ate" (27) ; de l’ " ariosità incredibile […] di questo settenario : "nuvole, tenui, rose" " (28). Pasolini atteint le sommet de ce style impressionniste de critique dans la conclusion de son commentaire. Lorsqu’il essaie d’expliquer l’effet de l’allitération "angelus argentino" (v. 17) sur le lecteur, il déclare que cette allitération, "con una inesprimibile, lampeggiante rievocazione di certe rugiade serali, spande intorno un raggio malinconico." (29) Pasolini rénonce donc ici à une interprétation rationnelle des effets de style de la poésie de Pascoli. Comme Valgimigli, il paraît plutôt convaincu que Pascoli est le poète qui, de manière inexprimable, arrive à saisir et à exprimer l’ "inesprimibile". Pasolini recueille ensuite dans son anthologie les poèmes des recueils qui ont suivi Myricae : Canti di Castelvecchio, Primi poemetti et Nuovi poemetti. Des Canti di Castelvecchio il choisit : L'uccellino del freddo, les vv. 27-46 de Hammerless gun (il s’agit de La pania), les vv. 83-104 et 168-182 de Il ciocco, la Schilletta di Caprona, Il primo cantore, Il ritorno delle bestie, les vv. 1-22 de Il sogno della vergine, les vv. 22-30 de Le rane et les vv. 7-20 de Tra San Mauro e Savignano. Des Primi poemetti : Il vischio, Il torello, La calandra, les vv. 1-22 de Suor Virginia, les vv. 1-16 de La bollitura et les vv. 4-22 de Le armi. Des Nuovi poemetti : les vv. 1-16 de la deuxième strophe et les vv. 1-7 de la troisième strophe de Il pittiere, les vv 1-16 de la première strophe et les vv. 1-16 de la deuxième strophe de Il solitario (Il pittiere et Il solitario sont inclus dans le cycle poétique La fiorita) et les vv. 4-12 de La morte del Papa. Pasolini part du présupposé que les Myricae reflètent de plus près l’autobiographie du poète par rapport aux recueils successifs. En d’autres termes, à leur origine on peut presque retrouver des événements privés de la vie de Pascoli, alors que les autres œuvres naissent plutôt d’une vision esthétique et abstraite qui se concrètise par des vers (30). À l’origine des Canti di Castelvecchio se trouvent alors, d’un côté, cette vision du monde sentimentale et optimiste, qui caractérisait également à la même époque le Poema paradisiaco de D’Annunzio; (31) de l’autre, une fascination de Pascoli pour la langue populaire et dialectale – Pasolini l’appelle romanza – qui offre ici quelques-unes de ses meilleures preuves. C’est sur ce type de langue que Pasolini fonde son jugement sur ces poèmes. Son évaluation concerne leur modernité et il rapproche très souvent Pascoli de Montale (32). Les Primi poemetti et les Nuovi poemetti semblent par contre à Pasolini des œuvres moins réussies parce que la conception didascalique dont elles sont issues – et dont la terzina est le complément au niveau métrique – étouffe souvent leur inspiration (33). En ce qui concerne L'uccellino del freddo, Pasolini répète ici à peu près la même analyse déjà faite pour Alba : la réussite de ce poème dépend d'un tissu verbal fondé sur une onomatopée propagée, dont la fonction est celle d'évoquer la vie du "sgricciolo" (v. 2) dans son milieu naturel (34). Pasolini parle alors de ce poème comme d' " un scoppiettante rondeaux sul tema degli "r" ", et comme d' "una di quelle liriche […] di parole […] le quali si staccano dalla prosa per mezzo di […] una fantastica onomatopea". (35) Pour expliquer ce qu'il entend ici, il donne l'exemple du deuxième hémistiche du premier vers: "Giri per dirlo". L'insistance sonore sur la consonne r ne semble en effet seulement matérialiser, aux yeux de Pasolini, que le " volo diritto " de l'oiseau, mais aussi " la durezza, la bianchezza […] del gelo." (36) Ce genre de lexique si caractérisé d'un point de vue phonique (" lessico impietrito e allusivo ") (110) lui rappelle enfin certains choix verbaux de Montale (37). Mais en ce qui concerne le parallèle entre Montale et Pascoli établi par Pasolini, je m’y intéresserai à la fin du prochain chapitre, quand j’analyserai l’essai " Pascoli e Montale " publié par Pasolini en 1947. Pasolini se sert du commentaire des trois morceaux suivants pour exposer ce qui, dans l'introduction, lui a paru être l'une des qualités principales de la poésie de Pascoli : la mise en valeur de détails et de particuliers menus. On a en effet vu à plusieurs reprises que Pasolini est convaincu que l’imagination du lecteur est touchée par cette disproportion entre l'infiniment petit de ces détails et l'infiniment grand du contexte conceptuel dans lequel ces détails se trouvent. En prenant comme exemple La pania, Pasolini identifie l’endroit où cet effet poétique a lieu dans l’association entre la solennité imposante de la montagne et la ténuité de l’image de l’essaim d’abeilles qui "[…] scende/giù giù per la valle remota " (vv. 42-43) (38). C’était entre autre de la démesure résultant du rapprochement entre éléments verbaux précieux somptueux et "chiusa, in minore" (39), que le poème Il miracolo, dans Myricae, tirait une partie de son charme. Cette poétique du particolare caractérise aussi Il ciocco, bien qu’en réalité – affirme Pasolini – elle n’atteindra ses meilleurs résultats que plus tard, au moment des Poemi conviviali. Ce n’est qu’à ce moment que Pascoli réalisera pleinement un genre de poésie dans laquelle le menu détail devient un pont vers l’infini. Ici, par contre, il y encore "un’acerbità nella descrizione precisa della natura, che deve ancora essere riassunta nei 'particolari', e non può ancora essere cantata in un poema aperto ai limiti della vita." (40)C’est pourtant l’exaltation disproportionnée des détails qui fait le charme de ce poème ("quella piccola fiamma perduta nella notte e sproporzionata all’enormità del buio…") (41). Ceci permet d’ailleurs à Pasolini de faire une remarque importante à propos du tissu verbal de ce poème, caractérisé par la présence de certains mots tirés du dialecte de Lucca. Au lieu d’être convaincu, comme Cecchi affirme dans un passage que j’ai déjà cité, que leur présence est déterminée par l’ "abuso vuoto di significato, e perciò inutilmente oscuro ", Pasolini croit plutôt qu’elle dépend de la conception poétique de Pascoli. Dans un célèbre passage de Il fanciullino, cité par Pasolini, on peut en effet lire que, dans les poèmes homériques, l’enfant raconte aux autres enfants ses voyages des villages voisins " dicendo i particolari uno dopo l’altro e non tralasciandone uno" (42). Mais, tout en répondant à cette exigence, ces éléments linguistiques ont aussi la fonction d’animer et de moduler l’enchaînement des mots dans un sens "dialectal". Cette modulation populaire exalte, aux yeux de Pasolini, la tonalité fantastique du poème. En d’autres termes, le rôle des mots dialectaux ne semble pas tellement dépendre, pour Pasolini, du souci de précision de Pascoli, bien qu’à première vue il paraît le satisfaire. Leur véritable fonction est de varier le ton général du poème selon des modes inattendus et populaires, qui en accentuent le côté imaginatif. Pasolini parle à ce propos de "l’uso spregiudicato […] di parole tecniche, dialettali, che sono vere invenzioni", et encore du "modo dialettale" adopté par Pascoli afin de "raccontare favole", une manière qui "in lingua e in versi diviene così fantastico" (43). Il me semble qu’ici Pasolini fait aussi allusion à sa propre manière de concevoir l’utilisation du dialecte en poésie, ainsi qu’il venait de la mettre en pratique dans les Poesie a Casarsa. La Schilletta di Caprona est, pour Pasolini, " una fra le due o tre più belle liriche del Pascoli " (44). En effet, que ce soit sur le plan de la raison ou que ce soit afin de connoter sur celui des sentiments, le poète, au lieu d’expliquer les sensations provoquées en lui par la petite cloche de Caprona, a préféré les évoquer indirectement par des images qui ne sont liées au son de la petit cloche qu’au niveau phonique. Par exemple, en commentant les quatre premiers vers de la sixième strophe (45), Pasolini affirme à ce propos que "La scelta delle parole è quasi sempre perfetta ; mi riferisco a bronzino che è un ganglio lirico fortemente suggestivo, e nel colore sordo del bronzo riassume tutta la sonorità della leggenda […]." (46)Le "contenu" du poème, l’histoire que Pascoli raconte, n’est pas alors vraiment important face à ce chromatisme sonore propagé. C’est comme si l’aspect narratif du poème était au deuxième plan par rapport à sa capacité d’affecter d’un point de vue phonique la sensibilité du lecteur. Pasolini affirme à cet égard que la légende que Pascoli associe à la cloche de Caprona " non si narra ", mais que, au contraire, elle "si trattiene sotto le immagini, scompare nella permeabilità rocciosa dell’espressione" (47). Cette tonalité narrative "mineure" empêche en réalité à ce poème de tomber dans le défaut typique de la poésie de Pascoli qui, comme Pasolini a souvent répété dans l’introduction, résulte de l’intromission inappropriée d’éléments prosaïques dans un contexte tout à fait poétique. La métrique de ce poème ("novenario e […] ottonario") contribue également, grâce à l’inflexion de "chant en prose" ("uno strano miscuglio tra cantabilità e prosa") qu’elle donne au poème, à baisser le ton du discours, en accentuant par contre "le immagini nella loro ingenuità". (48) Tout au long de ses commentaires, Pasolini se révèle très sensible aux effets phonosymboliques résultants de l’habilité technique et musicale de Pascoli. Il me semble, par conséquent, que sa lecture anticipe certaines lectures modernes qui ont pu changer la vision de quelques aspects de la poésie de Pascoli justement grâce à la mise en valeur de ces qualités. Je me réfère en particulier aux œuvres critiques de G. Debenedetti, de C. Beccaria et de Barberi Squarotti (49). En choisissant une approche différente et anti-traditionnelle (pré-structurale ou structurale tout court) de la texture verbale des vers de Pascoli, ces auteurs ont ainsi décelé un noyau sémantique caché et chiffré. La poésie de Pascoli n’aurait pas mettre en évidence ce noya tant qu’elle était étudiée selon une méthodologie moins novatrice. C’est – je crois – dans ce sens qu’il faut par exemple interpréter l’analyse que Pasolini fait du poème Il primo cantore, là où il affirme que "le parole, così prevalenti, non sono imitative, ma, più autonome ancora, danno del saltimpalo un’immagine onomatopeica, ma del tutto manomessa dalla giocante fantasia." (50)Il me paraît qu’ici Pasolini veut dire que l’usage que Pascoli fait de l’onomatopée ne correspond pas simplement à la fonction naturaliste de l’imitation. Mais il crée plutôt ce que je pourrais appeler un autre poème, ou un " poème au delà du poème ". Dans le cas de Il primo cantore, l’onomatopée évoque donc chez le lecteur un autre monde, qui, n’étant pas tout à fait exprimé directement, s’impose finalement comme réel à son imagination. Ceci est également le cas de Il ritorno delle bestie et du fragment (les vv. 23-30) que Pasolini tire des Rane (51). La conviction de Croce, de Serra et d’autres critiques de cette époque, lesquels dénoncent " la mancanza in Pascoli di versi compiuti, memorabili, senza lacune e nebulosità " (52), dépend alors, pour Pasolini, de leur incapacité à saisir les messages que les vers de Pascoli transmettent au lecteur à un niveau qui n’est plus celui fixé par la linguistique traditionnelle. Pasolini répète cette certitude lors de l’examen de l’un des poèmes les plus beaux et les plus célèbres de Pascoli, Il vischio: "Chi fonda un’interpretazione del Pascoli su una frammentarietà che darebbe, è vero, dei momenti di poesia, ma non fornirebbe l’immagine di un "poeta", rilegga la Schilletta di Caprona, il Torello, e soprattutto questo Vischio, poesia lunga, pensata e costrutta, che dal principio alla fine non mostra un segno di scadimento […]." (53)Ici aussi le poème dessine une sorte de diagramme : le plan symbolique s’élève sur le plan narratif de manière que des significations alternatives et inattendues voient ainsi le jour. La mise en vers de la longue agonie d’un arbre rongé par le vischio devient par conséquent une métaphore implicite et secrète de la vie intérieure du poète, sur laquelle règne pourtant le mystère le plus dense. Celle-ci n’est éclairée en effet que par une lumière indirecte et allusive, laquelle, au lieu de nous montrer la réalité, nous fait plutôt ressentir les sensations qui lui sont associées. Cette caractéristique donne à ce poème une modernité extraordinaire et la vertu d’avoir anticipé, aux yeux de Pasolini, certaines des innovations poétiques de Montale (54). C’est cette même fonction qu’ont, pour Pasolini, ont les adjectifs dans ce poème : la fonction d’ouvrir la surface du poème vers son "sous-sol" où nombreuses sont les richesses signifiantes dans un sens existentiel et moral: "L’attributo visivo o musicale ha sempre qualcosa che lo inserisce contemporaneamente nell’atmosfera rievocativa e morale del poema : "gracili albicocchi", "improvvisa alba", "albero strano", "verdi vene", "ozioso mormorio dei venti", "ombra straniera"… le immagini […] si colorano pure di inespresse significazioni morali, di doppi sensi favolosi, che ricordano certe illuminazioni o trasposizioni della poesia più moderna (e tutto il tono di rievocazione così segreto, patito ed esperto non ricorda certo Montale ? Ripenso soprattutto a Dora Markus)." (55)Pasolini souligne aussi dans l’analyse de Il torello que le plan symbolique s’élève et transcende le plan narratif. Ici aussi, ce mouvement est rendu possible par la spécificité des paroles poétiques de Pascoli, lesquelles, en essayant d’exprimer de l’intérieur la vie sauvage de l’animal, en réalité "tessono una trama fantastica." (56) Je ne vais pas m’attarder plus longtemps sur les commentaires de Pasolini, parce que celui-ci répète inévitablement les analyses accomplies sur les poèmes précédents. Je ne voudrais donc pas donner l’impression de réitérer indéfiniment le résultat de mon examen. On pourra encore remarquer que Pasolini constate la disproportion résultant du rapprochement entre le détail des " colpettini " et la dimension cosmique supposée par la "grande uscio del cielo" (57) au v. 22 de Suor Virginia. Ce décalage est ici accentué aussi par le diminutif, que Pascoli inclut dans le vers, et qui donne à la phrase un ton délicatement familial (58). Pasolini constate aussi "il solito tono di favola" dans Le armi, composition dans laquelle chaque "oggetto è nominato, ma resta privo di ragione, di eco" (59). En d’autres termes, dans ce poème Pascoli semble donc ne pas avoir choisi les mots en fonction de leur précise valeur narrative, mais plutôt en fonction des échos fantastiques qu’ils étaient à même d’éveiller dans son imagination. Une espèce de " plus-value " symbolique se rajoute ainsi à la valeur "normale" des paroles poétiques. Elle a pour effet de les isoler et de les mettre en valeur, en en accentuant leur force expressive. Le noyau sémantique des mots s’enrichit alors de résonances inattendues. Pasolini donne, à cet égard, l’exemple du dernier vers de ce fragment. Le rythme ascendant puis descendant des deux hémistiches de ce vers ("odor di fresco e verde e gioventù") permet en effet aux mots d’assumer "una risonanza così accorante" (60). Les fragments de Il pittiere narrent l’histoire de la fabrication de la flute avec laquelle l’enfant Dore doit annoncer à la nature et aux hommes le retour du primtemps. Les fragments de Il solitario mettent quant à eux en scène cette annonce. Pasolini souligne ici, comme on l’a déjà vu faire ailleurs, l’utilisation spéciale que Pascoli fait de l’onomatopée. Au lieu de s’en servir dans un sens purement imitatif, il l’utilise pour susciter des associations fantastiques entre parole et nature. La manipulation que Pascoli fait subir au tissu phonique des chaînes verbales, syntaxiquement disposées, amplifie la force de suggestion des mots: "Le parole anche più insignificanti hanno un turgore che equivale a quello della materia, alberi, radici, aria… Hanno cioè un’onomatopea interna che le rende come pregne di succhi fertili [Pasolini procède ensuite avec une brève exemplification]." (61)On arrive enfin aux recueils de vieillese de Pascoli. Les poèmes extraits des Poemi conviviali que Pasolini inclut sont : les vers 46-57 de la treizième strophe de L’ultimo viaggio, les vv. 20-54 de Il poeta degli iloti, L’etèra, Sileno, les vv. 133-168 de Psyche, les vv. 98-107 de I gemelli, Gog e Magog. De Odi e inni, il prélève: La Porta Santa et les vv. 1-36 de A Verdi. Des Poemi Italici e Canzoni di Re Enzio: les vv. 1-22 de Paolo Uccello, les vv. 37-81 de Il re morto et L’alba, lesquels appartiennent à la Canzone del Paradiso. Des Poemi del Risorgimento il extrait les vv. 1-36 de la troisième strophe de Napoleone, et des Poesie varie raccolte da Maria il prend I due vicini. Dans les Chiarimenti aux Poemi conviviali, Pasolini fait quelques observations indispensables afin de saisir le sens de son choix. Il parle de "perfezione aprioristica", d’"endecasillabi tutti un po’ eccezionali, ma senza distinzione" et d’"atmosfera serena" (62). Mais si, en vertu de son uniformité, dans cette œuvre manquent les "frequenti tenebre impoetiche" (63) si facilement détectables dans les autres recueils de Pascoli, ce n’est pas pour autant que Pascoli dépasse ici les limites de sa sensibilité esthétique. Le monde des conviviali paraît par conséquent à Pasolini très stylisé et très raffiné, mais il lui semble aussi que ses personnages "non hanno una vita, ma un sentimento unico e monotono" (64). De nouveau, les poèmes les plus aboutis ne sont pas ceux à travers lesquels Pascoli essaie de donner des interprétations morales et dramatiques des personnages représentés. Mais ce sont ceux grâce auxquels il donne libre cours à son inspiration purement esthétique et musicale, et il anime ainsi fantastiquement les mythes évoqués dans ses compositions (65). C’est le cas surtout de Sileno, "una fra le più divertenti letture pascoliane" (66). D’après Pasolini, ce poème est en effet " ben stretto intorno a un mito senza allusioni morali, bensì estetiche, e quindi più consono all’ispirazione del Pascoli. " (67) Ceci rend plus inspiré le langage de ce poème et en ranime le rythme. De même, dans le fragment tiré du Poeta degli Iloti, Pascoli atteint cette perfection qui lui vient du fait de chanter l’un de ses thèmes préférés - l’éblouissement de l’individu devant l’infini (Pasolini parle à ce propos d’un Pascoli "cosmico") (68) – en des termes prosaïques et humbles. Le défaut de ses poèmes "cosmiques" résultait, par contre, de la somme entre la sublimité de l’argument et celle du style littéraire, que Pascoli croyait mieux approprié à ce genre de sujets. Mais cette " double sublimité " alourdissait en réalité l’écriture. Elle hantait, par exemple, encore Il ciocco, malgré les moments aboutis que Pasolini inclut dans son anthologie (69). À l’égard de ce fragment, Pasolini affirme par contre que "Qui manca la solita prolissità, ma limitandosi a ricordare quasi cronachisticamente il fatto, con pochi lucidi particolari, il Pascoli riesce ad attenuare, cioè a chiarire l’evasione dell’immenso." (70)Quant au fragment tiré de Psyche, Pasolini répète un peu la même analyse qu’on a déjà vue auparavant à propos de la faiblesse de la trame narrative. Ici, le poème est également régi par un enchaînement de détails réalistes et évocateurs de significations fantastiques et inattendues. Pasolini offre ici l’exemple des vv. 13-14, dans lesquels Pascoli narre l’"inerte vicenda di una di quelle piccole cose: "[…] che di man ti sfugge/ah ! la focaccia, e fa un tonfo nell’acqua/morta del fiume" […]." (71)
En ce qui concerne les poèmes que Pasolini inclut dans son anthologie et qui sont tirés des derniers recueils de Pascoli, mon discours peut devenir plus unitaire. Pasolini est en effet convaincu qu’on retrouve à peu près dans toutes ces poésies la même inspiration méta-linguistique. Si dans Odi e inni, Pascoli traite de manière très souvent prolixe et rhétorique des sujets sociaux concernent son amour pour la patrie (75); dans Poemi Italici, Canzoni di Re Enzio et Poemi del Risorgimento, il traite et met directement en scène des sujets tirés de l’histoire à l’intérieur de cadres poétiques souvent caractérisés par des scénographies redondantes (76). Cependant, dans ces compositions les intervalles heureux ne sont pas tout à fait absents, tels que les fragments de La Canzone del Paradiso que Pasolini choisit d’inclure dans son anthologie. Ici, Pascoli atteint en effet, aux yeux du jeune poète, l’aboutissement de sa recherche linguistique sur le volgare, dont j’ai parlé longtemps plus haut (77). Encore une fois c’est donc grâce à son extraordinaire abilité linguistique que Pascoli arrive, par moments, à ne tomber dans la rhétorique ni dans la prolixité. À ce stade de son œuvre, selon Pasolini, Pascoli ne semble plus intéressé par l’impressionnisme qui avait caractérisé les Myricae, mais plutôt par l’expressionnisme qui – comme je l’ai déjà souligné - est le résultat d’une sorte de condensation verbale. Cet expressionnisme produit, parfois, une poésie fraîche et renouvelée. Pasolini affirme à ce propos: "Tuttavia […] un’infinità di esperienza, di versi, di detriti di versi, sostituiscono nel Pascoli ultimo quella distanza naturale che aveva creato il candore di molte Myricae ; e una maneggevole meccanicità nel giustapporre endecasillabi gli dà in generale una scioltezza nello scrivere che talvolta diviene quasi sprezzatura, libertà virginea […]." (78)_________________ NOTE (1) Cf.
note n° 2 in P. P. PASOLINI, op. cit., p. 187.
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La
dernière section de l’anthologie de Pasolini est constituée
par les commentaires critiques de l’auteur de certains poèmes ou,
ce qui est plus souvent le cas, de certains fragments poétiques
de Pascoli. Cette dernière partie de son mémoire accueille
donc la réelle anthologie de la poésie de Pascoli composée
par Pasolini.
Le
premier des commentaires de Pasolini porte sur Dall’argine, poème
qu’il choisit en vertu de son impressionnisme. En fait, il ne s’agit pas,
selon le jeune poète, d’une composition entièrement réussie.
Il lui semble que le souci formel de Pascoli (c’est "una lirica 'lontana',
un poco estetizzante") étouffe partiellement les qualités
proprement verbales de cette poésie. Pasolini identifie ces qualités
avec "la densità l’impasto, il gioco delle sillabe", qui arrivent
à "richiamare tutto su di sé l’interesse" et à transcrire
la "sicura presenza di un paesaggio, di un’ora" (93). En d’autres termes,
l’extrême habileté technique de Pascoli est à même,
d’après le jeune poète, de communiquer certaines sensations
impalpables et normalement associées au domaine de l’inexprimable
et des états d’âme les plus éphémères.
À cette égard, Pasolini croit en effet que c’est " tutto
l’alone di silenzio, così vivo, che incornicia la breve lirica."
(
Pasolini
met par contre en évidence le spécial pastiche linguistique
de Gog e Magog, et les effets poétiques qu’il crée.
Il affirme que, en traitant le sujet mythologique de son poème,
Pascoli a utilisé les termes obscurs et difficiles, qui lui étaient
associés, avec une extrême nonchalance, comme s’il
était sûr de le partager aussi
avec le public des lecteurs (