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I contributi dei visitatori Enrico Minardi - La conception de la langue poétique chez Pasolini Troisième chapitre Pour une linguistique « sensuelle »
Or, ceci ne correspond pas de toute évidence à la recherche d’une correspondance entre parole et essence sémantique idéale et d’une langue tout à fait eidétique, selon les modèles de Rimbaud et surtout de Mallarmé. À partir de ces présupposés, il ne faut donc pas imaginer les Poesie a Casarsa de Pasolini et le langage poétique qui y est représenté comme étant concentrés directement sur l’expression des essences sémantiques idéales. Comme je l’ai montré dans le premier chapitre de mon travail, en particulier en ce qui concerne la poésie d’un des poètes-clef de l’hermétisme, Mario Luzi, ceci était, par contre, le produit de l’héritage que l’hermétisme recevait du symbolisme (1). Pasolini se situe plutôt, en suivant l’exemple de Pascoli, du côté d’une écriture qui se charge de transcrire – grâce à un langage dont les pouvoirs de suggestion et d’évocation sont mis en valeur - les sensations, tout à fait individuelles et concrètes de son auteur. Il croit, par conséquent, que le dialecte correspond à ce langage d’évocation et de suggestion, et que son usage en poésie implique le dépassement de la distance entre signifiant et signifié et le retour à ce moment originaire et mythique de l’expression humaine alors dépurvue de la conscience de cette séparation. Ce langage fait, donc, revivre sur la page toutes ces impressions et ces déclics sensuels qui, enregistrés dans les strates inférieures de la conscience, n’arrivent jamais à déclarer leur existence par l’intermédiaire de la parole. Dans cette conception poétique dialectale "sensuelle", le dialecte – comme cela se produisait déjà chez Pascoli – est un pur instrument poétique. Il n’est guère employé pour des finalités comme celle de témoigner de l’existence historique du peuple qui le parle (ainsi qu’il pourra arriver, par exemple, lors du néo-réalisme). Pasolini s’exprime très clairement à ce sujet dans une lettre envoyée le 27 décembre 1945 à Sergio Maldini, lettre à laquelle j’ai déjà fait allusion: "A questo punto potrei innestare un discorso sulla mia poesia friulana, che rappresenta un abbandono ai sensi, al più ingenuo e forse più profondo respiro della carne di fronte all’ineffabilità di certe misteriose relazioni (di nomi, ore, immagini, affetti ed altre cose che non esistono nel vocabolario)." (2)  Pasolini
revient sur le même sujet dans un essai publié en mars 1946,
dans lequel, alors qu’il explicite sa polémique vis-à-vis
de la démarche méta-littéraire de Rimbaud et de Mallarmé,
il éclaircit également le sens de cette conception "sensuelle"
de la langue poétique:
"[…] poiché le sensazioni sono infinite, e spesso trascorrono il nostro corpo a più per volta, il poeta ne conosce le innumerevoli qualità e per ognuna le innumerevoli parole o incroci di parole. […] ma egli sa che quelle sue poche parole pretendono da lui ogni cura, ogni ambizione, perché solo con esse è possibile comunicare agli altri qualcosa di sé. Penso ai mondi metafisici che costruisce la parola in Mallarmé, in Rimbaud. Ma sono mondi assoluti all’inizio della ricerca ; in quanto ai risultati definitivi potrebbero sempre essere altri. Il mondo che ha da costruire la parola è questo ; questo in cui ora sono vivo. La diversità è lieve tra il mondo di un uomo e il mondo di un altro uomo, ma è appunto più difficile costruire un mondo a un passo dalla realtà che negli spazi metafisici." (3)C’est un écrit très polémique, qui permet à Pasolini de préciser de manière très ferme sa distance par rapport au symbolisme. Ce sentiment d’éloignement qu’il ressent vis-à-vis du symbolisme est nourri surtout par le but que la langue poétique est censée viser chez Pasolini, d’un côté, et chez les poètes symbolistes, de l’autre. Chez ces derniers (Pasolini mentionne Rimbaud et Mallarmé), la langue doit évoquer un monde qui n’existe pas, un monde des essences très proche de celui évoqué par M. Luzi dans ses compositions. Debenedetti définit les démarches littéraires de Mallarmé et de Luzi comme mystiques et parle de la poésie de Mallarmé comme de l’ "unico strumento per raggiungere l’Assoluto (4)". Une citation extraite de l’ءuvre de Debenedetti sur la poésie italienne du dernier siècle peut aussi nous aider à comprendre exactement le sens de cette opposition radicale entre Pasolini et les poètes post-symbolistes, représentés en Italie surtout par les hermétiques. Lorsque le critique décrit le mysticisme poétique de M. Luzi, il fait référence à un type d’expérience spirituelle, qui trouve son origine dans une intention directement opposée à ce que Pasolini déclare dans son article. Debenedetti affirme en effet que "[…] il mistico è tipicamente l’uomo che si libera dalla propria fisionomia individuale, dal suo "Io" caratterizzato da certi connotati, da una certa storia ; si stacca anche dalla continuità del suo tempo cronologico, vissuto, per spiccare un salto che lo porta nell’eterno, cioè fuori del tempo. […] la poesia è la parabola di un’esperienza trascendente […]." (5)Je crois qu’on ne peut pas imaginer un contraste plus éclatant entre la poésie transcendante de Mario Luzi, et la poésie de Pasolini, qui s’inscrit entièrement dans l’immanence des données de la sensibilité humaine. Cette polémique sur le symbolisme libère Pasolini de tout conditionnement de la tradition, ancienne et récente. Un an plus tard, Pasolini revient sur le même thème, influencé par la même charge polémique vis-à-vis du symbolisme et des hermétiques et par une conscience peut-être encore plus claire des objectifs méta-poétiques: "E la Poesia è davvero "il nostro più vero presente", sì, ma in quanto siamo terreni, ed essa stessa è presente, tangibile, res extensa. Lo sforzo di tutti i poeti che vengono dopo il momento in cui "la poesia comincia a prender coscienza di se stessa in quanto poesia" non è verso il silenzio, è, al contrario, verso una resa straordinariamente perspicua del valore sensibile della parola. […] L’ispirazione sarebbe dunque uno stato, quasi fisico, di disponibilità a riudire nelle sillabe qualcosa di vigoroso, di corporeo, cioè la loro verginità, la loro equivalenza al reale?" (6)La poésie ne vise donc pas à exploiter le silence de la page blanche, comme chez Mallarmé, mais plutôt à donner la parole au bruit du corps, aux frémissements de la chair, aux impressions menus des sens muets. Et en particulier c’est avec la question qui vient conclure la citation ci-dessus qu’il m’est possible de retrouver un écho de ce que je disais sur les coordonnées philosophiques dérivées (peut-être inconsciemment) de G. B. Vico, dans lesquelles la poésie de Pasolini prend forme et se développe. Aspirer à une parole poétique qui soit une sorte de corrélatif verbal du réel (Pasolini parle de " equivalenza al reale ") coïncide en effet (ou, au moins, il me semble) avec la tension propre à la philosophie de Vico vers ce stade de non-distinction entre mot et chose qu’on peut retrouver, selon le philosophe napolitain, aux débuts mythiques de l’évolution du langage.
Chez Pasolini, cette prise de conscience philosophique révèle avoir une fonction stratégique en ce qui concerne le processus de la création poétique. À fin de mettre en relief la "valore sensibile", et l’"equivalenza al reale" de la parole, il est en effet nécessaire, pour le poète, d’accomplir un travail tout à fait nouveau. Mais, comme je le disais précédemment, ce travail de création ne dégage toute son importance que si on le situe à l’intérieur des coordonnées de la philosophie de Vico. La réalité sensuelle n’est pas, en effet, seulement écrite, mais plutôt créée par le dialecte. La joie du premier locuteur qui ne voit les chose qu’au moment où il peut les nommer, est implicite dans cette position. Le dialecte est, donc, la langue qui peut nommer l’innommable du corps et de ses états. Et, en leur donnant un nom, il les fait aussi vivre, il les achemine vers un niveau de réalité. En lisant le texte " I nomi o il grido della rana greca ", ou bien d’autres également composés à cette même époque, on se rend compte qu’ils sont donc composés à partir de cette même idée de base : la démonstration de la nature créatrice de l’acte sémantique - c’est-à-dire de l’acte qui donne le nom aux choses - et l’illustration des phases de son processus. Pour être plus précis, il faut rappeler que, dans l’intention de Pasolini, cet acte précède toute distinction entre signifié et signification au sein de la parole. Il précède, donc, cette " morte del segno ", dont j’ai parlé plus haut, dans laquelle la sphère phonique de la parole vient à perdre toute valeur de suggestion sémantique, pour ne correspondre qu’à une sorte d’enveloppe sensible embobinant l’essence perdue du signe, le signifié. Pour cette raison, il n’est pas tout à fait correct de qualifier cet acte en tant que sémantique. L’attribution d’un nom aux choses est, plutôt, d’après le point de vue de la philosophie de Vico, un véritable acte de création : à travers les noms, l’homme est dans le monde parce que, en le nommant, il en devient conscient. Selon la perspective que Pasolini développe dans cet écrit, l’acte sur lequel repose l’invention du mot est de nature métaphorique parce qu’il répond surtout à l’exigence de constituer une continuité et de ce fait une espèce de ressemblance entre réalité et son. Pasolini est donc ici tout à fait cohérent avec la définition de métaphore qu’il a élaborée dans les lettres qu’on a lues précédemment. Pasolini se sert d’une citation de Paulhan pour affirmer à cet égard que: "[…] è altrettanto certo che "in nessuna delle lingue di cui possiamo studiare la storia, esiste vocabolo astratto, che, conoscendone l’etimologia, non si risolva in metafora"." (7)Dans un autre passage de ce même écrit, Pasolini précise par contre cette conviction en offrant une interprétation "sensible" (c’est-à-dire comparable à celle qu’il avait donnée de la parole poétique de Pascoli) de quelques mots du grec ancien, un’interprétation qu’il compare à celle de mots latins correspondants. En d’autres termes, Pasolini essaie d’imaginer ce que, au moment de leur création, l’inventeur avait voulu envelopper dans ses mots, tout en conservant leur sensation originaire. Il attribue donc à l’enquête sur l’étymologie des mots une valeur de révélation ontologique: "Le parole greche acuiscono la realtà denudandola, cioè spogliandola del caduco. N e f e l h è la nube bella. Nube, per noi, è concetto confuso, e mescola l’oscuro ad una perfezione di bianchezza e di forme. Tra u d w r e acqua; tra S i k h l i a e Sicilia; tra n e k t a r e nettare… c’è la medesima differenza. I nomi greci hanno luce, i romanzi colore; i greci suono, i romanzi melodia; i greci perfetti, i romanzi perplessi; i greci sereni, i romanzi annuvolati. Aqua, Sicilia, nectar latini sono pagani e perciò vicini ai greci, ma hanno meno fantastica somiglianza con la cosa reale." (8) Il me semble que cette démarche rappelle de très près certains passages de l’analyse que Pasolini avait faite de quelques poèmes de Pascoli dans son mémoire de maîtrise. Il s’agissait en effet là aussi de mettre en valeur le mot dans sa fonction de rappel sensible de la réalité qu’il évoquait directement ou indirectement. Là aussi, le son était le vecteur principal de cette correspondance parole-réalité en vertu de son pouvoir de suggestion sensible. Lorsqu’il écrit, le poète invente alors vraiment le mot dont il se sert, en ne se limitant pas à réutiliser simplement quelque chose qui existe déjà. C’est ceci que Pasolini veut ici exprimer : la poésie est une sorte de récréation verbale de la réalité parce que – comme l’inventeur du langage – le poète ne veut pas simplement signifier la réalité, mais plutôt la faire sentir, en donner un corrélatif sensible. Pour revenir à l’écrit en question, Pasolini conclut son discours par l’affirmation péremptoire de l’origine métaphorique du langage: "[…] ogni parola è nata in modo diverso, benché ognuna sia una metafora. […] Le parole sono dunque metafore naturali." (9)L’auteur souligne le caractère spontané et naturel de la création linguistique, et donc la spécificité du lien entre langage et réalité, qui ne peut par conséquent être lui aussi que naturel. En d’autres termes, l’homme, d’un point de vue ontologique, ne peut pas être conçu sans l’apport du langage : la nature de l’homme est proprement linguistique. Et l’inventeur du langage essaie de reproduire par le mot l’impression sensible que lui-même a de la réalité au moment où il entre en contact avec celle-ci. En ce qui concerne l’origine du dialecte de Casarsa, Pasolini expose cette conception dans un texte publié en juin 1945, et intitulé très pertinemment "Suggestioni onomasiologiche del casarsese" (10). Dans cet écrit, il imagine l’étymologie de quelques mots de son dialecte, ainsi qu’il l’avait fait pour le grec ancien. Pasolini se propose ici de repérer dans les mots l’impression sensible que leur inventeur a essayé de communiquer à travers leur morphologie, et qui trouve sa source primitive dans la sensibilité des locuteurs du dialecte. À l’origine du mot, il y a donc le caractère et la sensibilité des gens qui l’emploient pour la première fois. Pasolini insiste aussi, plus qu’il ne l’avait fait ailleurs, sur la nécessité de considérer la dimension orale à l’origine de l’invention verbale. Sur cette base, il suggère alors que pour saisir toute la valeur sémantique d’un mot il faut que sa morphologie soit mise en relation avec sa prononciation concrète, facteur qui participe lui aussi à l’expression de la sensibilité du locuteur: "È dunque nella pronuncia che l’eventuale onomasiologo deve ascoltare il cuore del casarsese ; vista scritta la parola del nostro friulano nulla aggiunge a una parola del friulano centrale, se non richiami aridamente glottologici. […] Quando un contadino casarsese dice "sofa" (zolla erbosa) con tutta l’inconscia violenza della voce, ed un’atavica lentezza di discorso, nasce un’immagine nuda e precisa, nel suo peso e nel suo volume naturale, con tutta la sua sostanza e nessun attributo. […] C’è nella "sofa" che disturba il falciatore, un’inutilità primordiale, una solitudine nociva, che non s’incatena al verde dei pioppi, al grigio della roggia, al celeste dei "ciasai" lontani." (11)Selon Pasolini, le noyau sémantique d’un mot est donc le résultat d’un processus d’individualisation très complexe, déterminé par l’interaction entre une multiplicité de facteurs hétérogènes. Comme leur fonction est justement celle de suggérer le contenu verbal de la manière la plus précise et nuancée, il est nécessaire de prendre ces facteurs en considération dans leur intégralité. Le but implicite dans la démarche argumentative de Pasolini est en effet de démontrer la nécessité du rapport, ainsi établi, entre réalité extra-verbale et organisme linguistique ou, en d’autres termes, entre signifiant et signifié. Dans un autre écrit remontant à la même époque, cette relation lui paraît tellement stricte et primordiale que les choses vues par la fenêtre d’un train semblent naturellement dégager (il utilise à cet égard le verbe "chanter") le mot dialectal employé pour les nommer: "Passato il ponte sulla Maduna, guardai fuori dal finestrino e vidi le foglie. […] Mi bastò guardarle ancora un momento perché il loro aspetto famigliare mi toccasse così acutamente da sentirle davvero cantare. "Fuejs", cantavano le foglie, "aghis" le acque, "Mari, mari" gridava un fanciullo, correndo già per l’argine, verso una vecchia curva sulla terra, "radic" cantava il radicchio colto da quella mano scura, "vecia" cantava il gesto famigliare di quella donna chinata." (12)Seule une telle sorte d’attention permettra à l’ " onomasiologo " de détecter et de comprendre cette sensibilité commune qui sous-entend et d’où proviennent les mots du frioulan. Cet élément commun n’est pas encore culturel, mais fait plutôt partie du caractère inné d’un peuple, de ses gènes comportementaux. Pasolini l’appelle le " cuore del casarsese ". Cette utopie relative à l’existence des caractères ultimes et fondamentaux d’un peuple n’est pas, de toute évidence, sans rappeler les conceptions romantiques de l’unité linguistique des peuple, et, plus en particulier, la théorie de l’étymologie élaborée par N. Tommaseo. En ce qui concerne les théories romantiques du langage, j’en ai déjà parlées dans le chapitre précédent et j’y reviendrai dans tous les cas à la fin de ce chapitre. Il faut maintenant que je focalise mon attention sur le parallèle qu’il est possible d’établir entre cet aspect de la réflexion de Pasolini et celle de Tommaseo sur l’étymologie, ainsi que cette dernière est développée dans la préface du Dizionario dei sinonimi della lingua italiana et dans la Nuova proposta. À cet égard, je ne désire pas tellement diriger mon attention sur la finalité normative (la réglémentation de l’usage des mots) que l’étude des étymologies a chez Tommaseo. Mais plutôt sur la manière dans laquelle Pasolini utilise et, donc, se sert de quelques aspects de la réflexion de Tommaseo. Il faut rappeler que, chez Pasolini, la connaissance des étymologies n’a aucune fonction de réglémentation de quoi que ce soit. Elle est plutôt finalisée à la mise en valeur des différences culturelles et anthropologiques des locuteurs des langues, dont les étymologies sont, pour Pasolini, un objet d’étude important. On ne peut pas pour autant nier l’influence de Tommaseo sur Pasolini. Tommaseo aussi compare en effet, comme Pasolini, les différences étymologiques entre les mêmes expressions en ancien grec, en latin et en italien. Et, comme Pasolini, il tire de cette comparaison un enseignement sur les caractères culturelles des peuples qui leur correspondent (13). Comme Pasolini, il est tout à fait convaincu par conséquent que l’enquête étymologique est nécessaire afin de connaître l’essence primitive d’un peuple, presque ses "génes culturelles", son identité anthropologique profonde et primitive. En réitérant la théorie de la déchéance linguistique qui accompagne le développement de la civilisation – théorie que j’ai déjà exposée dans le chapitre précédent - Tommaseo écrit à ce propos que "Siccome le origini delle voci illustrano la storia civile e la intellettuale de’ popoli, così questa quelle. Diverse cagioni possono far sì che non sempre la natura del popolo si rifletta evidente in ogni particella del suo linguaggio ; ma alcuna qualità se ne riflette pur sempre. Nelle età più maschie e più schiette la lingua suona più evidente, spedita ; poi si carica di artifizi, poi imbarbarisce ; poi, ultima peste, diventa affettata. Onde la storia dei costumi e quella de’ vocaboli si dilucidano a vicenda." (14)Il faut donc revenir à étudier la langue du peuple, telle qu’elle est parlée par les catégories sociales les moins évoluées et qui ont par conséquent été le moins affectées par l’ءuvre corruptrice de la civilisation. Le peuple garde, en effet, "attraverso i tempi e contro l’opera della civiltà gli elementi antichi e naturali della lingua." (15)
"Per il poeta dialettale che avverta nel suo dialetto una dignità inattesa, quasi una immeritata grazia, si tratta di pensare in un solo momento il dialetto come lingua-poesia. Insomma, poiché quel passaggio obbligatorio chiarito dal Bertoni dalla lingua al linguaggio, per il poeta dialettale è una tappa bruciata in un istante, si potrà senz’altro scommettere che la prima lirica che un uomo di talento scriverà nella sua parlata, dopo una simile premessa, sarà certamente un fatto notevole." (18)Dans un essai publié en 1937, que Pasolini cite d'autre part dans son mémoire sur Pascoli (19), Devoto souligne l’importante médiation culturelle accomplie par Bertoni afin d’introduire les concepts de la linguistique de Saussure en Italie: "Lingua linguaggio. A questa differenza fondamentale che è merito di Ferdinand de Saussure avere isolata nella opposizione di "parole" e "langue", ma che senza l’appassionata insistenza di Giulio Bertoni sarebbe rimasta in Italia lettera morta, mi richiamo per prima cosa […]." (20)Il est également possible de repérer dans cet essai les indices théoriques qui viennent éclaircir le sens de l’affirmation de Pasolini lorsque celui-ci avance que le dialecte est la langue de la poésie et ou encore lorqu’il traite du passage du dialecte d’une phase où il est encore caractérisé en tant que langue à une phase où il est par contre déjà devenu langage. Devoto définit de la manière suivante les catégories de langue et de langage employées par Bertoni: "[…] linguaggio, capacità inscindibile dallo spirito umano, che in qualunque luogo, tempo e circostanza ha il potere di esprimere e sentire poesia. Lingua, realtà concreta di cui il linguaggio "si riveste" […]. Linguaggio, quella forma di esperessione che nasce con l’espressione stessa, e non si ripete nè nella storia di un individuo nè in individui diversi. Lingua, quell’insieme di "segni" che hanno tutti un precedente storico, che tutti son condizionati dalla capacità di comprensione degli altri membri della collettività […]." (21)On saisit très bien la perspective théorique idéaliste dans laquelle s’inscrit cette définition. Ce n’est que la lingua qui a un caractère historique parce qu’elle fait référence à un phénomène collectif de compréhension. Elle est, en d’autres termes, la langue concrète d’une collectivité humaine au cours d’une période définie et dans un lieu défini. Le linguaggio se situe par contre au niveau de la forme de la langue : il est ce qui la rend possible. En utilisant le lexique de Kant, on pourrait dire qu’il est sa forme transcendante a priori. Mais – Devoto le précise bien – ce n’est qu’à ce niveau qu’on peut concevoir la poésie. Or, quand Pasolini fait allusion au passage obligatoire de la langue au langage, il veut signifier que le poète est obligé de ramener sa lingua au niveau abstrait et idéal du linguaggio pour qu’elle produise un effet poétique. Il dit ensuite – je voudrais en particulier souligner cette affirmation – que, dans le dialecte, ce changement de niveau est imperceptible et s’accomplit de manière presque, sinon totalement, naturelle. Le dialecte n’a pas, à proprement parler, les caractères historiques de la lingua, mais il s’inscrit directement dans une dimension située au delà ou plutôt, selon la perspective de Vico, avant l’histoire hunaine. En conclusion, aux yeux du jeune poète, le dialecte est directement linguaggio, et jamais lingua. Le dialecte n’appartenant pas à l’histoire, c’est pourquoi il est, selon la définition de Devoto, poétique. L’usage que Pasolini fait de cette distinction dans l’écrit "O, la trappola" me paraît également remarquable. Cet usage anticipe les théories critiques de Leo Spitzer. Si ramener la langue au langage signifie atteindre son noyau essentiel et ultime, les "tics" linguistiques dont chacun est auteur et qui ne peuvent pas être reconduits à un système de signe collectivement partagé et sont par conséquent conformes à des créations poétiques, constituent le moyen d’atteindre le fond ontologique de l’homme historique (22). Mais ce fond ontologique ne doit pas être confondu avec quelque chose qui transcenderait l’homme considéré selon les données immanentes de sa sensibilité. Celui-ci est plutôt le sens métaphysique que les poètes symbolistes donnent à leur travail sur la parole poétique. On a déjà vu que Pasolini refuse de donner un sens métaphysique à sa poésie, laquelle est, par contre, un instrument qui permet de transcrire sur la page, dans toute leur matérialité, les données de la sensibilité humaine. L’explicitation de cette dynamique "signe-être" constitue le sujet de "O, la trappola" (23), ainsi que d’autres textes composés par Pasolini entre 1947 et 1948 et ensuite rassemblés dans leur presque integralité dans "I parlanti", parus dans Botteghe Oscure en 1951 (24). "[…] teorico atto di nascita del romanzo realistico […] racconto di un racconto nella sua fase genetica" (25),cette série de proses est de mon point de vue importante surtout comme témoignage du développement de la conscience méta-linguistique de Pasolini. Le motif structurel de " O, la trappola " est constitué par la correspondance que Pasolini remarque entre la personnalité de Mario S. et sa prononciation tout à fait spéciale de la lettre O. Dans ce texte, l’auteur décrit avec ironie la "descente" dans l’âme de son personnage, et il utilise à cette fin les suggestions que sa langue suscite dans son imagination. Il est ici implicite que, lors de cette démarche, il faudra moins faire attention au sens des mots, pauvre et tout à fait conventionnel, qu’aux messages indirectement communiqués par la modulation personnelle de la langue. Il est ici donc question de signes, dont la nature n’est pas forcément sémantique, mais qu’il ne faut pas pour autant renoncer à interpréter: "[…] ma la pronuncia dialettale di quell’O, più che evidente retaggio della sua infanzia […] finiva col suscitare crudeli immagini, appunto di quel periodo indifeso della sua vita, di quella ridicola epoca in cui si è fiduciosamente in balia dei genitori borghesi. Per esempio, una sua O lo dipingeva "nudo, col sederino in alto, sopra il grigio sofà del fotografo". E dico di più : l’O di professione riuscì a indicarmi Mario a quattro anni, piangente, con le mutandine penzoloni." (26)Comme il apparaît évident d’après cette citation, " O, la trappola " est aussi l’un des premiers documents qui montrent un procédé sémiotique très important dans l’évolution de l’art de Pasolini, et surtout de son cinéma. Je parle naturellement de l’attribution d’un sens à des signes qui – je le disais plus haut - peuvent ne pas être forcément de nature sémantique, mais qui pourtant expriment un sens. Ce qui est le cas de la prononciation tout à fait particulière d’une lettre de l’alphabet ou bien d’une certaine manière d’être habillé, d’un comportement typique etc. De mon point de vue, ce procédé représente un autre aspect de ce processus de production sémantique, dont est ici manifeste l’hétérogénéité des facteurs qui lui sont inhérents. Pasolini, dans ce texte, tend en effet à une interprétation sémiotique globale de son personnage, qui ne néglige aucun de ses détails signifiants (27). L’identification du pouvoir évocateur des signes et leur déchiffrage constituent aussi le motif structurel commun aux proses rassemblées dans " I parlanti ", ce qui en fait le texte le plus proustien de Pasolini (28). De même que dans " I nomi o il grido della rana greca ", " Suggestioni onomasiologiche del casarsese " et " Foglie Fuejs ", le premier volet de " I parlanti " (" Gli adorati toponimi ") est consacré à l’explication du rapport de suggestion sémantique existant entre le toponyme et le lieu qu’il nomme. Il est donc ici aussi question de la création d’un mot comme d’un acte capable d’intégrer la réalité extra-verbale dans la réalité verbale, selon un rapport qui se révèle devoir se rapprocher le plus possible de l’ordre de la nécessité. J’ai déjà expliqué que ce rapport présente une articulation métaphorique, car, en assurant le "passage" d’une réalité à l’autre, il ne fait que "traduire" les aspects de la première dans ceux de la deuxième, comme Pasolini le soutient ici. Il accomplit donc la fonction de "transformateur" sémiotique. À cet égard, il me semble également important de souligner le parallèle que l’auteur établit dans ce texte entre l’invention d’un toponyme et la création poétique : il existe en effet la même relation, secrète - mais pas pour autant moins réelle - de correspondance réciproque entre ce que le nom évoque et les caractères du lieu, d’un côté ; entre ce que la parole poétique est capable de suggérer et l’état d’esprit qui l’a dictée, de l’autre. Pasolini peut ainsi écrire: "Se dovessi scomporre la carica riassunta nel nome di uno dei paesi […] è certo che l’accento più debole cadrebbe sulla meraviglia di vedere così stupendamente tradotto il mistero del luogo nel mistero del nome. […] La fulmineità del toponimo ricava dall’intraducibile della fisionomia di un luogo quel tanto che basta a individuarlo in modo essenziale, operando miracolosamente il nesso dell’analogia e quasi del processo automatico, se si accetta la presenza, non so, di un Inconscio agricolo e climatico: simile invenzione verbale, individuandolo, personifica il luogo." (29)C’est donc le même procédé qui détermine l’attribution d’un nom à un endroit, et qui suggère la qualification la plus poétique d’un état d’esprit: dans les deux cas, le nom capte en effet, par voie analogique et de symbolisation, ce que l’inconscient ressent et exprime comme sensation et impression. Et, lorsque Pasolini parle d’un "Inconscio agricolo e climatico", il veut justement faire allusion à la faculté, que ce type de nom possède, de "matérialiser" la chose. Les citations dont je me suis servi jusqu’ici illustrent très clairement que la réflexion sur le processus de la signification, que Pasolini est en train d’accomplir à cette époque, ne concerne pas seulement le côté sémantique de la signification, mais aussi son côté extra-sémantique. Son analyse de la parole poétique, de l’étymologie des mots et des autres aspects de l’expression verbale (la prononciation et les innovations linguistiques), ainsi que des messages impliqués dans les comportements ou dans la manière de s’habiller, est une preuve très manifeste de cette double articulation de la signification. La difficulté, pour l’interprète des signes, repose justement sur l’appréhension d’une espèce de résonance dégagée par l’émetteur des signes (nom, chose ou comportement), à laquelle il n’est pas possible de conférer directement une signification logique. Ceci n’est possible en effet qu’à la suite d’un processus de déchiffrement. Mais c’est ici que sont souvent concentrés les messages essentiels les plus inconscients. Le deuxième volet de "I parlanti" consiste dans le décodage de l’univers sémiotique de "Stefano", un jeune paysan de San Floreano, un bourg près de Casarsa. Il s’apparente donc à "O, la trappola", bien que Pasolini tende ici à réaliser un portrait de son personnage plus complet et complexe. On peut à ce propos dire que, d’après Pasolini, le "speciale senso della lingua" que Stefano a hérité de l’origine extra-frioulane de sa mère, devient l’un des principaux moyens qui permettent d’accéder à son âme, ou mieux à sa sensibilité: "[…] la provenienza di sua madre e la parlata diversa, avevano fornito a Stefano la sua principale qualità : uno scoperto senso della lingua, che, fra l’altro, lo differenziava dai suoi coetanei, lo isolava nei termini di una personalità più individuata. […] Come infatti spiegare […] tanta leggerezza nell’attenersi alle regole d’onore della lingua della sua comunità senza temere di variarla con personali e azzardate invenzioni ? L’incrocio e il trapiantamento, dando a Stefano un aspetto particolare e diverso […] l’hanno costretto a una specie d’introspezione che, a sua volta, l’ha poi spinto a colmare il vuoto di diversità, che si era aperto fra lui e i suoi coetanei, con uno sforzo espressivo." (30)L’intonation de la voix qui parle, les variations minimes par rapport à la norme linguistique constituent ici autant d’indices utiles pour que le fond spirituel d’un être humain soit mis à nu. Ces éléments sont les indices qu’un observateur qui connaît les profondes implications psychologiques de l’expression linguistique, doit obligatoirement déchiffrer. Hors de toute systématisation, le proustisme de Pasolini se révèle ici dans toute son ampleur, bien qu’il s’agisse d’un Proust relu à la lumière de la philologie. Il me semble toutefois inutile de poursuivre la lecture des autres textes qui composent "I parlanti" (31). L’auteur y accomplit, en effet, la même démarche de déchiffrage des signes émis par les différents systèmes sémiotiques à travers lesquels s’exprime le milieu humain et matériel de la campagne friuolane, où il vit. En conclusion, je pourrai donc réitérer ce qui a été dit précédemment en ce qui concerne la profonde conviction de Pasolini : pour le jeune poète, à cette époque, le frioulan est vraiment une sorte de "lingua virtuale, in cui è possibile ascoltare le sillabe ancora vergini, cioè piene della loro equivalenza al reale[…]." (32) _________________ NOTE (1)
Cf. aussi G. DEBENEDETTI, « L’ermetismo e Mallarmé »
et « Luzi », in idem, Poesia italiana del Novecento, cit.,
p. 11-32, p. 107-124.
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Or,
après ces précis relatifs à la philosophie de Giambattista
Vico, il est nécessaire de redéfinir le sens du travail linguistique
de Pasolini. Malgré l’influence symboliste, il n’en partage cependant
pas les objectifs, au moins dans la forme extrême qu’ils avaient
pris dans la formulation de Rimbaud et, encore plus, de Mallarmé.
Je crois en effet avoir suffisamment montré que le modèle
principal est dans tous les cas, pour Pasolini, Pascoli et sa poésie
impressionniste. Comme on l’a déjà largement analysé,
cette qualification d’impressionniste doit nous faire penser à une
poésie dont le travail sur le langage a comme but de reproduire
de manière presque matérielle les données de la sensibilité
humaine. Ce travail fait donc éclater les limites du procès
de la signification à force de suggérer et évoquer
d’autres mondes par des moyens expressifs situés au delà
des catégories rationnelles. On a surtout identifié ces moyens
avec la capacité de Pascoli à enchaîner musicalement
les phonèmes au sein des suites verbales.
3.8
La nature créatrice de
3.9
Le récit du récit. Méta-linguistique et matérialité