Oltre le differenze, troviamo Roma dunque, “l’incontro-scontro” (1) col suo grande ventre sottoproletario e borgataro. Pasolini a contatto con la variegata umanità della capitale si trova coinvolto in una “disorganica stupefazione” (2) trascinato da una sensazione all’altra, da una esperienza all’altra, in un universo che sembra essere del tutto nuovo.

Si può dunque parlare di questi racconti come di un laboratorio, in quanto svariati sono gli elementi da cui Pasolini è attratto e altrettante le risposte poetiche a tali input: c’è una commistione, come vedremo, fra trascrizione mimetica della realtà e sensibilità descrittiva estenuata e decadente, fra l’uso del dialetto e quello di un italiano a volte alto e aulico, fra “passione e ideologia”.

Questo primo approccio con Roma è magmatico: Pier Paolo sembra girare, a volte, quasi distratto per la città, regalandoci eccezionali panoramiche, per poi fermarsi con insistenza quasi ossessiva su particolari, scorci, persone che lo colpiscono particolarmente. Sembra, quindi, non avere un preciso piano d’azione, ma essere più propenso a farsi trasportare dal vortice della sua “vita nova”.

Su tutto campeggia il suo sottoproletariato, i suoi “ragazzi di vita”, i loro gesti, le loro battute, la loro aperta vitalità: e la descrizione di questo mondo ci appare già talmente vivida da non temere quasi il confronto, se non per organicità, per potenza, con la sua grande narrativa “romana”. Certo molto forte è proprio questo elemento di disorganicità: i titoli dei pezzi, “Squarci...”, “Studi...”, “Appunti...”, ecc., sono il chiaro manifesto di questa fase della poetica pasoliniana, di queste che potremmo chiamare proprio “prove di laboratorio” (3). 

“Narrare è per Pasolini afferrare il nucleo primigenio di ciò che egli vede intorno a sé, ritrovare il valore e l’integrità di cose e persone, di un mondo di relazioni amato con spontanea partecipazione. Non gli interessano tanto l’azione e la costruzione narrativa, gli effetti di un mondo in movimento, quanto la possibilità di identificarsi totalmente con il mondo rappresentato, in una assoluta tensione lirica” (4).

E ci colpisce proprio l’aspetto di liricità di questi racconti, che pure trattano una materia alquanto sordida, fatta di orinatoi, di lungoteveri spalmati di feci e di urina, di squallidi incontri omosessuali, di prostitute e di atti teppistici. Il mondo descritto da Pasolini sta al margine misconosciuto della società del tempo, è un mondo provvisorio, legato a pulsioni elementari e bisogni primitivi. Ma Pasolini aderisce profondamente a questo mondo, vi trova autenticità e bellezza, spontaneità e rifiuto dei già odiati valori borghesi: è lì che si fa la storia.

Ne è, dunque, attratto in maniera irresistibile, ma al tempo stesso sa mantenere la lucidità necessaria a notare la tragicità della condizione di questi ragazzi, l’emarginazione, la miseria, il degrado irrimediabile: di qui la presa di posizione politica in favore di questi diseredati, ora solo adombrata, di qui a poco chiara e mai più rinnegata. “A questo viaggio di andata e ritorno nelle regioni della massima ingiustizia sociale, può essere collegato il proposito di una letteratura nazional-popolare in senso gramsciano...” (5).

È questa una prima discesa negli “inferi”, che prelude alla grande narrativa romana e all’epica del sottoproletariato.

Proseguiamo ora con alcuni cenni sulla cronologia dei racconti di Alì dagli occhi azzurri e sul tipo di sistemazione critica che daremo alla materia in questione.

Del ’50 è la parte più consistente di questi racconti: “Squarci di notti romane”, “Il biondomoro”, “Gas”, “Bounce tempo”, “Giubileo”; del ’51 sono “Notte sull’ES” e “Studi sulla vita del Testaccio”; del ‘51-’52, poi ripreso nel ’65, è “Appunti per un poema popolare”.

All’interno di questa materia si possono ravvisare i vari filoni tematici che andremo a sviscerare man mano nel corso di questa parte del nostro discorso.

“In primis” si segnala decisamente fra gli altri il racconto “Squarci di notti romane” per la sua lunghezza, per la sua compiuta poeticità, per il carattere di “summa” delle tematiche e delle caratteristiche dei racconti successivi:  questo è il motivo per cui, pur essendo “Squarci di notti romane” il primo dei racconti di Alì dagli occhi azzurri, ne parleremo per ultimo, “dulcis in fundo”, dedicandogli uno spazio particolarmente ampio.

In secondo luogo notiamo evidente la presenza di un filone non-narrativo, caratteristica dei testi “Il biondomoro” e “Bounce tempo”, testi che non possiamo definire propriamente racconti in quanto più vicini alla poesia, alla canzone, alla cantilena che non alla narrativa.

Poi annotiamo una vena vicina al timbro umoristico o ad una comicità alquanto amara, che osserveremo bene nei racconti “Gas” e “Giubileo”, quest’ultimo significativamente sottotitolato “relitto d’un romanzo umoristico”.
Infine possiamo ravvisare una tematica che si muove fra il polo della narrazione naturalistica e quello dell’inchiesta sociologica, con modalità spesso vicine ai modi scrittòri della sceneggiatura: ritroveremo questi elementi in “Notte sull’ES”, “Studi sulla vita del Testaccio” e “Appunti per un poema popolare”.

2.1

Cominciamo, dunque, col parlare de “Il biondomoro” e “Bounce tempo”, due “non-racconti” caratterizzati da un andamento piuttosto musicale che prosastico. 

E le dinamiche interne de “Il biondomoro” lo testimoniano apertamente; il suo titolo, originariamente, fu “Lagna” e poi “Invocazione” e i capitoletti in cui è diviso si intitolano “Andante”, “Allegretto”, “Marcia funebre”, “Scherzo”, “Caciara”, “Fuga”. Ognuno di questi non è che una variazione sul tema enunciato all’inizio del testo:

“Un biondo o un moro dei Prati, di Trastevere o Monteverde, acceso un cerino, prima di appiciar fuoco alla sigaretta del peccato, dà un’occhiata sotto il colonnato di S. Pietro pensando di ammazzare un pellegrino” (6).

Nonostante queste particolari caratteristiche anti-narrative, non bisogna sottovalutare l’importanza di questo testo, né considerarlo avulso dalla sperimentazione pasoliniana di quegli anni: pur nella sua particolarità ci indica una direzione importante dell’opera del periodo, quella della liricizzazione della vita romana che ritroveremo, magari in forme diverse, in molte delle prove del ‘50-’52.

Tornando, in particolare, a “Il biondomoro”, sarà utile citare questo passo particolarmente significativo per poi commentarlo: è l’apertura della sezione “Fuga”:

“Con la morte e con la vita un ragazzo nel Rione. Con la morte e con la vita un pischello nel Rione, con la morte rossa e col mattino rosso un pischello nel Rione, ah morte! ah vita! un ragazzo che vive e che muore nel Rione, ah morte, ah luce rossa del mattino! Un ragazzo col suo corpo nel Rione! ah morte, ah mattino del Rione, il ragazzo col suo corpo nel mattino! ah morte rossa! ah domenica! il corpo del ragazzo con la vita nel Rione, con la morte e col mattino della festa il pischello con il sole del Rione” (7).

“una sintassi che concresce su se stessa in modi casuali, sempre in eccesso prolungandosi oltre i limiti richiesti dalla legge dell’economia semantica [...]. 
Sintassi fatta di pleonasmi, dunque; ed anche sintassi anacolutica, non necessitata, tanto che si perdono i rapporti consequenziali nella catena delle frasi...” (9).

Affermano Cecchi e Sapegno nella loro Storia della Letteratura Italiana del ‘79: “Una volta, parlando del Gadda, il Pasolini adoperò il termine ‘ipertassi’ per significare l’abbondanza e la concrescenza inesauribile di quel linguaggio; lo stesso termine si può adoperare per lui, trasferendolo dal piano della lingua a quello della ‘volontà di coscienza critica’: che cresce su di sé e si modifica inventandosi una lingua incisiva e prensile ma continuamente sinuosa, tutta echi interni e rinvii, e cioè metaforica nell’ambito di un superiore narcisismo. [...] Da essa nasce dunque una prosa che, variando appena l’intensità dei suoi elementi costitutiva, diviene poesia”.

È necessario, comunque, puntualizzare che, a mio avviso, questo non è un procedimento che trovi nella finzione melodica e nel “pastiche” i suoi motivi ultimi, bensì uno dei tanti modi sperimentati da Pasolini per mettere in luce spunti tematici cari a tutta la produzione del periodo: i ragazzi, i luoghi “topici” di Roma rivissuti tramite quelli, il binomio vita-morte cardine delle fragili esistenze dei suoi personaggi romani, perfino certe variazioni cristologiche tipiche del periodo friulano e di tutta l’opera pasoliniana. Non, dunque, mero gioco linguistico, ma ricerca sempre aperta di una forma che possa rivestire la sostanza poetica.

Per quanto riguarda “Bounce tempo” sarà più esatto parlare di uno scheletro di poesia piuttosto che di un racconto.
La lettura del testo, che qui riporto integralmente, basterà da sola a mettere in luce gran parte delle caratteristiche dello stesso:

“Ha ha ha ha ha ha ha
ha ha ha ha ha ha ha
er canto de la mignotta,
ha ha ha ha ha ha ha
ha ha ha ha ha ha ha
io so’ quelle che trovi
co’ un paro de scarpe
de quattro mila lire,
io so’ l’occhio marone
ha ha ha ha ha ha ha
sotto i ponti der Tevere,
in mezzo all’immondezza,
ha ha ha ha ha ha ha
ha ha ha ha ha ha ha
vado viva a pedagna
verso Prima Porta
e er culo a Tor di Nona
ha ha ha ha ha ha ha
ha ha ha ha ha ha ha
er pianto de la  mignottona” (10).

Dunque, forse, la cifra di questo testo sta, come nel caso de “Il biondomoro”, oltre la sperimentazione linguistica fine a se stessa, ed è da ritrovarsi in quel tentativo di liricizzazione dell’esperienza romana di cui abbiamo già parlato e di cui dovremo necessariamente parlare ancora più avanti.

2.2

Per il secondo gruppo di racconti consistente in “Gas” e “Giubileo”, entrambi del ’50, abbiamo in precedenza parlato di un’amara comicità quale tratto distintivo: chiariremo ora i contorni di tale affermazione.

Per quanto riguarda “Gas” è più forte, forse, il segno dell’amarezza rispetto a quello di una comicità che è, comunque, decisamente vicina al grottesco.

Il dato preponderante è quello di una accentuata visionarietà che consuma e dissolve i contorni effettivi del racconto, che risulta così sospeso in una atmosfera di sogno / incubo.

La storia in sé è piuttosto semplice: il Virgili, uno dei tanti “alter ego” usati in molti di questi racconti da Pasolini, è un pedofilo incarcerato a Regina Coeli; proprio mentre lui è in galera un deputato democristiano sta proponendo un disegno di legge sulla pena di morte per i reati contro l’infanzia. Il Virgili, però, ha la possibilità di evadere grazie all’aiuto di François Villon (altro “alter ego” di Pasolini, reincarnazione del poeta “maledetto” del XV secolo, che incontreremo ancora in “Squarci di notti romane” e addirittura in Petrolio) e di tornare così ad essere :

“libero di peccare ancora, che è poi la più grande aspirazione di tutti gli uomini...” (12). 

“... il Foro cuoceva ai riflettori che riuscivan appena a sfiorarlo, riflettori d’inchiostro verde, granatina, giallofumo, grigiotopo: bava e selz di luce, lungo gli orizzonti, sotto le nuvole lussuosamente sgualcite come in un disegno del primo ‘900, magari con una velatura lurida sopra i segni e le ferite della penna [...] e ancora più in dietro, tra le finestre-occhiaie, lontanissime di qualche Colosseo o di altri edifici sacri di questa specie, come per la visita di un nuovo Hitler, friggevano dei fosfori rossi - dello stupendo rosso della carta velina delle caramelle infantili - spettro di antichi bengala rimasti impietriti e corrosi dal vento notturno - polverine furiosamente arancione sospese nell’aria incolore e tenebrosa degli orizzonti urbani...” (13).

“Dietro la Roma di Michelangelo, le puttane di Bonichi bruciavano in roghi di gioia i loro veli papali. Chè l’Anno Santo, senza volerlo, aveva fatto il gioco del Sesso.( Questo serpente che striscia come un verme solitario [...] - gelatinoso e confuso come un profumo - il profumo indecente dell’asfalto toccato dal sole, dei gabinetti, degli stucchi, dei mughetti e dei palmolive - ficcando poi d’improvviso la piccola testa nervosa dentro i calzoni di un ragazzo o tra i seni di una bellissima straniera)” (14).

Dopo la sospensione descrittiva, il racconto riprende con l’evasione riuscita del Virgili e il commiato fra quest’ultimo e un Villon impaziente di “andare a battere” (15). Il Virgili, rimasto solo si incammina per Via Portuense, dove viene investito da un :

“tanfo di carrozzone di merda, di carbone, di stracci riscaldati” (16):

“... e il gas riempiva ogni cosa grasso e avvelenato, blu come la pelle degli annegati, calcando il suo tepore contro il sudore freddo delle tempie” (17).

Proprio da questa nube sbuca quella che possiamo interpretare come la punizione divina per il peccatore Virgili / Pasolini:

“Ad un tratto il Virgili si fermò, aveva udito dei passi venirgli incontro [...]. Ancora qualche metro e lo vide: era un passante qualsiasi, che camminava raccolto e anonimo per la sua strada. Ma quando gli fu vicino, l’ignoto si tirò giù il bavero della giacca e mostrò il suo volto: era un lupo mannaro. Il Virgili non fece in tempo a lanciare un urlo che già il lupo gli aveva affondato le zanne nella gola” (18).

Forse più visibile si fa l’elemento comico nel finale del racconto: Villon attende una prostituta fino a sfinirsi e infine si incammina stanco e disperato verso il teatro Borgia. Vi si ferma attratto dal “grande comizio [...] intorno al problema delle borgate” (20). L’ironia caratterizza la descrizione di questo convegno ove ipocriti interlocutori discutono con falsa foga e con ridicola supponenza le “istanze inderogabili” (21) della periferia romana. In un tale contesto può prendere la parola anche il corrotto Villon (trasformatosi frattanto nell’ennesimo “alter ego” Ronald Colman) e raccogliere un “nutrito coronamento di applausi” (22). Dopo il suo intervento Villon si dilegua, si incammina verso Via Portuense, sempre rimuginando sull’incontro mancato con la prostituta, finchè anche lui non sente
“la puzza di Gas, quell’unica cosa vivente, quell’enorme scorreggia violacea” (23).
Villon trova i resti del Virgili:

“Il cadavere vi giaceva a brandelli, come un mucchio di immondizia, come se fosse l’Inorganicità stessa. Villon lo smosse con un piede: ma non lo riconobbe subito, perché lì c’era solo il tronco: i pezzi del viso erano sparsi più avanti. Ne toccò qualcuno con la punta del piede, ma inzuppati di sangue, erano irriconoscibili: però più in là c’era qualcosa di nero... come una punta nera...: l’occhio [...]. Ora quell’occhio fissava Villon con la stessa inespressione, o meglio, con la stessa espressione di uno che SA, null’altro, SA, di essere... un delinquente” (24).

Villon piange, ripercorre Roma fino al Campidoglio “imbevuto di sole, sprizzante sole, duro al sole” (26). Si fa mattina, finisce questa strana nottata:

“accasciato, con le lacrime secche negli occhi come un sonnambulo, Villon saliva la lunga 
scalinata” (27).

Il prof. Giubileo, che scopriremo man mano essere l’ennesimo comico “alter ego” di Pasolini, si mostra subito nella sua caratteristica intolleranza dei vincoli morali che, ironia della sorte, proprio il Giubileo del 1950 sembra imporre più rigidi sulla città di Roma.

L’abitudinaria esistenza del professore viene sconvolta da due episodi ricchi di una valenza proprio morale: il primo trova il suo inizio nel cinema Borgia. Qui Giubileo punta un giovane sottoproletario rimanendo in fondo al cinema in una goffa e rigida postura: sta vicino ai gabinetti del locale ed è, così, investito dagli odori più nauseanti:

“Infatti le più trasteverine delle pisciate e il più belliano degli escrementi, avevano spalmato quei pavimenti di un odore ormai irrevocabile” (29).

“un rozzo paio di calzoni di tela, probabilmente rotti sulle ginocchia, che secondo il gusto non tanto sacrilego quanto lepidamente classicheggiante di Giubileo, avevano delle ombre ‘divine’: poi sopra c’era il petto, ricoperto da un maglione in condizioni pietose, ma ciononostante carico di un elegante fascino di dopoguerra: in cima, poi, la specie homo sapiens, aveva indulto michelangiolescamente ad una testa di stupendo animale, spirante l’inciso lucido ornamento d’un ippogrifo” (30).

Poi i due si spostano in un altro luogo strettamente rispondente ai “topoi” dell’immaginario erotico pasoliniano:

“Era un’area di costruzione, di tre o quattrocento metri di diametro, in mezzo a un quartiere tutto in costruzione, tra case popolari, ciuffi di pini e montagne di immondizie. Scesero giù per la scarpata, brancolando nel buio, e quando furono in fondo, sull’erba umidiccia, sulla mota e i sassi, Giubileo vide fior d’ogni colore” (33).

L’incontro sessuale è sbrigativo: “il Moro aveva prescia” (35) e lasciò ben presto Giubileo, colto ancora in una posizione comica nel suo arrancare a quattro zampe dietro al ragazzo.

Il Moro se ne va, ma Giubileo non rimane solo; è accompagnato:

“da quella catena di odore che gli penzolava dietro...” (36),

Ritorna ancora qui, come in “Gas” e come in tanti altri racconti di questo periodo, quella “sensibilità estenuata verso gli odori” di cui abbiamo già parlato, evidentissima e ben messa in luce da un noto saggio di G. Borghello (37), nonché da M. Vallora (38) che lo definisce addirittura “ossessione olfattiva”.

Arrivato a casa Giubileo:

“si lavò accuratamente, epicureamente, metodicamente...” (39),

La “Cosa” si discopre man mano nella sua essenza spirituale:

“... quell’odorino fu Dio” (40).

Una omosessualità vista come malattia, vissuta da Pier Paolo in un modo che è ben sintetizzato in questa lettera del 1950 a Silvana Mauri:

“... la libidine è una croce [...] sospetti dell’estetismo o del compiacimento nel mio caso. Invece ti sbagli [...]. io ho sofferto il soffribile, non ho mai accettato il mio peccato, non sono mai venuto a patti con la mia natura e non mi ci sono neanche abituato. Io ero nato per essere sereno, equilibrato e naturale: la mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me. Me la sono sempre vista accanto come un nemico, non me la sono mai sentita dentro”.

L’episodio concerne un nuovo incontro omosessuale di Giubileo: anche questo avrà come esito un inaspettato scacco e l’esplicitazione di un evidente senso di colpa.

Il professore abborda in tram tre ragazzi e si apparta con loro: prima con Fabbrizio, poi con Alfredino e, infine, col Zavaja:

“Poi venne la volta del Zavaja, del Zavajetta, poverino rimasto tra i compari in mezzo alle canne spennate, nel sole povero come una luna, che venne avanti col suo ciuffo di stoppa, bello e impolverato sulla faccia di gattino bianco; era tutto calzoni, tenuti su e abbottonati con mezzi di fortuna, come quelli dei pagliacci. Ma lui era elegantino, però. Venne al suo posto, e fece come gli altri. Ma la sua ospitalità consisté tutta nel lasciar passare il signore oltre la soglia del suo mistero. Una volta dentro, non aveva nulla da offrirgli. Il signore cercava, cercava, ridotto come un cane, a cercare le cose col naso; cercò dappertutto, per cinque, per dieci minuti. Quando rialzò gli occhi, da cane rifatto uomo, vide nell’occhio tondo e chiaro del Zavaja la goccia d’una lacrima” (41).

Il finale del racconto è ancora una volta sottilmente umoristico: Giubileo, dopo le avventure su citate, decide di dare inizio alla sua “vita nova”, dedicandosi anima e corpo alla compilazione dell’“Atlante Scatologico dell’Italia tosco-umbra”.

“Fino a qual punto è da attribuirne il merito all’Apollo che ridacchiava, nudo, agli altri simulacri, nudi ? Dio solo lo sa. Certo è che nel museo [...] il pingue ghigno dell’Apollo aggiungeva, inodore come uno specchio, una archeologica e glottologica puzza di latrine romane, dove un Moro di duemila anni fa avesse disegnato il suo arnese. Tutto un brusio di clientele, di liberti ecc., un’intera Oscenologia, crepitava dietro il silenzio di quella faccia di marmo. Il Tevere c’era passato sopra, ma l’Italia ah! l’Italia...” (42).

“La grande provincia attendeva, fresca, incorrotta e acattolica, di rispondere al Questionario di Giubileo, che già se lo andava delineando, col cuore rigenerato da nuovi itinerari, dalla Sgurgola e dalle Frattocchie in fuori, in tutte le leonesse d’Italia” (43).