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Roberto Gerardo My - Pier Paolo Pasolini cineasta. Immagini e musiche: la trilogia classica

CAPITOLO II
LA MUSICA NEI FILM DI PASOLINI
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II.1. Musiche per l'epos del sottoproletariato

In questo paragrafo, prenderemo in considerazione la relazione che tra immagini e musiche si instaura nei primi tre film di Pasolini: Accattone (1961), Mamma Roma (1962) e La ricotta (1963) (1). La scelta dei primi tre film non è casuale. Tali opere si caratterizzano, infatti, oltre che per l’unità tematica – la celebrazione di quella "sacralità" del sottoproletariato che, com’è noto, costituisce uno dei tratti peculiari della weltanschauung pasoliniana (perlomeno quale essa si presenta in questi primi anni sessanta (2)) – anche per la scelta delle musiche di commento alle immagini, la quale è costituita quasi esclusivamente da musica di repertorio (3) composta, perlopiù, da brani piuttosto noti di musica classica e leggera. Abbiamo però tenuto distinto nella suddivisione del paragrafo la trattazione de La ricotta, perché, se pure questo film sviluppa la stesse tematiche dei primi due, se ne differenzia per lo stile di ripresa adottato e, soprattutto, per l’applicazione delle musiche che Pasolini sperimenta in esso.
 

II.1.1. Le musiche di Accattone e Mamma Roma
Quando Pier Paolo Pasolini nel 1961 si appresta a scegliere le musiche per il suo primo film, Accattone, ha già ben chiara l’idea di quale autore servirsi: Johann Sebastian Bach.

Per il suo primo film, infatti, l’autore sceglie come commento alle immagini, il Corale n. 78 in Do minore dalla Passione secondo Matteo BWV 244, l’Adagio dal Concerto Brandemburghese n.1 in Fa maggiore BWV 1046, l’Andante dal Concerto Brandeburghese n. 2 BWV 1047 ed infine la Sonatina in Si bemolle maggiore dalla Cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit "actus tragicus" BWV 106. Se la musica di Bach si manifesta come il fulcro su cui è costruito il commento del film, non va sottaciuta la presenza di un blues, il St. James Infirmary di Primrose che insieme agli stornelli romani e alle canzoni popolari cantate direttamente dai personaggi del film completano la componente musicale della colonna sonora (4).

Pasolini, in un’intervista di poco successiva all’uscita del film, così si era espresso riguardo la musica di Accattone:

È una scelta molto irrazionale, perché prima ancora di pensare ad Accattone quando pensavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach; un po’ perché è l’autore che amo di più; un po’ perché per me la musica di Bach è la musica a sé, la musica in assoluto (5). Se è vero che Pasolini, come abbiamo visto prendendo in esame le esperienze musicali maturate durante gli anni friulani (6), nutriva fin da giovane un grande amore per la musica di Bach – un amore che giustificherebbe la sua "scelta irrazionale" della musica del compositore tedesco per il suo primo film –, a ben vedere, quella che sembrerebbe apparire una "scelta di gusto" (7), si va invece configurando come un’operazione che partecipa fortemente della produzione di senso, che Pasolini attua mediante lo stile di ripresa adottato. Tale stile si basa sulla frontalità della macchina da presa, sulla fissità delle inquadrature, sull’uso di pochi obiettivi, e su un utilizzo altrettanto limitato dei movimenti di macchina (pochi carrelli e qualche panoramica).

Questi sono i mezzi di cui l’autore si serve, nel suo esordio cinematografico, per portare sullo schermo la vita (e la morte) di un ‘magnaccia’ di una borgata romana, con la sua popolazione di prostitute, sfruttatori, ladri e poveracci. È un mondo pre-cristiano e pre-borghese che Pasolini ci restituisce filtrato dal suo sguardo, dalla sua "visione del mondo", che egli stesso definisce "di tipo epico-religioso". In un incontro con gli studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma avvenuto nel 1963 l’autore aveva affermato:

La mia visione del mondo è sempre nel suo fondo di tipo epico-religioso; quindi anche e soprattutto in personaggi miserabili, personaggi che sono al di fuori di una coscienza storica, e nella fattispecie, di una coscienza borghese, questi elementi epico-religiosi giuocano un ruolo molto importante. La miseria è sempre, per sua intima caratteristica epica, e gli elementi che giocano nella psicologia di un miserabile, di un povero, di un sottoproletario, sono sempre in un certo qual modo puri perché privi di coscienza e quindi essenziali. Questo mio modo di vedere il mondo dei poveri, dei sottoproletari, risulta, credo, non soltanto dalla musica, ma anche dallo stile stesso dei miei film. La musica è l’elemento clamoroso, la veste quasi esteriore di un fatto stilistico più interno. […] di un modo di girare, di vedere le cose, sentire i personaggi, modo che si realizza nella fissità, in un certo senso ieratica delle mie inquadrature […].Io credo che sono sulla linea di quella che è poi la musica che commenta le immagini (8). Dunque l’autore sceglie la musica di Bach come ulteriore supporto a questa sua visione, per ribadirla, per renderla manifesta. La musica di Bach, per il suo carattere epico, per il senso del sacro che la permea, e per il suo essere "la musica in assoluto", gli pare la colonna sonora più adatta per accompagnare le immagini di questo mondo arcaico, situato al di fuori della storia (e quindi al riparo dal degrado borghese): un mondo in cui l’autore riconosce la presenza del "sacro". Alcuni anni dopo Pasolini, ospite della prima puntata di Colonna sonora – il programma che si proponeva di indagare il rapporto tra film e musiche di commento nella storia del cinema italiano, ideato da Glauco Pellegrini, e andato in onda sulla RAI TV a meta’ degli anni ‘60 – aveva giustificato la scelta di Bach per il suo primo film, per fornire agli spettatori un elemento che rendeva manifesta la posizione dell’autore nei confronti dei personaggi e delle situazioni rappresentate: In Accattone ho voluto rappresentare la degradazione e l’umile condizione umana di un personaggio che vive nel fango e nella polvere delle borgate di Roma. Io sentivo, sapevo, che dentro a questa degradazione c’era qualcosa di sacro, qualcosa di religioso in senso vago e generale della parola, e allora quest’aggettivo "sacro" l’ho aggiunto con la musica. Ho detto, cioè, che la degradazione di Accattone è, sì, una degradazione, ma una degradazione in qualche modo sacra, e Bach mi è servito a far capire ai vasti pubblici queste mie intenzioni (9). Hans Klaus Jungheinrich, che alla musica nel cinema di Pasolini ha dedicato un interessante saggio (10), parlando delle musiche di Accattone sottolinea che Pasolini, lasciando risuonare già sui titoli di testa l’introduzione al coro finale della Passione secondo San Matteo, "programma" lo spettatore affinché la storia di Accattone venga percepita come un accadimento tragico-mitico. L’azione "neorealistica" è con ciò, in un certo senso, orientata già in anticipo verso una finalità tragica (11). La musica si fa dunque portatrice di un messaggio consolatorio tanto che, continua Jungheinrich, la pietà è il motivo fondamentale del film, non l’analisi critico-sociale spassionata. La musica rende il piccolo e miserabile grande ed esemplare. Nella Passione secondo Matteo di Bach viene pianto il Cristo morto. Con gli stessi suoni Pasolini si rattrista per Accattone. L’umile sottoproletario viene innalzato alla mitica figura di Cristo? Si potrebbe anche dire: Cristo si secolarizza in uno dei più umili, e per questo da legittimare, figli di Dio. La musica di Bach in Accattone fa risaltare senza ombra di dubbio la dimensione teologica dell’opera di Pasolini (12). Il coro finale della Passione secondo Matteo, viene dunque – come giustamente sottolineato da Adams Sitney – impiegato da Pasolini nel film per descrivere la "sofferente resistenza […], l’agiografico patimento" (13) di Accattone nel suo percorso verso la morte. Tale musica compare in funzione di commento, come motivo della personale passione e morte del ‘povero cristo’ Accattone, che non a caso termina la sua esistenza morendo tra due "ladroni", Cartagine e il Balilla (impersonato, quest’ultimo da Mario Cipriani (futuro protagonista de La ricotta, nel ruolo di Stracci), che si fa il segno della croce con le mani ammanettate (14).

Pasolini stesso, in diverse occasioni, aveva avuto modo di spiegare come l’uso di Bach in Accattone costituisca un fattore della contaminazione stilistica: l’elemento, come si diceva, clamoroso della contaminazione stilistica, o, per usare un termine caro a Pasolini, del "pastiche" cinematografico, al quale egli sempre tende nel realizzare le sue opere, e che, come più volte spiegato dall’autore, altro non è che un adattamento al nuovo mezzo d’espressione, di quella contaminazione linguistica – l’accostare un linguaggio letterario di matrice proustiana e joissiana al crudo gergo della borgata (15) – che è alla base dello stile dei romanzi usciti nel decennio precedente. Sempre durante l’incontro con gli studenti del Centro sperimentale l’autore aveva affermato:

Il segno sotto cui lavoro è sempre la contaminazione. Infatti se voi leggete una pagina dei miei libri noterete che la contaminazione è il fatto stilistico dominante, perché io, che provengo da un mondo borghese e […] almeno in gioventù, dalle sedi più raffinate di quel mondo, io lettore degli scrittori decadenti più raffinati […] sono arrivato a questo mio mondo. Conseguentemente il "pastiche", per forza doveva nascere. […] Ora, mentre nella pagina di un romanzo questa contaminazione estremamente complessa e raffinata può sfuggire, nel cinema, il cui linguaggio è più elementare, più rozzo di quello letterario […] nel cinema viene fuori con maggior violenza. Così che mentre gli elementi dannunziani che possono essere in un romanzo spariscono – soltanto un diagnostico, un critico riesce a rintracciarli – gli elementi invece di sublime religiosità che io ho cercato di tradurre con la musica di Bach sono immediatamente avvertibili e quindi possono disturbare di più (16). Alcuni anni più tardi, nell’intervista concessa nel 1969 a Duflot, Pasolini, interrogato sull’utilizzo della musica che egli compie nei propri film, ritorna sul concetto di contaminazione stilistica che presiede alla composizione dell’immagine audiovisiva dichiarando che si tratta di un procedimento a cui egli si è sempre ispirato durante la sua produzione artistica e che ha mantenuto nella scelta della musiche della colonna sonora. Infatti il regista, citando come esempio la musica del coro finale della Passione secondo Matteo che risuona, altissimo, nella scena in cui Accattone si azzuffa con il cognato nella polvere di una borgata romana, sostiene che si produce una sorta di contaminazione fra la bruttezza, la violenza della situazione, e il sublime musicale. È l’amalgama (il magma) del sublime e del comico di cui parla Auerbach. […]
È quello che Auerbach chiama scrittura magmatica, ossia scrittura generata dalla mescolanza di stili. Dal canto mio, ricerco spesso questa mescolanza di stili, che contribuisce a spezzare la convenzione della "sottolineatura" musicale, nella maggior parte dei film realisti commerciali (17). Nella stessa intervista poi, il regista chiarisce il significato del termine "pastiche", che egli stesso attribuisce al proprio stile cinematografico, spiegando che con quel termine egli intende qualificare il proprio stile come "eclettico", nel senso che ad esso contribuiscono gli elementi più disparati tratti da vari settori della cultura: poesia e musica popolare, dialetti, musica classica, influenze derivate dai grandi maestri del cinema classico (Dreyer, Mizoguchi, Chaplin) oltre, ovviamente, al notevole influsso dell’arte pittorica ed architettonica (18).

Questo gusto per il "pastiche", com’è noto, porta Pasolini ad immettere nelle immagini dei suoi film numerosi richiami figurativi o vere e proprie citazioni pittoriche, che egli pesca a piene mani soprattutto dalla tradizione figurativa del trecento, quattrocento e cinquecento.

Nell’opera successiva tale operazione si ripete. In un film in cui non mancano le influenze pittoriche (Caravaggio e ancora Masaccio su tutti (19)), sono alcuni concerti di Vivaldi (20), intervallati agli stornelli e ad una canzone assai popolare quale Violino Tzigano (21), ad accompagnare le vicende di Mamma Roma – un’ex-prostituta con aspirazioni piccolo-borghesi, interpretata da Anna Magnani – e di suo figlio Ettore – uno di quei "ragazzi di vita" che popolano le pagine dei romanzi pasoliniani.

Ora, l’uso di una musica così colta e raffinata – qual è quella che Pasolini sceglie per i suoi primi film – come commento alle immagini del mondo sottoproletario, ha fatto chiamare in causa a più di uno studioso, la categoria del "contrappunto drammaturgico", quale si delinea nella fondamentale opera di Adorno e Eisler sulla musica da film. Adorno e Eisler parlano di "contrappunto drammaturgico" per quei casi in cui "la musica, invece di esaurirsi nel convenzionalismo dell’imitazione di ciò che avviene nelle immagini o del suo senso traslato, fa spiccare il senso scenico là dove si pone in contrapposizione con gli avvenimenti di superficie" (22).

Alcuni studiosi di Pasolini cineasta si sono soffermati sulla questione del contrappunto drammaturgico (23) poiché, nei film di questo periodo, tra la materia sottoproletaria rappresentata (bassa, "profana") e la musica colta della colonna sonora (alta, "sacra"), vi è, in effetti, uno stridore, un contrasto che, perlomeno in Italia, non aveva precedenti (24). A ben vedere, però, questa contraddizione tra visivo e sonoro che il regista compie – e che Bertini, facendo ancora riferimento a Adorno e Eisler, definisce "una dissonanza acustico-visiva" (25) – già non appare più tale quando ad essere presi in considerazione sono non più i materiali di cui Pasolini si serve per dar vita all’immagine audiovisiva, bensì le modalità di costruzione di questa, e cioè la combinazione del tipo di inquadratura con la musica che l’accompagna. 

In tal caso, appunto, come riconosciuto dallo stesso Bertini (26), la contraddizione di cui si parlava viene meno e si ha invece una affinità, una consonanza, tra la "sacralità tecnica" (questa la definizione data in seguito da Pasolini del suo stile di ripresa in Accattone e Mamma Roma (27)) della macchina da presa e la "sacralità" della colonna sonora, entrambe espressione di quella "visione del mondo epico-religiosa" cui si accennava precedentemente. Il contrasto tra immagini e musiche è, dunque, soltanto apparente.

Per quanto riguarda l’organizzazione delle musiche nelle colonne sonore dei due film è facile notare come esse si configurino in entrambe le opere come dei leitmotiven che si legano ad alcuni personaggi o a determinate situazioni. Non si tratta però di quell’uso ingenuo e ridondante che spesso viene fatto di questa tecnica, e che Adorno ed Eisler nel loro Komposition für den Film stigmatizzavano con la celebre immagine del "cameriere musicale che, con aspetto compreso, presenta il suo signore mentre tutti sanno già chi è" (28). Il giudizio negativo espresso da Adorno ed Eisler nella loro opera era, però, dettato soprattutto dal cattivo uso che il cinema di Hollywood degli anni Trenta e Quaranta (ma la critica potrebbe essere estesa anche alla maggior parte del cinema odierno, americano e non) faceva di questa tecnica inventata da Wagner, limitandosi ad un uso pleonastico di tale procedimento (29). L’utilizzo che invece ne fa Pasolini utilizzando i brani di Bach, di Vivaldi, o dello stesso blues di Primrose in funzione di motivi conduttori, rispondono all’intenzione, tutt’altro che pleonastica, di far spiccare un significato che trascenda la bassezza della materia sottoproletaria della rappresentazione e la elevi ad una dimensione tragica. In un’intervista con Nino Ferrero, successiva all’uscita di Mamma Roma, il regista illustra il significato attribuito ai vari brani di Bach e di Vivaldi, la cui presenza in ognuno dei primi due film è organizzata secondo la tecnica leitmotivica:

[…] Lì [in Accattone] avevo scelto due o tre motivi da Bach: uno era il "motivo d’amore" [l’Andante dal Concerto Brandemburghese n. 2 BWV 1047], che compariva sempre nei rapporti tra Accattone e stella; un altro che era "La passione secondo Matteo", rappresentava il motivo della morte ed era il motivo dominante, (una morte più o meno redenta); poi c’era "L’actus tragicus" che era il motivo del "male misterioso" e l’ho impiegato nel momento in cui Accattone ruba la catenella al figlio, nel momento in cui Amore fa la spia in prigione... Anche nel mio secondo film ho scelto alcuni motivi conduttori per i personaggi e per i loro problemi: c’è un motivo che accompagna sempre l’amore sensuale, delicato e nello stesso tempo perverso, tra Ettore e Bruna, ed è "Il concerto in re minore" [il Larghetto in Sol minore dal Concerto in Re min. per fagotto, archi e basso continuo RV 481]; c’è un altro motivo che è il "motivo del destino" che torna semprenei momenti in cui torna il destino, cioè Carmine, ed è "Il Concerto in do maggiore" [il largo in Mi minore dal Concerto in Do maggiore per flautino, archi e basso continuo RV 443], e c’è poi il "motivo della morte" [il Largo in Fa maggiore dal Concerto in Re min. per viola d’amore, liuto en con tutto gl’Istromenti sordini RV 540] ed è quello che accompagna la morte di Ettore. Come vede quindi ho cercato di usare lo stesso procedimento impiegato già per Accattone […] (30). Le accuse di manierismo e snobismo raccolte dal primo film, soprattutto a causa dell’impiego della musica di Bach non si ripeterono per il film Mamma Roma, nonostante i principi di applicazione e le funzioni svolte dalle musiche della colonna sonora fossero praticamente gli stessi che in Accattone. Alcuni anni dopo, discorrendone con Duflot, Pasolini tentava di dare una spiegazione a questa diverso atteggiamento della critica nei confronti del commento musicale dei due film: […] secondo me, quello che ha urtato gli spettatori (o i critici?) è stata la giustapposizione tra la musica di Bach e la realtà "triviale" del sottoproletariato romano... C’è il fatto, soprattutto, che in Italia la musica di Bach non fa ancora parte del consumo piccolo-borghese. Tanto è vero che il pubblico ha accolto benissimo la musica di Vivaldi in Mamma Roma. Vivaldi piace ai piccolo-borghesi italiani, prima perché è italiano, e poi soprattutto perché vi si riconoscono alcuni elementi ricavati dalla musica popolare nazionale (31). Prima di concludere questa parte dedicata ai primi due film ci pare interessante spendere alcune parole per ciò che riguarda la posizione che nei due film le musiche assumono rispetto alle immagini: il "luogo" da cui esse risuonano. 

Non vi è soltanto un’applicazione over della musica, in cui l’elemento musicale accompagna l’azione dall’esterno ("musica da buca", secondo la definizione di Chion (32)). Se questo è il trattamento riservato alla musica di Bach o di Vivaldi, che "sacralizzano" l’azione dall’esterno, tutti gli altri interventi della musica sono interni all’azione e si manifestano come il tentativo di fornire uno statuto diegetico alle musiche della colonna sonora. Se escludiamo le canzoni e gli stornelli cantati dai protagonisti, vediamo come sia il blues di Primrose (in Accattone), sia la canzone Violino tzigano (in Mamma Roma), si manifestino come "musica da schermo". Il St. James Infirmary blues compare per la prima volta (verosimilmente riprodotto da un disco, o nella probabile esecuzione di un’orchestra che suona fuori campo) nella sequenza della balera, dove Accattone spinge Stella a prostituirsi per la prima volta. Di nuovo poi ritorna, sempre connesso al tema della prostituzione, durante la sequenza della prima notte sulla strada di Stella, nelle note diffuse dall’autoradio (33) del suo primo cliente. Lo stesso trattamento è riservato alla canzone Violino tzigano in Mamma Roma, così come pure accadrà a numerosi interventi musicali presenti nel film successivo La ricotta. Ritroveremo tale pratica di inserire la musica direttamente nell’azione, soprattutto nei film girati nella seconda metà degli anni Sessanta.
 

II. 1.2. La ricotta: «una variante della stessa suite»
Se pure è vero che il mediometraggio La ricotta può essere definito, confrontandolo con Accattone, "una variante della stessa suite", ricorrendo così ad una bella immagine musicale espressa dallo stesso Pasolini durante l’intervista con Duflot (34), è altrettanto vero che mentre da un punto di vista tematico l’affermazione è pertinente, dal punto di vista stilistico, invece, le due opere differiscono molto. In modo particolare per ciò che riguarda le funzioni che la musica svolge nel film.

Intanto va segnalato che La ricotta è l’opera cinematografica in cui per la prima volta la "sacralità tecnica" (35) delle opere precedenti cede il passo ad una assai più ampia combinazione di stili. Si va, infatti, dalla contemplazione quasi neorealistica di certe scene (la famiglia di Stracci, "buon ladrone" di un film sulla Passione, intenta a spartirsi i cibi contenuti nel cestino cui il poveraccio rinuncia per sfamare i suoi) a passi in cui Adelio Ferrero riconosce un "impianto compositivo di ostentata derivazione felliniana [...] ma senza i compiacimenti […] del regista di La dolce vita e 8 ½" (36) (la troupe che si dimena in un ballo al ritmo di uno scatenato twist, oppure lo spogliarello di una comparsa); dalla staticità innaturale dei tableaux-vivants a colori delle citazioni dei manieristi Pontormo e Rosso Fiorentino (37) e dei richiami caravaggeschi di certe nature morte, allo stile sennettiano e chapliniano di certi episodi (la corsa di Stracci per comprarsi la ricotta oppure lo "Stracci-show"). Di tale varietà stilistica, Pasolini si serve per operare quella "commistione scandalosa e angosciante di […] sacro artificiale e di profano tragico, primo vivido scarto tra i due piani, opposti e ricorrenti, della  realtà e  dell’immagine, della  vita e  della formalizzazione  della vita, […]  della tragedia e dello spettacolo" (38) che costituisce il tema centrale del racconto.

La musica, da parte sua, svolge ne La ricotta una funzione simbolica rivelatrice della posizione dell’autore nei confronti dei due mondi (quello sottoproletario di Stracci e famiglia e quello della troupe dei "cinematografari") che nel film convivono fianco a fianco – così come nel film sono due le Passioni che si sovrappongono: quella "sacra", estetizzante, ricostruita sul set e perciò falsa, posticcia, e quella "profana", però autentica perché vissuta, di Stracci – ma che in realtà un abisso separa.

Una musichetta ballabile (l’Eclisse twist di Giovanni Fusco che si presenta come "musica da schermo", suonata da un giradischi) introduce il gruppo degli attori e degli addetti alle riprese (in seguito introdurrà anche il giornalista-"uomo medio" di Tegliesera), stigmatizzandone la volgarità. Alle note del Dies Irae (Sequenza per la Messa dei defunti di Tommaso da Celano, scritta nel XIII sec.) risuonanti over in una versione per fisarmonica – riduzione popolare, ma non certo meno pregna di senso sacro e tragico – è affidato il compito di sottolineare la composta dignità della famiglia di Stracci durante il suo pasto sull’erba. Inoltre, il Dies Irae fa da leit-motiv a molti altri episodi della "Via Crucis" del povero "buon ladrone" (la sequenza nella caverna col cagnolino della diva; lo "Stracci-show"). In tale brano, dunque, alla funzione di commento si associa quella metalinguistica, che Cano e Cremonini attribuiscono a quei casi in cui una musica preesistente viene applicata alle immagini facendo ricorso ad una versione del brano differente da quella originale che ne modifica, in modo più o meno sensibile, il significato iniziale (39).

Al composto rigore di queste scene si contrappone la trivialità di quelle in cui è una riduzione per fanfara della famosa aria Sempre libera degg'io, tratta dalla Traviata di Giuseppe Verdi a commentare (over e ancora in funzione metalinguistica), l’entrata in campo di un "santo" (un attore del film che si sta girando) o l’arrivo del produttore con una rumorosa schiera di giornalisti e di amici al suo seguito. Il brano in questione ritorna poi, in una versione "accellerata" sulle immagini, anch’esse accellerate, della corsa con cui Stracci, dopo aver venduto il cagnolino, si reca a comprare la ricotta. Con gli inserti dell’aria verdiana, stravolta nei modi che abbiamo descritto, Pasolini manifesta il suo spregio per il genere melodrammatico: un giudizio che, come abbiamo visto in precedenza, egli muterà soltanto verso la fine degli anni Sessanta, soprattutto grazie all’amicizia con Maria Callas (40).

Nel film poi non mancano gli esempi di uso contrappuntistico del sonoro, soprattutto quando sul set si girano le due scene in cui il regista Orson Welles ricostruisce la Deposizione di Rosso Fiorentino e il Trasporto di Cristo al Sepolcro di Pontormo. Qui i continui errori nella colonna sonora commessi dai tecnici della troupe – viene messo il disco sbagliato (l’Eclisse twist di Giovanni Fusco sul Rosso Fiorentino e il RoGoPaG twist di Carlo Rustichelli sul Pontormo) – che si sovrappongono alle urla dell’aiuto-regista, contrastano con l’immobilità delle figure dei tableaux-vivants. Quando poi arriva la musica giusta – la Sinfonia dalla Cantata profana "Su le sponde del Tebro" di Alessandro Scarlatti  (41) –, questa troverà i personaggi della Passione manierista distratti o in pose poco dignitose (il vecchio che si "scaccola"; il "cristo" che cade per terra). Come si vede la musica (che si presenta come "musica da schermo") nelle scene in questione svolge una funzione di commento di tipo parodico (42). Quella che si stabilisce tra il brano di Scarlatti e tra le situazioni del film, è realmente in questo caso una "dissonanza acustico-visiva", un contrasto stridente. È un po’ il corrispettivo, per fare un esempio, di quello che accade nel film Viridiana (1961) di Louis Buñuel, dove l’orgia finale degli straccioni scatenati è commentata dall’Hallelujah di Georg Friedrich Haendel.

Ne La ricotta la musica che contrappunta le immagini, come si può notare, ha un ruolo fondamentale nel rivelarci il vuoto della Passione manierista ricostruita sul set, dalla quale traspare la volontà di Pasolini di ironizzare sulla sua precedente "fulgurazione figurativa" (43) di cui egli era debitore verso Roberto Longhi.

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Roberto My, Pier Paolo Pasolini. Immagini e musiche: la trilogia classica
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