[...] All’inizio del mese di luglio arrivò Medea. Era come me l’aveva descritta: semplice e gentile. Per certi aspetti, per un intuito che non falliva, era anche - come dire - di una umanità primitiva. Era una donna autentica insomma. E poi era bella. Quando parlava del lavoro le pupille dei suoi occhi si dilatavano e le accendevano il volto con delle vampate che definirei ascetiche.

Se pure nella foga del discorso già incominciavano a farsi sentire le sue note gutturali: subumane quasi. Era altera, ma disarmata dalla mitezza di lui. Le differenti qualità si confrontavano. Ma senza sospetto. Egli l’ammirava; era anche attratto dal fascino barbarico che da lei promanava [Giuseppe Zigaina].

Nel corso di giornate afose, la diva era letteralmente sommersa dagli strati di un pesante costume che Pier Paolo sostenne di aver disegnato personalmente; completamente truccata rimaneva impassibile per quasi un’ora sul ponte dell’imbarcazione, mentre Zigaina la trasportava con i due cagnolini da Grado a Safon.

Questo luogo sprofonderà perché è senza sostegno! Aaaah! - urla di fronte agli Argonauti stupiti e increduli che stanno preparando la loro cena nell’accampamento - Non pregate Dio perché benedica le vostre tende! Non ripetete il primo atto di Dio... Voi non cercate il centro... non segnate il centro. No! cercate un albero, un palo, una pietra! Ah!

Era questa la prima volta in cui ‘la divina’ interpretava una parte all’interno di un film. Un fatto straordinario se si pensa ai costanti rifiuti che la cantante aveva espresso di fronte alle tante richieste di molti altri registi famosi.

Da tempo ogni anno - dirà la Callas in una sua celebre intervista -, Franco Rossellini mi offriva gentilmente un film. Per una ragione o per l’altra rifiutavo, e specialmente rifiutavo l’opera lirica sullo schermo. A un certo punto ci si fermò su Macbeth, il regista doveva essere forse Antonioni o Bolognini: ma io tenevo più alla tragedia che all’opera, e non se ne fece nulla.

Dopo le perplessità iniziali - la visione di Teorema l’aveva profondamente sconvolta suscitando in lei profondi dubbi sulla possibilità di collaborare con Pasolini - fra i due nasce un’intesa e una profonda amicizia che andrà ben oltre i momenti della realizzazione del film, richiamando non poche volte l’attenzione e la curiosità dei tanti paparazzi e giornalisti pronti a riempire le pagine dei quotidiani di questa ‘cronaca rosa’. Pasolini è affascinato dalla carica umana che la Callas lascia trasparire dal suo volto.

Questa barbarie che è sprofondata dentro di lei, che vien fuori nei suoi occhi, nei suoi lineamenti, ma non si manifesta direttamente, anzi, la superficie è quasi levigata... Lei viene fuori da un mondo contadino, greco, agrario, e poi si è educata per una civiltà borghese. Quindi in un certo senso ho cercato di concentrare nel suo personaggio quello che è lei, nella sua totalità complessa.

Parimenti ai luoghi, anche la scelta dei volti fa parte dello specifico del ‘cinema antropologico’ di Pasolini che, anche in questo caso, compie delle scelte molto originali. La Callas, conformemente ad uno dei capisaldi della regia pasoliniana sin dai tempi di Accattone, viene spesso ripresa in lunghissimi primi piani che esaltano la natura profondamente comunicativa delle sue espressioni. Accanto al suo volto conosciutissimo compaiono quelli, altrettanto noti nel mondo cinematografico, di Massimo Girotti e di Giuseppe Gentile, il celebre atleta primatista mondiale di salto in lungo che nel film interpreta la parte di Giasone.

Per quanto riguarda la presenza della Callas, la maggiore originalità consiste nel fatto che a lei Pasolini non richiede alcun intervento vocale - come molti si sarebbero invece aspettati, considerate le sue celebri interpretazioni cherubiniane - sottraendola quindi dalla cultura melodrammatica da cui proveniva e che Pasolini non aveva mai dimostrato di amare. 

Egli sembra avvicinarsi alla Callas per le grandissime abilità d’interpretazione scenica ch’essa possedeva e che già Visconti aveva esaltato nei suoi celebri allestimenti per il Teatro alla Scala di Milano. Le regie viscontiane dei capolavori del melodramma italiano ottocentesco vivono, infatti, della grandezza espressiva, oltreché vocale (ma è superfluo ricordarlo!), della Callas che in questi repertori elabora una liturgia gestuale che si rivelerà importantissima nell’allestimento della Medea.

I giudizi sulla Callas attrice però sono contrastanti. Molti sono coloro che criticano la scelta di Pasolini, ritenendo il soprano inadatto ad interpretare questo ruolo; molti altri però apprezzano l’indiscutibile potenza e carica che la Callas sprigiona in alcune scene salienti del film, come quella finale dove tra le fiamme del fuoco con cui ha distrutto la propria casa e i corpi dei figlioletti urlerà a Giasone che «niente è più possibile ormai».

Nel giugno del 1969, in un breve articolo (Avanza un corteo, è la Callas), Pasolini la ‘ritrae’ con dei toni in cui traspare il fascino e la suggestione ch’essa suscitava in lui.

Al centro c’è una figura femminile. Essa è coperta fino all’altezza del seno da un velo bianco, dietro a cui si intravede appena il viso e la lunga capigliatura. Da sotto questo velo bianco, pende un mazzo di collane dorate, grossissime, che mandano un suono opaco, come i campanacci delle mandrie.
Penzolano, queste collane, su una ‘pazienza’ azzurra listata d’argento - sembra vecchissima, di quelle conservate nelle teche dei musei, che a toccarle, si direbbe che debbano andare in polvere. Sotto la pazienza cade una grande sottana nera: che viene sostenuta per i lembi da due o tre persone, attente a tenerla alta fin sopra il ginocchio della donna che l’indossa. Essa procede così come una regina non vista.

La ‘divina’ lo accompagnerà anche per una breve visita nella Casarsa tanto amata. Ancora una volta il suo arrivo non passa inosservato e riempie le pagine dei giornali locali. 

Appena è trapelata la notizia che Pier Paolo Pasolini e il celebre soprano Maria Callas avrebbero fatto una breve sosta a Casarsa, - scrive il cronista locale de «Il Gazzettino» - una folla di ammiratori e di curiosi si è raccolta davanti all’abitazione delle zie di Pasolini, signorina Giannina e signora Enrichetta Colussi. Quando verso mezzogiorno è sopraggiunta la macchina proveniente da Grado, in via Pasolini (intestata all’eroico fratello di Pier Paolo) è stato bloccato il traffico. Appena scesi dalla macchina il noto scrittore e regista e la protagonista di Medea sono stati assediati dalla folla dei presenti fra cui c’erano anche il sindaco Colussi e l’impresario teatrale Zia Sorrento. Sia Pasolini che la Callas, dopo essersi intrattenuti con i congiunti e con gli amici, si sono assoggettati gentilmente a concedere i loro autografi. Dopo mezz’ora sono ripartiti per Roma assieme alla madre signora Susanna che li aveva attesi a Casarsa.

Nel ‘Canzoniere’ a lei dedicato traspare il fascino subito di fronte alla forza della sua voce («...portando teco quell’odor d’oltretomba, / canti arie composte da Verdi e divenute rosse del sangue / la cui esperienza - che non ne pronuncia la parola - / insegna la dolcezza, la vera dolcezza»), e della sua figura, «riapparizione ctonia, riapparizione da un viaggio compiuto in luoghi da lui mai percorsi».

Rinaldo Rinaldi, nella sua biografia dedicata a Pasolini, nota accortamente:

Il soggetto dei testi più intensamente profetici di Trasumanar e organizzar si trova di fronte a un fenomeno sonoro, qualcosa che è musica o alla musica assomiglia, un suono, una voce che supera il limite umano. Il canto di Maria Callas è l’esempio più bruciante: esso sembra venire dall’al di là e perfora la pagina, voce di quella futura normalità che abbiamo descritto.

Le due serie dei ritratti, la prima realizzata a Grado e Cervignano nel 1969 durante le riprese di Medea, la seconda concepita in Grecia nell’isola di Skorpios nel 1970 durante un loro periodo di vacanza si pongono, invece, quale momento tra i più importanti dell’esperienza pittorica di Pasolini. Quest’attività, per quanto praticata come momento del tempo libero, come abbiamo visto ha accompagnato costantemente la vita di Pasolini. Scorrendo il catalogo delle sue opere ci troviamo di fronte ai luoghi, alle persone e agli affetti della sua vita: gli amici più intimi, le rive del Tagliamento, Casarsa, la madre e i celebri autoritratti costituiscono i momenti più significativi del suo immaginario pittorico che, nei ritratti della Callas, trova senza dubbio il suo momento maggiormente significativo.

Francesco Galluzzi sostiene addirittura che «coi ritratti della Callas [...] si ha il vero ritorno alla pittura pasoliniano». Ciò che colpisce in questi ritratti è la tecnica pittorica adoperata: una ‘tecnica poetica’, verrebbe da dire, per l’uso dei materiali piuttosto desueti, come vino rosso e bianco, frammenti di cera, petali schiacciati e ogni altro genere di cose che Pasolini trova sulla spiaggia. La cantante viene colta di profilo e di mezzo profilo con una matita grassa.

Scrive Zigaina:

Egli dapprima traccia il profilo con una matita grassa; ed è un’annotazione scarna e rapida che punta su due elementi connotativi: la fierezza del portamento (la testa leggermente sollevata) e l’occhio insistito, scavato. Quindi prende dal tavolo su cui lavora (quasi sempre si tratta di una mensa su cui è stata consumata una cena tra amici, ad esempio, con a portata di mano frutta, pane, vino e via dicendo; ma anche fiori e qualche candela accesa), prende dal tavolo - dicevo - una rosa e ne schiaccia i petali sulla tempia, poi impallidisce le guance con degli acini di uva bianca spremuta; sui capelli versa ancora del vino rosso e qualche volta, da una candela accesa, fa gocciolare sull’immagine - si badi bene: su tutti questi succhi solubili in acqua - delle perle di cera. Operazione che ci porta in mente, istantaneamente questi versi: «gioisco come si gioisce seminando, / col fervore che opera mescolanze di materie / inconciliabili, magmi senza amalgama...». A lavoro ultimato, Pasolini piega il grande foglio dall’alto al basso, due volte, e poi, per creare la delimitazione a compatti, da destra a sinistra così che le immagini, i profili della Callas, restano per qualche momento immersi in una mistura di umori.

«Pier Paolo Pasolini: celui qui ne fit pas chanter Maria Callas»: con queste parole Catherine Clément esordisce in un suo articolo dedicato alla Medea pasoliniana. In effetti la presenza di uno dei più grandi soprani della storia del teatro d’opera in un film che rinuncia a qualsiasi forma d’intervento vocale appare, e ancor più allora dovette apparire, strana e contraddittoria. Le magistrali interpretazioni della Callas nella Medea cherubiniana e ancor più nella Norma di Bellini - il cui soggetto tante tracce contiene del dramma greco -, non vengono quindi tenute minimamente in conto da Pasolini che, come abbiamo già evidenziato, si avvicina alla soprano solo per le sue capacità di attrice e non di cantante. Da questo punto vista, la scelta di Maria Callas, a cui Pasolini aveva già pensato per Giocasta in Edipo re, si rivela uno dei punti di forza maggiormente significativi ed evidenti del film: i primi piani del suo volto arcaico e segnato da una straordinaria forza magnetica rivelano una carica espressiva in perfetta sintonia con il carattere del film. Inoltre, il passato stesso della Callas, vissuto tra una natura barbarica e contadina e una seguente educazione borghese, rivela delle affinità con la storia di Medea.

Le scelte di Pasolini, pertanto, sono ancora una volta molto logiche e coerenti. Egli, innanzitutto, non intendeva minimamente rifarsi alla Medea cherubianiana - «su questo punto non c’è ambiguità possibile», aveva detto a Jean Duflot -, ciò a cui avrebbe invece fatto pensare un intervento vocale della Callas. Inoltre, fatto più importante, con questa scelta egli vuole allontanare decisamente qualsiasi identificazione con il melodramma e la sua maniera di interpretare la tragedia classica.

Sicuramente Pasolini aveva ben in mente le caratteristiche ‘viscontiane’ della Callas, caratteristiche evidenziate da Montale stesso nei suoi interventi di critico musicale, dove aveva sottolineato la sua capacità di creare personaggi servendosi non soltanto del canto ma amalgamando l’interpretazione vocale con la presenza scenica. Proprio per questo la Cailas, come aveva accortamente notato Fedele D’Amico, era in grado di diventare fisicamente diversa a seconda del personaggio che interpretava. A Pasolini, però, era ben chiara la necessità di evitare qualsiasi forma di contatto con la tradizione del teatro d’opera per non dare luogo a possibili fraintendimenti sulle modalità con cui il mito è assunto nel film. Forse, voleva anche allontanare la spettacolarità con cui le performance della Callas venivano accolte dal pubblico, che in tal modo sarebbe stato distratto nella reale comprensione della poetica di Medea. Questi, pertanto, i motivi per cui non fece cantare il soprano, giungendo a sopprimere anche l’unica scena in cui era previsto un suo intervento.

Medea e gli Argonauti sono fuggiti e ora si trovano in mezzo al mare, nel punto in cui esso «si stringe in una strozzatura, con due lunghe lingue di sabbia, che il controluce rende quasi nera nel mare latteo».

Allora Medea, come un automa si alza, e comincia a cantare la stessa canzone delle sirene [...] ma più forte e terribile, tanto da soverchiarle, e renderle appena percettibili, secondarie. La scena cessa con l’ultima nota del lunghissimo canto.

Medea

Come abbiamo ricordato precedentemente, Pasolini in un primo tempo per Medea pensava di rinunciare alla colonna sonora, o di limitare fortemente la presenza dei suoni: In un secondo momento aveva poi optato per della musica gregoriana. [...]

L’allestimento finale, nato dalla collaborazione di Elsa Morante, portò invece ad una lunga, interminabile e bellissima suite di motivi etnici che fa della colonna sonora di Medea un vero e proprio capolavoro e, allo stesso tempo, una delle vette del cinema pasoliniano.
Pasolini, ancora una volta, sceglie musica folcloristica, riproponendo quanto aveva già fatto con Edipo re e, ancor prima com’era avvenuto per il Vangelo. E, parimenti a quanto era successo in questi due capolavori, anche la colonna sonora di Medea è determinante per la comprensione del film, data la natura poetica delle sue scelte.

L’opposizione tra il muto, dove la parola cede il posto all’accompagnamento musicale, e il parlato simbolicamente esprime l’opposizione tra la prima fase popolare della vita di Medea e la seconda borghese, che prende avvio dalla fuga con gli Argonauti. L’universo arcaico, ieratico e sacerdotale, da un lato; Giasone e il mondo della tecnica, dall’altro. La colonna sonora rispecchia fedelmente questa sommaria bipartizione del film e, di fronte ad una prima parte completamente dominata dai bellissimi repertori orientali, figura una seconda dove la presenza dei suoni è fortemente attenuata e notevolmente ridimensionata nella sua valenza simbolica.

Ancora una volta, la musica assume la funzione del coro tragico e accompagna
il lungo percorso narrativo della ‘sequenza del sacrificio’ alternando universi sonori fortemente pregnanti che accompagnano le diverse fasi del rito. 

Questa musica ‘barbarica’ associata all’universo colchico si rivela fortemente contrastante con quella giapponese, ‘civilizzata’, che invece figura con brevi citazioni e frammenti nella seconda parte del film. In particolar modo, in questo nuovo universo musicale, va notata la presenza di Orfeo che suona qualche nota alla cetra. La contrapposizione fra la musica barbarica, fatta di sonorità forti e violente senza una sintassi ordinata e ‘razionale’, e quella della lira di Orfeo, nata per accompagnare la recitazione della poesia e quindi per sua stessa natura dimessa e razionale, sembra raffigurare la polarità dell’estetica musicale greca. Orfeo e la lira, da un lato, Dioniso e l’aulòs, dall’altro: il contrasto musicale tra l’auletica e la citarodia sta a significare quello esistente tra la ragione e la dirompenza del sapere irrazionale.

Orfeo è sempre raffigurato in atteggiamento calmo e controllato [...] - commenta, a tal fine, Enrico Fubini - Dioniso invece trae il suo potere unicamente dal suo strumento, dal suono insinuante del flauto il quale ovviamente esclude il canto e la poesia.

La musica, pertanto, riflette la natura del film e diviene una delle sue componenti simboliche primarie per decifrarne il senso. Inoltre, in alcuni punti dove Pasolini attua delle scelte personali che modificano l’originale tragedia, la musica interviene quale elemento che segna delle discriminanti fortemente significative nei confronti del testo.

In riferimento ai momenti seguenti la scena del sogno di Medea, Massimo Fusillo nota:

Se si osserva che Medea e le donne ripetono più volte, come un ritornello di preghiera, il verso con cui Euripide fa iniziare il discorso di Medea, cioè la triplice invocazione a Zeus, a Dike, e a Helios [...] «O Dio, o giustizia cara a Dio, o luce del Sole»; e lo ripetono girando in cerchio più volte, compatte e frenetiche, mentre risuona di nuovo la stessa musica ‘barbarica’, si capisce che nella riscrittura pasoliniana dominano le funzioni emotiva e poetica del linguaggio, a scapito di quella referenziale.
Quello che in Euripide è uno scambio comunicativo orientato verso l’azione, diventa qui un momento di ritualità magica, in cui la parola non è più il segno dominante, ma è equiparata alla musica e al gesto per le sue capacità evocative; è una parola che non espone lucidamente un piano di vendetta, ma ne esprime solo il desiderio: la connotazione domina insomma sulla denotazione.

La colonna sonora dl Medea comprende:

Musiche sacre giapponesi, edizioni Bixio Sam, Milano.
Canti d’amore iraniani, edizioni Bixio Sam, Milano.
Musiche tibetane: campanelli buddisti, Khyabjug Chenden, Musica del
Ricevimento (tratta dall’LP Tibet III, A musical Anthology of the Orient,
U.N.E.S.C.O.).
Coordinamento musicale di Pier Paolo Pasolini, con la collaborazione di EIsa Morante.
La colonna sonora del film è di 3561”.
La partitura del film, curata da Carlo Andrea Bixio, è della S.I.A.E.

Medée, opera in tre atti di Luigi Cherubini, su libretto di François Benoit Hoffmann, dall’omonima tragedia di Corneille (1635). Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Feydeau, 13 marzo 1797. La più complessa ed impegnativa delle opere cherubiniane, Medée è anche quella che, con la sua diversa e passionale pittura ambientale, con il più nutrito organico orchestrale, con il colorito drammatico vivo ed accentuato, in definitiva con una musica «ampiamente espressiva, maestosa e terribile», come fu definita dalla critica dell’epoca, dà l’addio agli ormai stereotipi schemi settecenteschi per aprire, nel genere serio, una nuova strada al melodramma ottocentesco. In ossequio al Théâtre Feydeau ed alle ivi imperanti convenzioni dell’opéra-comique, Cherubini tralasciò di mettere in musica i recitativi (monopolio dell’Opéra) che solo nel 1854 furono rivestiti di note, accolte poi nella veste definitiva della Medée, dal tedesco Franz Lachner in occasione di una rappresentazione a Francoforte sul Meno (1 marzo 1855). Ma nonostante i dialoghi parlati ed un libretto non propriamente felice, l’opera godette dell’ammirazione di musicisti illustri come Beethoven, Brahms, Weber, Schumann, Wagner e di una fortuna notevole soprattutto sui palcoscenici stranieri. La Germania fu la prima ad accorgersi del potente spirito innovatore che permeava l’opera - tanto da ritenere necessaria la sua unificazione musicando i parlati - mentre in Italia, madrepatria del compositore, la Medea giunse solo nel 1909 in una poco fortunata edizione scaligera. L’argomento, ispirato al mito greco di Medea, tra i preferiti dalla tragedia classica da Euripide a Corneille, era stato già musicato varie volte sin dai primi tempi del melodramma, ma solo con Cherubini esce dalle ristrette dimensioni di un dramma della gelosia per acquistare i colori di una vera grande tragedia d’ambientazione ellenica, intrisa del drammatico senso d’una spietata fatalità. 

LA TRAMA DELL'OPERA DI LUIGI CHERUBINI-FRANçOIS BENOIT HOFFMANN
Corinto, ingresso della reggia di Creonte. Glauce (soprano), figlia del re Creonte (basso), e Giasone (tenore), l’eroe che aveva conquistato il vello d'oro, sono prossimi alle nozze; ma Glauce teme la vendetta di Medea (soprano), la maga che, per aiutare Giasone nella sua impresa, aveva tradito il padre, il popolo della Colchide ed ucciso il fratello Absirto. Giunta alle soglie del palazzo reale misteriosamente velata, Medea, respinta ancora da Giasone, pronuncia oscure minacce ed è esiliata da Creonte. In un’ala del palazzo Medea, inutilmente consolata dall’ancella Neris (mezzosoprano), concepisce la sua atroce vendetta. Fingendosi rassegnata, la maga fa portare in dono a Glauce un peplo ed un diadema letali a lei offerti da Apollo. Medea esce con i figli e Neris dalla reggia e mentre, combattuta tra il desiderio di vendetta e l’amore materno, abbraccia i bambini, si odono alte urla dal palazzo che annunciano la morte di Glauce a causa del sortilegio della maga. Questa, inseguita dalla folla inferocita, si rifugia, insieme ai figli ed all’ancella, nel tempio, ma poco dopo ne esce circondata da Furie ed EumenidI, brandendo il pugnale con cui ha ucciso i figlioletti avuti da Giasone. Appiccato il fuoco al tempio, Medea scompare poi tra le rovine, gridando a Giasone, sgomento, che lo attenderà nell’Ade.

(segue)