Maria Callas (New York, 2 dicembre 1923 - Parigi, 16 settembre 1977) è stata la più celebre cantante lirica (soprano) del XX secolo, di famiglia greca, statunitense di nascita, cittadina italiana dal 1949 grazie al matrimonio con l'industriale veronese Giovanni Battista Meneghini, e naturalizzata cittadina greca nel 1966.
Per quanto riguarda le forme del nome, per esteso esso è Cecilia Sophia Anna Maria Callas. Il cognome originario del padre, Kalogheròpoulos, fu da questi semplificato dapprima in Kalos al suo arrivo negli USA, dopodiché diventò Callas, secondo un procedimento consueto tra gli immigrati che portavano cognomi di troppo difficile pronuncia. Durante l'adolescenza la Callas si firmava d'abitudine Mary Ann Callas; in casa era chiamata Annamaria. La Callas riprese il cognome greco tra il 1935 e il 1945, per volontà della madre, quando tornò nel paese d'origine della famiglia. Ai suoi esordi in Italia fu utilizzata la grafia Kallas e Marie Calas fu l'effimero nome d'arte - non da lei scelto - di cui fece uso per alcune performance statunitensi nel 1946.
Per quanto riguarda la data di nascita, ci sono state diverse incertezze tra il 2, il 3 e il 4 dicembre, ma dipendono probabilmente da un lapsus memoriae della madre. Il registro dell'anagrafe riporta il 3, il passaporto il 2, mentre sia la madre che lei concordavano sul 4, data di cui la Callas non era sicura ma che prediligeva perché giorno di Santa Barbara, santa pugnace e combattiva che sentiva a sé congeniale. Oggi è assodato che la data esatta fosse il 2 dicembre.
Contribuì con le sue interpretazioni alla riscoperta del repertorio italiano della prima metà dell'Ottocento, in particolare Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, di cui seppe dare una lettura personale, in chiave tragica e drammatica, anziché puramente elegiaca. Tra i suoi cavalli di battaglia vi furono Norma, I puritani e La sonnambula di Bellini e Lucia di Lammermoor di Donizetti, Traviata di Verdi, Gioconda di Ponchielli e Tosca di Puccini.
Si dedicò inoltre con successo alla riscoperta di titoli usciti di repertorio quali Armida e Il Turco in Italia di Rossini, Il pirata di Bellini, Anna Bolena di Donizetti, Alceste e Ifigenia in Tauride di Gluck e La Vestale di Gaspare Spontini, sia pure senza rigore filologico, com'era nella prassi dell'epoca, ossia tagliando e talvolta ritoccando le linee vocali. Un ruolo indissolubilmente legato al suo nome è quello di Medea di Luigi Cherubini.
Secondo alcuni è stata la più grande cantante lirica del '900.
 

Infanzia. Negli USA (1923-1935)

I suoi genitori, George Kalogeropoulos ed Evangelia Dimitriadou, si conobbero all'università dove entrambi studiavano farmacia. George Kalogeropoulos era originario del Peloponneso ed era di estrazione modesta. Evangelia Dimitriadou veniva invece in una famiglia abbastanza benestante: i suoi genitori, di ascendenze greco-macedoni, si erano trasferiti da Istanbul a Stylis, per poi fissare la loro residenza ad Atene. Nella società greca dell'epoca aveva una certa importanza il fatto che i Dimitriadis fossero una famiglia di tradizioni militari. Il matrimonio era insomma, almeno in parte, male assortito, e sarebbe stato motivo di frustrazione soprattutto per Evangelia Dimitriadou. Si sposarono nel 1916, stabilendosi a Meligala. Nel giugno del 1917 nacque la primogenita, Yakinthy (più tardi detta "Jackie"). Nel 1920 nacque l'unico figlio maschio, Vasili, che sarebbe morto nel 1923, vittima dell'epidemia di tifo che aveva colpito Meligala. Questa perdita lasciò tracce profonde soprattutto sull'animo della madre, e fu alla base della scelta di trasferirsi negli Stati Uniti d'America.
Sbarcarono qui il 2 agosto 1923, e si trasferirono in un piccolo appartamento di Long Island. George Kalogeropoulos trovò lavoro nel settore farmaceutico di un drugstore.
Maria Callas, concepita in Grecia, nacque al Flower Hospital di New York il 2 dicembre, durante una fitta nevicata. Il padre aveva già cambiato all'anagrafe il suo cognome da Kalogeropoulos in Callas. La madre, che avrebbe voluto un maschio (che avrebbe battezzato Vasili, come il fratellino morto) per quattro giorni rifiutò di vederla ed esitò a lungo prima di trovarle un nome. La bambina, eccezionalmente robusta, pesava più di sei chili alla nascita.
Secondo l'usanza della loro religione, la bambina venne battezzata a tre anni d'età, nel 1926, presso la chiesa greco-ortodossa di New York. A quest'età sembra già ben avviata alla carriera musicale: a tre anni ascolta arie d'opera grazie alla pianola del padre e della madre, a quattro si è già arrampicata sul pianoforte, dove comincia a mettere assieme le prime melodie. In My daughter Maria Callas Evangelia Dimitriadou sostiene che, quattrenne, la piccola Maria, cantando ignara con le finestre aperte, avesse addirittura costretto gli automobilisti a fermarsi ad ascoltarla incantati, bloccando il traffico.
La famiglia Callas abitava allora nel quartiere di Manhattan, nella 192° strada.
Nel 1928, sfuggita al controllo della madre, la piccola Maria tentò di raggiungere la sorella Yakinthy, intravista dall'altra parte, attraversando la strada di corsa: un'automobile la colpì in pieno, trascinandola sotto le ruote per molti metri prima di riuscire a fermarsi. Trasportata subito all'ospedale di St. Elizabeth, solo per miracolo si salvò dopo 22 giorni di coma. Questo fu un fatto al quale sia la Callas che Evangelia Dimitriadou addussero molta importanza. La Callas confessò ad Eugenio Gara che durante il lungo stato d'incoscienza strane musiche le ronzavano nelle orecchie. La madre, sempre in My daughter Maria Callas, sostenne che dopo l'orribile incidente Maria sviluppò un carattere completamente diverso da prima e fece risalire il "cattivo carattere", che sarà famoso nel mondo, umbratile, ostinato e ribelle, proprio a questa circostanza.
Nell'anno 1929 il padre aprì una farmacia a Manhattan. La famiglia viveva con un certo decoro, risentendo limitatamente del crollo di Wall Street, grazie soprattutto all'intraprendenza paterna. Maria Callas seguì una brillante carriera scolastica, e parallelamente, dal 1931 prese lezioni di canto (sotto la guida di una ignota "signorina Sandrina", che fu l'artefice della sua prima impostazione vocale) e pianoforte. A proposito di questa prima formazione, nonostante le sue notazioni in merito siano state molto laconiche, la Callas ebbe modo di mettere in luce il fatto che già in questa primissima fase qualcosa la portava a quella sorta di 'sincretismo' tra scuole nazionali di cui la sua voce sarà il risultato: la signorina Sandrina infatti le insegnava sia il metodo italiano che quello francese (finalizzato a sfruttare le cavità nasali). Per proprio conto (come ricorderà più avanti la stessa interessata) aveva già preso l'abitudine di alternare solo due arie, la "Habanera" dalla Carmen di Georges Bizet e "Io son Titania", dalla Mignon di Ambroise Thomas: un'aria di contralto e una di soprano di coloratura.
Di robusta costituzione, sviluppò molto presto un'importante disfunzione ghiandolare, che la porterà ad un'abnorme crescita di peso, dalla quale non si libererà completamente prima del 1953. Nel 1935 i genitori si separarono e la madre, ritornata in Grecia, riassunse il cognome Kalogeropoulos.
 

In Grecia (1935-1945)

Una volta in Grecia venne ammessa al Conservatorio di Atene dove si diplomò in canto, pianoforte e lingue, studiando con il soprano italiano Maria Trivella. L'11 aprile 1938 partecipò ad un concerto-saggio con altri studenti. Il 2 aprile 1939, interpretò, in forma concertante, Santuzza in Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, la sua prima opera completa, vincendo il premio che il conservatorio metteva in palio. Cominciò così quella luminosa carriera che le farà guadagnare l'appellativo di Divina.
Sarà un susseguirsi di interpretazioni: le musiche di scena de Il mercante di Venezia al Teatro Reale di Atene, fu Beatrice in Boccaccio di Franz von Suppé al Palais Cinéma; nei quattro anni successivi (dal 1942 fino al settembre 1945) canterà Cavalleria rusticana, Fidelio, Der Bettelstudent (Il principe studente di Millöcker), la sua unica interpretazione (Smaragda, 1943 e '44) di un'opera contemporanea, O protomastoras (Il capomastro, di Manolis Kalomiris, da un dramma di Nikos Kazantzakis), Tiefland di Eugen d'Albert e Tosca. Il momento più importante della sua carriera greca, tutt'altro che trascurabile per la sua preparazione, fu decisamente il Fidelio. La Callas venne chiamata, all'ultimo momento, per sostituire una cantante impreparata; Elvira de Hidalgo sosterrà (in un'intervista a "Life" del 1955), che per la prodigiosa memoria della Callas era del tutto normale assimilare tutte le parti di un'opera anche difficile in meno di una settimana: una dote di cui darà prova nel corso della carriera in Italia. L'Arena di Erode Attico, come gli altri più importanti organismi di Atene, erano al momento in mano all'occupante nazista. La Callas, diplomata in italiano, spagnolo e francese, non conosceva il tedesco, e lo studiò appositamente con insegnanti greci, evitando accuratamente di venire in contatto con i tedeschi occupanti. Grazie alla sua lettura, la recita del dramma beethoveniano della libertà acquisì, in un clima di tensione spasmodica, un'enorme valenza allusiva alle condizioni di allora della Grecia, pur non risparmiandole (soprattutto per iniziativa della cantante sostituita) accuse di collaborazionismo per aver cantato sotto la direzione tedesca dell'Opera di Atene. È peraltro noto che la Callas, la madre e la sorella nascondessero in casa alcuni militari inglesi; circostanza relativamente alla quale non manca un episodio toccante, sembra reale, che vedrebbe la Callas improvvisare "Vissi d'arte" al pianoforte durante un'ispezione fascista; i militari, distratti dal suo canto, avrebbero desistito da più approfonditi controlli. Singolarmente numerose e particolareggiate le testimonianze di conoscenti circa la condotta della Callas nei difficili anni della guerra: impegnata a mantenere sé e la famiglia con i più disparati mestieri, si adeguò a cantare in tutti i locali, anche di infimo ordine (compreso il postribolo di piazza Omonoia), svolgendo nel frattempo lavori pesanti, e per un certo periodo fungendo da interprete presso l'ambasciata inglese, ma non piegandosi mai ai più bassi commerci.
Musicalmente, sono molto interessanti i numerosissimi concerti, dove oltre alle arie tradizionali e ai canti popolari greci alternava alcuni brani, all'epoca di raro ascolto, di quello che sarà il suo repertorio più tipico. Un aneddoto non verificabile vuole che la Callas abbia addirittura cantato da sola il duetto Otello-Desdemona, dall'Otello di Rossini, alternandosi nelle due parti sia come soprano che come tenore.
Nel 1945 tenne l'ultimo, acclamato concerto ad Atene, concludendo un settennio prezioso per l'intensa esperienza accumulata e i successi mietuti.
 

Negli USA (1945-1947)

Ritornò quindi a New York, dove trascorse parte del 1945, tutto il 1946 e i primi mesi del 1947; qui riassunse il cognome di Callas. La sua decisione fu certamente influenzata dalle durissime condizioni della Grecia coinvolta nel secondo conflitto mondiale e dal desiderio di ritrovare il padre; ma più di tutto contò il consiglio di Elvira de Hidalgo, che l'aveva spinta a raggiungere l'Italia, l'unico paese in cui una cantante con i suoi mezzi poteva trovare una definitiva consacrazione. Tuttavia la Callas esitò per lunghi mesi: raggiungerà l'Italia solo nel 1947, a vittoria della Repubblica ormai avvenuta. Nel frattempo, a New York, nel mese di dicembre, ottenne un'audizione al Metropolitan Opera Theater, ma con risultato negativo; le furono infatti proposti Madama Butterfly e Fidelio; per la prima parte, oltre alla perplessità di sempre nell'affrontare ruoli pucciniani, la Callas si sentiva fisicamente fuori ruolo; e declinò l'offerta del Fidelio perché non si sentiva di cantarlo, come le era stato richiesto, in inglese.
Parallelamente, continuò a studiare canto, perfezionando la sua tecnica. Conobbe il sedicente agente teatrale Eddie Bagarozy, da cui fu ingaggiata per cantare Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, con una nuova compagnia che, però, fallì miseramente: Bagarozy si rivelerà un imbroglione. La moglie di costui, il soprano italo-americano Louise Caselotti, ha sostenuto, fino a pochi anni addietro, di aver addirittura dato "lezioni di canto" alla Callas. Quello che è certo è che Bagarozy, che aveva già avuto molti problemi col fisco ed era stato più volte denunciato per quella che l'ordinamento statunitense definisce "frode postale", aveva coinvolto la Callas e altri cantanti (tra cui il famoso basso italiano Nicola Rossi-Lemeni) in un'iniziativa che non sarebbe mai giunta in porto, scappandosene, molto prosaicamente, con le prevendite. La Callas, un po' invaghitasi del truffatore, aveva purtroppo commesso l'imprudenza di firmare un contratto-capestro che prevedeva il versamento al suo "agente" del 10% di ciascun proprio incasso. Anni dopo, quando la Callas sarà ormai all'apice della carriera e della ricchezza, Bagarozy le intenterà causa cercando di far valere un contratto divenuto una miniera d'oro, e mai fino allora scisso.
 

In Italia (1947)

Grazie a Nicola Rossi-Lemeni venne in contatto con Giovanni Zenatello, direttore artistico dell'Arena di Verona. Zenatello, incantato dalla sua voce, la ingaggiò per La Gioconda. Il 27 giugno 1947 la Callas arrivò a Napoli e da lì si recò a Verona per provare la parte. Qui incontrò Giovanni Battista Meneghini, grande appassionato di lirica e possessore di una fiorente industria di laterizi. Il debutto all'Arena di Verona non fu più che un buon successo, accompagnato da critiche benevole.
 

La consacrazione (1948-1950)

L'anno successivo fu a Firenze dove cantò nella Norma di Vincenzo Bellini, suo ruolo di riferimento. Ma in questo primo periodo della sua carriera italiana la Callas, nel frattempo seguìta e molto spesso diretta da Tullio Serafin, venne come confinata in un repertorio non congeniale, basato su ruoli wagneriani (che non amava, come La Valchiria, Parsifal, Tristano e Isotta) e su Turandot e Aida, eseguiti in molte città italiane con ottimo successo di pubblico e di critica. Ma era ancora una cantante di "nicchia", per intenditori, non molto nota al grande pubblico. La svolta della sua carriera avvenne in modo del tutto fortuito e casuale: il 19 gennaio 1949 infatti venne chiamata all'ultimo momento a sostituire il soprano Margherita Carosio, indisposta, nel ruolo di Elvira ne I puritani alla Fenice, dove era stata scritturata per La Valchiria di Wagner. Fu un successo memorabile, benché un critico, acidamente, notasse che, dopo l'impiego di una cantante wagneriana per una parte tradizionalmente ritenuta "leggera" la prossima volta si sarebbe potuto far cantare Gino Bechi nella parte di Violetta (La Traviata).
Dopo una corte molto intensa accettò di sposare Meneghini sebbene fosse molto più anziano di lei rifiutandosi però di convertirsi al cattolicesimo; il matrimonio, tra il civile e il religioso, venne celebrato in una sagrestia in totale solitudine, a parte la madre di Meneghini. Dopo il matrimonio Meneghini lasciò la guida della sua azienda a dei suoi parenti, dedicandosi da quel momento in poi alla carriera della moglie in qualità di suo agente.
 

L'ingresso alla Scala (1951)

Gli anni d'oro: 1951-1957

Cominciò così la parte più folgorante della sua carriera: inaugurò la stagione lirica alla Scala di Milano nel dicembre del 1951 ove trionfò ne I vespri siciliani, continuando a mietere grandi successi interpretando le più grandi figure femminili della lirica: da Norma a Lucia di Lammermoor, ad Anna Bolena a Medea.
Ritornò all'Arena nel 1952 (presentandosi con il nome di Maria Meneghini Callas), cantando in Traviata e Gioconda (1952), Il trovatore e Aida, e in Mefistofele nel 1954.
Si aprì così anche la strada della discografia: la EMI le offre un ottimo contratto e la Callas iniziò ad incidere le opere fondamentali del suo repertorio, tra cui Lucia di Lammermoor di Donizetti, Norma, Tosca, Manon Lescaut, La sonnambula; si segnalò, anche per il notevole coraggio del produttore Walter Legge, dati i tempi, anche Il turco in Italia di Gioacchino Rossini. Nel frattempo si esibiva in tournée in prestigiosi teatri quali l'Opera di Chicago, il Metropolitan di New York, il Covent Garden di Londra.
Nel 1953 affrontò per la prima volta, al Maggio musicale fiorentino, la Medea di Luigi Cherubini, il ruolo più suo, specialmente considerando che la Callas adattò ai propri debordanti mezzi una versione particolarmente impervia dell'opera, con i numeri originali dell'opéra comique originaria di Cherubini e i recitativi musicati nel XIX secolo da Franz Lachner. Nessuna ripresa di quest'opera più aderente all'originale cherubiniano ha avuto modo di destare altrettanta impressione.
 

La "trasformazione" della Callas

Nel 1954, dopo aver tentato inutilmente diverse cure, riuscì a perdere 30 chilogrammi. La sua figura cambiò drasticamente, la sua voce, ormai matura, raggiunse livelli di inattingibile perfezione; cantò in Norma, La Traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago; a dicembre fu a Milano ad inaugurare la stagione lirica con La Vestale e quindi a New York ove cantò Norma, Tosca e di nuovo Lucia di Lammermoor. Si affidò, per la sua immagine alla stilista italiana Biki, con la quale iniziò un rapporto di collaborazione che andò poi al di là della semplice fornitura di abiti, ma ebbe più a che fare con la creazione di una divinità sofisticata ed elegante. Si parlò di "trasformazione della Callas", ma rilevantissime furono le conseguenze sull'arte scenica, che la Callas portò ad altezze inimmaginabili: libera e fluida nei movimenti, in condizioni di salute sufficientemente buone, riconcepì le sue creazioni come in senso coreografico, imponendo un modello di recitazione fortemente espressionistico, dalla gestualità raffinatissima e nervosa.
Quasi tutte le sue serate, a partire dalla memorabile riesumazione del Macbeth (1952), risultarono contrastate: agli applausi si mescolavano fischi e dissensi che il grosso del pubblico tuttavia tacitava aumentando il frastuono. Unico suo fiasco del periodo scaligero fu Il barbiere di Siviglia (1957), vuoi per il recupero di alcune figurazioni dell'originaria tessitura contraltina - all'epoca, Rosina era interpretata quasi esclusivamente da soprani leggeri - e per l'accesissimo, disordinato virtuosismo, vuoi, soprattutto, per la non congenialità del personaggio.
La Callas divenne uno dei più grandi, controversi e durevoli miti del '900. La stampa, anche scandalistica, contribuì a renderla popolarissima.
 

L'incontro con Onassis

Nel 1957, ad un ricevimento a Venezia, incontrò per la prima volta Aristotele Onassis; quell'anno segnò anche l'inizio di una fase critica della sua carriera. A Roma, ad una serata di gala alla presenza di alte autorità quali il presidente della repubblica Giovanni Gronchi, dopo il primo atto di Norma, la Callas accusò un malore e interruppe la recita. Nel maggio dell'anno successivo entrò in conflitto con il sovrintendente della Scala di Milano, Antonio Ghiringhelli; nel novembre, per prese di posizione giudicate inaccettabili da Rudolf Bing, direttore del Metropolitan Opera, fu obbligata alla rescissione del contratto. Nell'anno 1959 venne invitata, insieme al marito, da Onassis sul suo yacht Christina per una crociera insieme a Winston Churchill e consorte, alla famiglia Agnelli e ad altre personalità del Gotha internazionale: alla fine della crociera Aristotele e Maria apparvero ufficialmente amanti.
La Callas si separò e poi divorziò da Meneghini, abbastanza tempestosamente, dopo poco tempo. In realtà già da diverso tempo meditava di porre fine al matrimonio, per diverse cause dovute proprio a Meneghini (innanzitutto per i continui tradimenti e la sottrazione sistematica di denaro della Callas a favore dei propri parenti).
Taluni favoleggiarono che la Callas abbia dato alla luce un figlio, morto quasi subito; non è escluso che abbia avuto un aborto, ma Maria, secondo quanto testimoniò Meneghini, si sposò vergine.
 

Il declino (1958-1965)

Le sue condizioni vocali, a partire dal 1958, mostrarono alcuni segni di logoramento, dovuti al superlavoro, alle tensioni dovute alle infinite azioni giudiziarie intentate e subite, al peggiorare delle condizioni fisiche (sempre state assai precarie) e alle difficoltà di imporre la propria arte. Già dal 1959 aveva diradato vistosamente gli impegni. Nel 1961, con una linea vocale cospicua ma intaccata da un forte vibrato, inaugurò la stagione lirica della Scala nella parte non protagonistica di Paolina nel Poliuto di Gaetano Donizetti. Nel 1964, dietro forti insistenze di Franco Zeffirelli cantò in Tosca al Covent Garden di Londra e successivamente Norma a Parigi. Ebbe maggior successo nella pur affaticata parte di Tosca, meno impegnativa vocalmente, essendo coadiuvata dal grande collega e amico Tito Gobbi. Nel 1965 decise di ritornare sulle scene e cantò Tosca a New York: il ritorno fu trionfale. Maria sembrò aver ritrovato lo splendore degli anni precedenti e ciò la indusse a cantare cinque recite di Norma a Parigi, ma sia la voce che il fisico non ressero, tanto che il 29 maggio terminò la scena dell'atto II del tutto sfinita e l'ultima scena venne annullata.
 

Gli ultimi anni (1966-1977)

Impegnata con il Covent Garden di Londra per quattro rappresentazioni di Tosca, riuscì a tenere solo quella di gala, in presenza della regina; fu poi costretta a rinunciare a tutte le altre dietro ordine del suo medico personale per problemi fisici. Questa fu l'ultima volta che la Callas cantò in un'opera integrale. Sul piano della vita privata il momento era altrettanto critico: Aristotele Onassis rifiutò di regolarizzare la loro unione, e in più, nel 1968, sposò Jacqueline Kennedy, la vedova di John Fitzgerald Kennedy, presidente degli Stati Uniti d'America assassinato a Dallas.
A seguito di questo evento il suo mondo crollò di schianto; si susseguirono periodi di depressione alternati a momenti di euforia, quando ebbe l'occasione di tornare alla ribalta, nel 1970, come protagonista del film Medea di Pier Paolo Pasolini.
 

L'ultima tournée con Giuseppe Di Stefano

Nel 1973 iniziò un tour mondiale insieme a Giuseppe Di Stefano, che si concluse nel 1974 a Sapporo (Giappone). Sarà la sua ultima esibizione in pubblico. Seguendo i consigli di Di Stefano, la Callas tentò di riorganizzare l'assetto vocale aprendo la gola e puntando sull'intatto registro di petto. Nonostante non fosse naturalmente in grado di tornare agli antichi fasti, affiancata da un collega amico e sostenuta dall'incoraggiante amore del pubblico, riuscì a recuperare abbastanza da concludere la tournée (a Seul in Corea) in condizioni vocali nettamente migliori rispetto a dieci anni prima.
Durante la tournée, l'amicizia con Giuseppe Di Stefano, compromessa da problemi familiari del tenore, s'incrinò. La Callas si ritirò nella sua casa di Avenue Georges Mandel 36 a Parigi, evitando contatti con conoscenti e amici; nemmeno Giuseppe Di Stefano, Giulietta Simionato, Fedora Barbieri riuscirono più ad avvicinarla. Gli ultimi anni della sua vita furono funestati da lutti: nel marzo del 1975 Onassis morì dopo essere stato operato alla cistifellea; il 2 novembre dello stesso anno Pier Paolo Pasolini morì assassinato; il 17 marzo 1976 si spense Luchino Visconti.
 

La morte (16 settembre 1977)

Il 16 settembre 1977, intorno alle 13.30, la Callas cessò di vivere. Nonostante sia stato varie volte ripetuto, è assai improbabile che abbia commesso suicidio; le sue condizioni fisiche erano da tempo estremamente compromesse. Il referto medico indicò l'arresto cardiaco come causa del decesso. La grave disfunzione ghiandolare della giovinezza e il drastico dimagrimento vennero citati più frequentemente come cause della sua morte. Oltre a vari disturbi, negli ultimi anni si era aggiunta anche l'insonnia cronica; la Callas aveva cominciato ad assumere dosi sempre più massicce di Mandrax (metaqualone), che si procurava sottobanco (ad esso si riferiscono gli altrimenti misteriosi riferimenti alla "droga" che costellano le ultime pagine del suo diario).
Molto meno chiaro è tutto il contorno, e quali siano state le responsabilità dell'oscura pianista greca Vasso Devetzi — sorta di 'dama di compagnia' stabilitasi in casa sua negli ultimissimi anni, della sorella, Yakinthy Callas, e della madre, Evangelia Dimitriadou. Esecutore testamentario risultò alla fine, grazie ad un testamento depositato subito dopo il matrimonio presso lo studio legale dell'industriale, Giovan Battista Meneghini, che alla sua morte, lasciò a sua volta la cospicua eredità della Callas alla propria governante, o compagna, Emma Brutti.
Forti divisioni creò anche la decisione (quasi sicuramente condivisa dalla Callas da viva, secondo le testimonianze di molti) della cremazione, prevista dal rito greco-ortodosso al quale, per ragioni puramente sentimentali, la Callas si era serbata fedele negli anni. Da notare, nella biografia di Giovanni Battista Meneghini Maria Callas mia moglie, il mistero circa la firma semi illeggibile sulla liberatoria, "un certo Jean Roire, o Jean Rouen": si tratta semplicemente del compagno della Devetzi, Jean Roire, che s'incaricò di accompagnare la salma ai forni, secondo la prassi, insieme con gli operatori necrofori. Vivo è il sospetto che le ceneri della Callas siano andate perdute durante la loro permanenza al cimitero Père Lachaise di Parigi; non esiste prova che avesse espresso la volontà di farle disperdere nel Mar Egeo, né che le ceneri sparse in mare dal sindaco ateniese durante una cerimonia fossero effettivamente le sue.
 

Caratteristiche vocali-interpretative

La Callas, per la quale fu riesumata la definizione di soprano drammatico di agilità, categoria vocale in cui rientravano le primedonne ottocentesche (Maria Malibran, Giuditta Pasta) per cui i principali ruoli belliniani e donizettiani furono scritti, rientrò solo in parte in questa categoria. I suoi più diretti modelli furono Ester Mazzoleni, Claudia Muzio (da cui riprese l'artificio dello schiarimento e dello scurimento delle vocali), Rosa Ponselle (quest'ultima da lei molto ammirata), soprani con voci molto scure, se non contralti sfogati, dalla autorevole linea di canto e dalle simili scelte di repertorio (con il ricorrere di determinati titoli congeniali, tra neoclassicismo e romanticismo, sopra tutte, oltre alle opere di Gluck, Medea, Norma, La Vestale, accanto ai titoli più consueti). 

Aveva in natura un timbro assai scuro di contralto, con alcune note acute di soprano: con l'esercizio e la tecnica, servendosi di due passaggi di registro, era giunta a compattare la gamma, che andava dal registro grave del contralto al fa sovracuto (fa5), nota di soprano leggero; anche i sovracuti erano emessi con lo stesso volume delle note medie.
Come hanno notato unanimemente tutti i critici dell'epoca, il timbro presentava, come quello delle sue antesignane ottocentesche, disuguaglianze timbriche, che tuttavia conferivano inedita (e ineguagliata) varietà alla linea melodica, consentendo un gioco espressivo estremamente frastagliato. Il timbro rimase l'aspetto più contestato della sua vocalità; come notò tra i primi Giacomo Lauri Volpi in veste di critico, la sua arte era fondata sui forti contrasti, tra momenti di abbandono estatico e violente accensioni retoriche, durante i quali in specie nell'enorme registro acuto e sovracuto le note acquisivano una specie di fosforescenza e di inaudita violenza; il registro centrale, o medium risonava spesso velato, a causa dell'intensivo ricorso al falsetto, per sottolineare smarrimento o debolezza del personaggio, mentre le note gravi potevano essere considerate troppo brutali, o viriloidi. Per queste caratteristiche si è spesso parlato delle "tre voci" di Maria Callas. Secondo la testimonianza di Walter Legge, la Callas doveva la particolarità del suo timbro "imbottigliato" ad una conformazione non comune dell'arco palatale, che si sarebbe presentato come un arco a sesto acuto, e non a tutto sesto come nella gran parte delle persone. Risonando nella cavità facciale, secondo le prescrizioni belcantistiche, cioè immascherandosi, la voce non acquisiva il consueto squillo, ma trasparenza e luminescenza particolarissime; uno strumento dalle qualità timbriche di inedita astrazione, capace di un legato dalla linea ineguagliabilmente pura e compatta.
Grazie alla tecnica agguerrita era in grado di spiegare vocalizzi di grande precisione a piena voce. All'epoca una parte del pubblico era ancora incline a identificare il canto di coloratura con una certa frivolezza, ciò che indubbiamente la frenò dall'esibire compiutamente le sue doti; altre cantanti, soprattutto Joan Sutherland e Cristina Deutekom, come soprani lirico-drammatici, hanno trasceso le sue prestazioni in questo senso (benché il belcanto non debba essere identificato, a rigore, con l'agilità); ma già all'epoca Rodolfo Celletti notò che la vocalizzazione della Callas in linea di massima era più lenta (ma non sempre) rispetto a quella dei soprani leggeri; ma nel quadro di interpretazioni che prediligevano comunque tempi piuttosto dilatati.
L'arte della Callas fu comunque un fatto molto più complesso, coinvolgendo anche l'aspetto scenico delle parti che interpretava e portando ad una sintesi del tutto inedita tra canto e recitazione. Fu la prima cantante lirica ad interessare registi importanti all'opera; a parte gli esperimenti del Maggio musicale fiorentino (Armida di Rossini, con le scene di Alberto Savinio e le coreografie di Léonide Massine, 1952), ebbero importanza storica le collaborazioni con Luchino Visconti (che la considerava la più grande attrice vivente) alla Scala, e quelle successive con Franco Zeffirelli, Margherita Wallmann, Alexis Minotis. Le sue interpretazioni riportarono il melodramma all'epoca d'oro, come notarono i critici (Teodoro Celli, Rodolfo Celletti, Eugenio Gara, Massimo Mila); ma soprattutto lo reinserirono a pieno diritto (come segnalò l'interesse dimostrato per la sua arte da parte di Eugenio Montale, Mario Praz, Ingeborg Bachmann, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini e moltissimi altri) tra le espressioni artistiche più alte, facendone quasi un genere d'attualità, in grado di rinnovarsi incessantemente e attirare un pubblico molto più giovane nei teatri, nonché di fornire spunto ad analisi critiche ed estetiche molto complesse (come dimostrò il dibattito che coinvolse anche Mario Praz ed Ettore Paratore circa la sua Medea cherubiniana).
La Callas diede nuovo impulso alla riscoperta di titoli desueti, al miglioramento delle scuole di canto, e alla maturazione di una nuova consapevolezza tecnica da parte dei cantanti. Fu anche oggetto di imitazione diretta, fino ad anni molto recenti.
Su tutt'altro piano si collocano tutte quelle cantanti che ne hanno ripreso la lezione. Tra esse, anche per i rapporti diretti intrattenuti con la Callas, spiccano Joan Sutherland e Montserrat Caballé. Una sorta di sua "erede" fu considerata, almeno in una fase iniziale, Leyla Gencer, che ne rilevò alla Scala e altrove i ruoli principali quando sopravvenne il declino.
Stando alle vendite dei dischi, Maria Callas è a tutt'oggi la cantante lirica più nota e amata al mondo.
Esteso il suo repertorio, sterminati i libri scritti su di lei, la sua vita e la sua arte.

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VEDI ANCHE IN "PAGINE CORSARE"
E NEL SITO DEL "CENTRO STUDI - ARCHIVIO PASOLINI DI BOLOGNA"

E inoltre:
Paesaggio a-sonoro nel cinema di Pasolini. La poetica del silenzio, di Alessandro Cadoni

[...] Medea, dove si trovano intere sequenze in cui la parte dialogica è quasi del tutto assente, ma la drammaticità delle immagini e la suggestività del sonoro costituiscono un piano semantico assolutamente compiuto. È il caso della lunga sequenza del sacrificio in Colchide (che va dall'inquadratura 27 alla 180), nella quale le uniche parole sono pronunciate da Medea (nello spazio di una sola inquadratura). Ma è soprattutto il caso, eccezionalmente importante per come affronta il problema del rapporto fra cinema, realtà e sogno e di quello fra cinema, realtà e visione (o delirio), della doppia sequenza della vendetta di Medea: doppia perché essa viene proposta per due volte nel film (caso assai raro, almeno per quanto riguarda la mia esperienza di spettatore), con variazioni quasi impercettibili. Il fatto che le due sequenze rappresentino realtà e sogno oppure realtà e visione (o delirio) non è qui, per quanto molto interessante, motivo di discussione. Ciò che ci interessa notare, al fine di questa analisi, è come il cinema di Pasolini riesca a riportare sullo schermo due sequenze, anche uguali e diegeticamente contigue, e a dar loro vita mediante la pura espressione visiva, che è uno dei sensi della realtà e che in questi momenti diviene per lo spettatore il referente principale per la comprensione dell'esperienza cinematografica (ed è anche il mezzo più efficace per tradurre nel cinema l'esperienza onirica, nei limiti del verosimile). [Si vedano le sequenze finali del film Medea, in particolare da 0:30 a 6:55] La sfiducia nella razionalità, nel logos da parte di Pasolini, che si manifesta pienamente in Medea, è uno dei temi principali in tutto il ciclo del cinema d'élite, e spesso si traduce in astrazione e silenzio.

Maria Callas interpreta "Una voce poco fa" (seconda parte) dal
Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini