c) Le tableau vivant et le pastiche : les œuvres les plus explicitement citées

Cependant, l’évidence de ces références picturales ne vient pas seulement du fait qu’elles soient interprétées par des personnes réelles faites de chair et d’os, mais surtout du fait qu’il s’agisse de pastiches, performances consistant en l’imitation stylistique d’une œuvre de maître, littéraire ou artistique, dans un but d’exercice de style ou parodique. On peut d’ailleurs noter que la tradition du pastiche n’est pas chose nouvelle chez Pasolini, puisqu’il l’utilisait déjà lors de l’écriture de ses premiers romans, les paroles dialectales des Ragazzi di vita s’intercalant entre quelques citations littéraires.

Les deux imitations de La ricotta (47) ont ce double but puisque c’est à la fois l’acteur-réalisateur Orson Welles qui s’en inspire à des fins artistiques pour réaliser son film sur la Passion, mais c’est aussi le réalisateur Pasolini qui s’en sert dans un but parodique, ce que nous étudierons plus tard. Les œuvres reproduites sont des tableaux maniéristes de deux des peintres les plus représentatifs du mouvement, Rosso Fiorentino et Pontormo, œuvres toutes deux le plus souvent nommées Déposition, mais représentant respectivement la Déposition et le Transport du Christ au Tombeau (48). Il convient tout d’abord d’expliquer en quoi ces peintres sont représentatifs du mouvement. Le maniérisme est un courant qui se développe en Italie et plus particulièrement en Toscane, dans le premier quart du XVIème siècle. Ce terme prête à controverse puisqu’il traite d’une période qui s’oppose initialement à la Haute Renaissance, étant vu le plus souvent comme anti-classique. Il se caractérise par une série d’expérimentations cherchant à gommer les paradoxes inhérents à la représentation de la troisième dimension sur un espace plan, lequel ne peut par définition accueillir que deux dimensions, ce qui a bien sûr intéressé Pasolini. Le maniérisme opère sur cette ambiguïté ainsi que sur de nombreuses autres, comme la cohabitation de la nature et de l’artifice, du réel et de l’idéal, qui a gêné les bons penseurs y voyant une régression par rapport à l’art de la Renaissance proprement dite. On ne peut considérer ce mouvement comme une période mais plutôt comme un passage, une évolution qui a permis le grand tournant vers le baroque, l’art réellement anti-classique. Roberto Longhi, pourtant moins intéressé par le maniérisme que par la « pré-Renaissance » de Giotto et Masaccio ou le siècle de Caravage, a tout de même inculqué à Pasolini cette idée importante contredisant la pensée de l’époque : le maniérisme serait élaboré « su base classica, non anti-classica » (49). Le cinéaste a voulu rendre cette idée dans son court-métrage.

Ces reconstitutions, outre le fait d’être les premières références maniéristes utilisées par Pasolini, sont les premiers exemples de couleur dans son cinéma ; elles représentent les passages en Technicolor du tournage du film dans le film, qui alternent avec la réalité du tournage et de la faim de Stracci, filmées en noir et blanc. Les couleurs maniéristes ont profondément marqué l’amateur d’art puisque, outre le fait de vouloir les utiliser à travers certains de ses films (La ricotta notamment, mais aussi Médée pour certains costumes comme on l’a vu (50)), il en parle dans de nombreux écrits : « […] la Deposizione del Pontormo a colori, coi colori che sfolgorano in pieno petto. Colori ? Chiamali colori…» (51). Pour lui, les couleurs maniéristes reflètent le climat de tension régnant dans cette peinture, tension qui va atteindre son paroxysme pour éclater lors du tournage des deux tableaux vivants dans La ricotta.

Il était prévu dans le scénario de s’inspirer,  pour ouvrir le film,  d’une œuvre de Pontormo, la fresque représentant L’Incoronazione dans la Certosa de Galluzzo. Elle a été finalement remplacée par la Déposition de Rosso Fiorentino, peut-être par nécessité chronologique  pour  le  déroulement  du film. Ce premier pastiche s’inspire d’une œuvre novatrice qui montre un Christ « très original », représenté « à peine décroché de la Croix, la tête tombée sur l’épaule […] hirsute, verdâtre, et le visage empreint d’un soupçon de bonheur » (52), sans oublier d’ajouter à cette description le découpage de la scène au ras du cadre (on ne voit pas les extrémités de la Croix), la tension entre les formes rigides des décors et celles plus mouvantes, correspondant au contenu, des corps, et bien sûr les déformations des figures et les contrastes de couleur, marquant le pathétique de l’instant. 

Le deuxième pastiche du court-métrage s’inspire de la Déposition du Pontormo, située encore aujourd’hui dans son emplacement d’origine, la petite chapelle Capponi de l’église Santa Felicita, et souvent considérée comme l’un des chefs-d’œuvre de l’art maniériste, par l’utilisation d’une lumière diaphane (troisième type de lumière qui intéresse le cinéaste), de couleurs saturées mais parfaitement maîtrisées, de l’association de la force des corps michelangelesques avec la douceur des drapés. 

Il est intéressant de noter la façon dont Pasolini filme ces tableaux. Il commence par un plan d’ensemble puis propose par le montage un va-et-vient continuel entre ce plan général et des plans médians, ainsi que des gros plans présentant un personnage ou un groupe de personnages à la fois. Les plans restent toujours fixes (mis à part quand certains personnages bougent car la caméra peut les suivre) et le zoom est proscrit de ces séquences alors qu’il est utilisé dans le reste du court-métrage, ce qui est d’ailleurs la première fois dans le cinéma pasolinien : les tableaux vivants n’en ressortent que plus statiques. Cependant, si Pasolini a utilisé cette manière précise de filmer, ce n’est pas seulement pour conserver un certain immobilisme propre aux représentations sur un espace plan mais aussi pour respecter une des nombreuses leçons prodiguées par Roberto Longhi, qui suggérait l’alternance du « montrage » (qu’il soit filmique ou photographique) et par-là même du regard, entre « l’ensemble de l’œuvre et ses détails », c’est-à-dire « i totali e i dettagli », afin de la comprendre en profondeur. 

Ce que le jeune Pier Paolo observait par la succession des diapositives dans les salles de cours de Bologne (53), Roberto Longhi et Umberto Barbaro l’ont théorisé en 1947 dans un documentaire sur Carpaccio : «L’uso della macchina da presa nella lettura cinematografica nelle opere d’arte, deve limitarsi alla sua possibilità di isolare particolari e di avvicinarli enormemente » (54). Pasolini admire les deux artistes pour leurs qualités stylistiques, figuratives et de mise en scène, et les comprend en les filmant avec une fidélité qui ne fait aucun doute. Il réutilise par exemple dans la première œuvre filmée l’échelle marquant la profondeur et le fond bleu cassant cette profondeur. Dans la seconde, le Christ finit par tomber du fait de sa position et de son poids : la pesanteur des corps qui était latente sur le tableau devient une réalité physique lors du filmage de ce tableau. La compréhension n’empêche pas une appropriation puisque Pasolini fait de ces peintures ses propres tableaux vivants, grâce à l’ajout de personnages ou d’éléments qui n’apparaissaient pas sur les œuvres initiales. Ainsi, deux soldats noirs élargissent le champ du pastiche du tableau du Rosso, et l’ajout d’une colonne et d’un piédestal antiques en ruines dans son pastiche du Pontormo lui fait dire : « […] questi ruderi mi sono piaciuti come potrebbero essere piaciuti al Pontormo […] » (55).

Le « pastiche vivant » et coloré traduit de manière visuellement éclatante cette passion maniériste, mais il peut aussi être utilisé autrement pour retranscrire un enchantement médiéval, comme dans Le Décaméron où Pasolini se filme en peintre rêvant de sa future création : celle-ci ressemble étrangement au Jugement Dernier de la chapelle des Scrovegni dans l’église peinte par Giotto vers 1303. La fidélité à la fresque padouane est évidente avec d’un côté les pénitents, de l’autre les bienheureux en compagnie des Saintes femmes et du donateur tenant une miniature de la chapelle. Au registre supérieur, on voit aussi des anges qui entourent la mandorle formée par des rayons-écailles d’or, protégeant, et c’est là que se trouve la grande différence, non pas un Christ-juge mais une Maestà. Pasolini se rapproche ainsi un peu plus du thème qui lui est si cher. Comme pour les deux tableaux filmés de La ricotta, il adopte la même technique de montage héritière de Longhi : plan d’exposition de l’œuvre dans son entier, puis succession de plans plus rapprochés, sans jamais avoir recours au zoom. Les seuls mouvements de caméra suivent les personnages qui bougent : les anges chantent en articulant visiblement, les Saintes femmes pleurent en faisant de grands mouvements et les béances de l’enfer attirent les pécheurs agités.

Pour les rares tableaux vivants utilisés dans le cinéma de Pasolini, on peut donc parler de pastiches, c’est-à-dire d’œuvres reconnaissables, de peintures explicitement citées, créations initiales d’artistes admirés par le cinéaste.

d) Après le tableau-vivant, le « peintre-vivant » : Giotto

e) L’affaire Mantegna: une fausse citation volontaire? (59)

Cette toile (60) représente, dans un ton gris qui sonne le glas, le Christ mort, allongé sur la pierre sépulcrale rosée, la tête penchée, rehaussée par un coussin et le bas du corps dans un linge. Le décor qui l’entoure est minimal (seul un vase à onguent est posé sur la pierre d’onction, et le mur du fond semble s’ouvrir sur une pièce sombre), à peine souligné par la lumière émanant de la droite du cadre. Cependant, le Christ est pleuré par trois personnes situées sur la gauche du tableau, dont on ne voit que les visages (et pour l’une d’entre elles seulement une partie), qui sont vraisemblablement sa mère, saint Jean et Marie-Madeleine. 

L’artiste qui a exécuté cette toile, Andrea Mantegna (1431-1506), a laissé une marque importante dans l’histoire de l’art car il est l’un des premiers à introduire une sorte de laideur réaliste dans ses tableaux, par des visages pleurants souvent placés à hauteur humaine afin de toucher le spectateur. On pourrait donc se dire que cet aspect de l’art du maître padouan a séduit Pasolini. Cependant, ce qui a intéressé la grande majorité des critiques de Mamma Roma n’est pas cette laide apparence mais une innovation tout aussi importante : dans cette œuvre, Mantegna utilise pour la première fois la perspective albertienne pour représenter un corps humain allongé, élaborant ainsi la technique du raccourci. Ettore étant représenté dans la séquence de sa mort en raccourci sur son lit de contention, la citation est alors évidente pour les critiques : Pasolini s’est inspiré de cette toile, voulant introduire dans son cinéma la laideur du monde comme le peintre l’avait fait cinq cents ans auparavant, et son raccourci cinématographique, effectué à l’aide d’une dolly (61), ne commence en sens inverse de celui de Mantegna (62) que pour se réapproprier une citation trop évidente. Cette évidence est évoquée par les critiques dès la sortie du film, dont la première projection a lieu lors de la XXIIIème  Mostra de Venise le 31 août 1962, et continue encore aujourd’hui à être citée comme une référence pasolinienne par la majorité des biographes. C’est ainsi qu’on a pu lire, au moment de la sortie du film et encore aujourd’hui : « […] come non pensare al Cristo Morto del Mantegna [...]» (63), « [la sequenza] ricorda in parte il Cristo del Mantegna » (64), « le plan de son agonie reconstitue alors explicitement la toile d’Andrea Mantegna, le Christ mort » (65).

Il convient d’abord de signaler que l’idée de cette scène, et même de tout le film, est basée sur une histoire vraie car Pasolini avait lu dans un journal un fait divers sur la mort d’un jeune détenu dans la prison romaine de Regina Coeli, survenue alors que le jeune homme était lié à un lit de contention. Là encore la citation est avant tout basée sur la réalité avant d’être inspirée par la peinture. De plus, il n’est pas fait mention dans le scénario du nom de Mantegna, ni d’une référence picturale particulière, mais tout de même d’une référence figurative, puisque Ettore est vu comme un « petit crucifix » : « Ettore è legato al letto. Mezzo nudo [...]. È come un piccolo crocifisso, con le braccia tese,  coi  polsi  legati:  legati  sono  anche i piedi, e una cinghia gli stringe anche il petto » (66). Il est vrai que certains personnages crucifiés de Pasolini sont filmés en contre-plongée, ce qui confirme cette idée christique ainsi que le rapport perspectif. On peut aussi noter un autre raccourci qui n’a pas été autant polémique mais pourtant évocateur, dans L’Evangile. En effet, Hérode meurt au milieu des notables juifs de sa cour : il est vu dans un même type de raccourci au premier plan, les notables étant au second plan, groupés de la même manière que les dignitaires discutant lors de la Flagellation du Christ de Piero della Francesca (67). Le raccourci de Mamma Roma ne sera donc pas unique, mais sera le plus polémique, notamment à cause des déclarations de Pasolini.

Il va jusqu’à nier la citation de manière vive et acharnée et s’en prend à la soi-disant incompétence des critiques dans un article de l’hebdomadaire communiste Vie Nuove en octobre 1962 : « […] siccome, nel finale, la figura di Ettore è vista di scorcio, ecco che tutti, in coro, hanno fatto il nome del Mantegna! Mentre il Mantegna non c’entra affatto, affatto! Ah, Longhi, intervenga Lei, spieghi Lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare d’influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati [...] richiamano pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione  tra  Masaccio  e  Caravaggio? » (68).  Le  réalisateur  de  Mamma Roma  accuse  même  les critiques  d’« ingénuité », d’« incompétence », et les qualifie de « mercenaires qui, au fond de leur cœur de petits-bourgeois, éprouvent pour la culture, le plus profond mépris idéologique » (69). Cette explication virulente a transformé le désaccord initial en débat, voire en une réelle affaire. La majorité des critiques voit dans la déclaration pasolinienne de la coquetterie, mais certains, sans doute vexés ou simplement sûrs de leur fait, y voient de l’incompétence artistique. On peut donc lire des réponses plus ou moins respectueuses, comme « […] e là egli [Ettore] muore determinando una suggestiva immagine che a P.P.P. sembra un Masaccio e a me, invece, un Mantegna », ou encore « […] sebbene il cineasta, non senza civetteria, abbia sempre negato di essersene ispirato deliberatamente! » (70). Et si la coquetterie n’était en fait, comme le pense Hervé Joubert-Laurencin dans les Écrits sur la peinture, qu’une « fausse citation volontaire »? Pasolini aurait-il pu aller jusque-là pour constater le conformisme de la majeure partie de la critique italienne? Pour lui, la question ne se situe pas là où la critique la cherche : « Mais enfin, les références picturales étaient considérées comme des faits stylistiques internes, et non pas, grands dieux! comme des reconstitutions de tableaux! » (71). Volontaire ou non, cette citation est éminemment picturale.
 

Ces citations, si elles ne sont pas toutes explicites ou  aisément  reconnaissables, comme  Pasolini  peut  le  constater  lui-même (72), sont toutes délibérées. Il peut les assumer ouvertement et être d’accord avec la critique, ce qui est le plus souvent le cas (à propos de la lumière masaccienne, du décor giottesque ou encore des pastiches maniéristes de La ricotta). Il peut aussi ne pas les commenter, ne pas démentir la critique quand elle trouve une citation nouvelle qui semble évidente pour tous (de nombreuses scènes de L’Evangile, la table de victuailles caravagesque de La ricotta, etc…). Mais il peut aussi ne pas les assumer de manière déterminée comme on vient de le voir avec la non-citation du Christ Mort de Mantegna.

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(44)  Expressions de Pasolini tirées de l’article paru dans Vie nuove [l’hebdomadaire du parti communiste italien dans lequel Pasolini écrit entre 1960 et 1965], n° 40, 17ème année, 4 octobre 1962, rubrique « Dialogues avec Pasolini », repris dans JOUBERT-LAURENCIN, Écrits sur la peinture, cit., p.36 ; voir pour le point le chapitre suivant « L’affaire Mantegna ».
(45)  « Scène théâtrale muette et immobile dans laquelle un ou plusieurs mimes reproduisent avec la position du corps et l’expression du visage, une scène historique, imaginaire, allégorique ou un chef-d’œuvre de l’art figuratif », L’Encyclopedia dello spettacolo, vol.VIII, Roma, Le Maschere, 1961, p. 612, repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche, cit., p.56.
(46)  Définition en partie reprise du site http://www.cinethea.com/theatre_lexique.html. Il est d’ailleurs intéressant de noter comme le théâtre « pictural » a pu influencer le cinéma. En effet, dès l’époque de Méliès, on emploie le terme de « tableau » pour qualifier une pièce, dont le scénario et la mise en scène ont été préparés à l’avance, filmée par une caméra fixée de telle sorte que le cadre borne exactement la scène construite. Le tableau de Méliès se pliait donc déjà à l’espace du plan cinématographique (voir à ce propos le livre d’Emmanuel SIETY, Le Plan, au commencement du cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, collection « Les petits cahiers », 2001, p. 51 à 55).
(47) La ricotta est un épisode du film à sketches Rogopag, genre fécond entre les années 1963 et 1966, ensuite intitulé Laviamoci il cervello.  Le nom de Rogopag rassemble en fait les initiales des réalisateurs du film : Rossellini, Godard, Pasolini et Gregoretti.
(48)  Giovanni Battista di Jacopo, dit Rosso Fiorentino ou le Rosso (1495-1540), peint vers 1521 la Déposition de la Croix, une huile sur bois conservée aujourd’hui à la pinacothèque municipale de Volterra ; Jacopo Carrucci, dit le Pontormo (1494 – 1556), peint sur bois la Déposition de la Croix en 1527, œuvre conservée à Florence dans l’église Santa Felicita. Pour cette seconde œuvre, le moment représenté a toujours porté à controverses, même si les historiens s’accordent aujourd’hui pour dire qu’il s’agit plutôt du Transport du Christ au tombeau, c’est-à-dire le moment qui a lieu juste après la Déposition, mais l’acception la plus commune restant la Déposition, il est plus commode de continuer à la nommer ainsi. 
(49)  R. LONGHI, Un ritratto del Pontormo (1953), in Cinquecento classico e Cinquecento manieristico, repris dans GALLUZZI, Pasolini e la pittura, cit., p. 31. 
(50) Voir note 16.
(51)  « […] la Déposition du Pontormo en couleurs, avec des couleurs qui frappent en pleine poitrine. Couleurs ? Appelons-les couleurs…» PASOLINI, Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1989, p. 480 (Première édition en 1965), repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche... p. 46.
(52)  Propos repris de l’exposition Rosso Fiorentino, Le Christ mort ; L'Italie à la cour de France, sous la direction de Cécile Scaillérez, musée du Louvre, du 25-09-2004 au 03-01-2005.
(53) Voir la note 7 (Introduction).
(54)  « L’utilisation de la caméra dans la lecture cinématographique des œuvres d’art doit se limiter à sa possibilité d’isoler des détails et de les rapprocher énormément » écrit Barbaro à propos du documentaire Carpaccio (1947), dans la revue « Cinema & Cinema » n° 54-55, janvier-août 1989, répondant d’une certaine manière à Ludovico Ragghianti qui, dans son Cinema arte figurativa (Torino, Einaudi, 1952), déclare que l’on doit utiliser tous les moyens cinématographiques nécessaires pour analyser une œuvre d’art (voir à ce propos MARCHESINI, Citazioni pittoriche... p. 49-50).
(55)  FERRERO N., Con Pier Paolo Pasolini, a cura di E.MAGRELLI, Roma, Bulzoni, 1977, p.52.
(56)  « Il migliore discepolo di Giotto » déclare Forese dans le film. Ce changement est tardif puisque le scénario mentionne « Questo è Giotto, il grande pittore», in SITI, Per il cinema, cit., p.1381.
(57)  La nouvelle de Giotto reprise par Pasolini sert de fil conducteur entre d’autres nouvelles dans la seconde moitié du film.
(58) Le Vendangeur de la collection Cintas de New York est selon moi la peinture qui présente le plus ce type d’affinités (voir l’illustration p. 87 de Tout l’oeuvre peint de Velázquez- Paris, Flammarion, 1969, par Yves BOTTINEAU et P.M BARDI.
(59)  « L’affaire Mantegna » est le nom que donne Pasolini lui-même à cette citation particulière dans l’hebdomadaire Vie nuove du 4 octobre 1962, traduit par JOUBERT-LAURENCIN dans les Écrits sur la peinture, cit. , p.35 ; dans ce même ouvrage, J-L  évoque  la  possibilité  d’une « fausse citation volontaire » p. 93.
(60)  1480-90, huile sur toile, Milan, Pinacothèque di Brera, 68 x 81cm. 
(61)  La dolly est un appareil mis au point dans les années 1940, composé d’un petit chariot sur rails sur lequel est installée une petite grue permettant à l’opérateur d’effectuer des mouvements de caméra complexes, par exemple des travellings latéraux et des recadrages en hauteur, dans de petits espaces. 
(62)  C’est-à-dire que le plan commence par filmer la tête et va vers les pieds alors que le tableau était vu à partir des pieds, mais la caméra effectue trois fois ce parcours sur le corps d’Ettore pour finalement s’arrêter sur toute la silhouette du jeune homme, dans un plan plus qu’apparenté à la perspective du tableau.
(63)  « Comment ne pas penser au Christ Mort de Mantegna ? », U. CASIRAGHI, La Magnani : “Mater dolorosa” nel secondo film di P.P. Pasolini, article paru dans « L’Unità » le 1er septembre 1962, repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche... p.31. 
(64)  « [la séquence] rappelle en partie le Christ de Mantegna », E. FERRARELLI, Retorica del mammismo, “Tempo presente”, VII, n. 9-10, settembre-ottobre 1962, repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche, cit., p.31.
(65)  BOUQUET (Stéphane), L’Evangile selon saint Matthieu, Paris, Cahiers du Cinéma, collection « Les petits cahiers », 2003, p.9.
(66)  « Ettore est attaché sur le lit. A moitié nu [...]. Il est comme un petit crucifix, les bras tendus, les poings liés : ses pieds aussi sont liés, et une ceinture lui sert aussi la poitrine. » PASOLINI, Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, p.120, repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche, cit., p.31.
(67) La Flagellation du Christ, 1455, huile et tempera sur panneau, 58,4 x 81,5, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.< /font>
(68) Vie nuove, n° 40, 17ème année, 4 octobre 1962, cit, repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche, cit., p.32. On peut trouver la traduction française dans un extrait plus large de cet article dans les Écrits sur la peinture par JOUBERT-LAURENCIN, cit., p.36.
(69)  JOUBERT-LAURENCIN, Écrits sur la peinture, cit. p.37.
(70)  F. S. GERARD, Ricordi  figurativi  di  Pasolini, « Prospettiva »,  n. 32, gennaio 1983, p.41 et G MAROTTA, Non persuade il fratello minore di Accattone, « L’Europeo », 7 ottobre 1962, repris dans MARCHESINI, Citazioni pittoriche, cit., respectivement p. 32 et p. 33.
(71)  JOUBERT-LAURENCIN, Écrits sur la peinture, cit. p37.
(72)  « Accattone, encore que ce ne soit pas directement visible, a le dépouillement et l’austérité de Masaccio, ou de la sculpture romane. » DUFLOT, Entretiens…, p.125 : Pasolini est donc conscient que ses choix esthétiques sont parfois simplement palpables et peu reconnaissables.

à suivre 
[I - Les représentations picturales du cinéma pasolinien:
entre esthétique et sacralité de la technique]