Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), l’ultimo film di Pasolini, uscito postumo, non è solo un film ‘maledetto’. È anche un mistero. 

Pasolini lo definì un “mistero medioevale”, ossia una rappresentazione dove ogni atto, ogni scena allude ad altro, a un altro tempo, probabilmente al nostro presente. Un film che, al di là dell’estrema violenza espressiva e narrativa, della raffinatezza figurativa e della disperata energia che lo percorre, possiede un’enigmatica, ambigua complessità. 

L’Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini ha voluto confrontarlo ad alcuni film che lo stesso Pasolini menzionò per ideale analogia (come L’armata a cavallo, 1967, di Miklós Jancsó), o su cui espresse fascinazione e riserve illuminanti sulla propria idea di cinema (La caduta degli dei di Visconti), o che vide, forse non casualmente, poco prima di girare Salò (L’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale di Gian Vittorio Baldi e Fascista di Nico Naldini).

Ascolteremo poi le parole-guida dello stesso autore (Pasolini prossimo nostro di Giuseppe Bertolucci) e rivedremo la versione integrale del film, con una novità: per la prima volta si vedrà in Italia una misteriosa sequenza tagliata, dove Paolo Bonacelli cita Gottfried Benn. 

Infine scopriremo un’eco di quel capolavoro ‘maledetto’ nell’ultima parte, visionaria e parossistica, del monumentale Berlin Alexanderplatz (1980) di Fassbinder, intitolata Epilogo: il mio sogno da un sogno di Franz Biberkopf. Uno degli incubi è appunto una scena che riecheggia Salò.

Roberto Chiesi

Lettera aperta di Pier Paolo Pasolini a Luchino Visconti
 

Quel faro di motocicletta
(da «Tempo», n. 47, XXXI, 22 novembre 1969)

«Caro Visconti, ti dispiace se ti parlo con sincerità da amico e anche con l'intemperanza e l'inopportunità che caratterizzano gli interventi degli amici? Perché, sia ben chiaro, anzitutto, che io non riesco a non considerarti mio amico, e non riesco a non considerare me stesso tuo amico. Ciò mi pare naturale, nelle cose. Lo vedo nella tua presenza fisica, nel tuo stampo e nella tua pasta. Lo avverto pensando a me che penso a te. La mia simpatia per te è inalterabile. Non te ne ho voluto (se non, veramente, per lo spazio di due o tre minuti) anche quando mi hanno detto che alla televisione francese hai sconsigliato la Callas a fare un film [Medea] con me; anche quando mi hanno detto che sei stato a Venezia al fianco di Fellini, complice con lui nel dir male, senza nominarlo, dell'assente (cioè di me: che ero assente per protestare contro due processi dovuti alla mia presenza a Venezia l'anno precedente. Non avrei mai preteso la solidarietà di Fellini, figlio obbediente. Ma la tua...).
Bene, voglio parlarti del tuo film [La caduta degli dei], e di quella che è la sua funzione oggettiva, come si dice, nell'attuale momento del cinema italiano.
Il tuo film cade nella seconda parte: dal momento in cui per una stradina buia, appena illuminata da un'aurora atroce, lampeggia opaco il faro di una motocicletta (che è un momento sublime, come direbbe un po' fatuamente un ragazzo dei «Cahiers» e come dico, sul serio, io). Da quel momento la tua ispirazione è venuta meno: la strage è fatta «cinematograficamente», senza mistero, con litri di colorante rosso sui corpi dei generici; l'SS Aschenbach si sfalda, diventando da personaggio di comodo, personaggio di romanzo d'appendice – giungendo a piluccare l'uva, mentre il figlio sta per violentare la madre – con la calma dei personaggi accademici di de Sade; anche tutti gli altri personaggi si sfaldano, perdendo ogni mistero.
(…) Invece la prima parte del film, fino a quel famoso faro della motocicletta sul lago, è molto bella, degna di Senso (che è il tuo più bel film, non La terra trema). È molto bella, perché non c'è sotto una sceneggiatura con vecchie scene madri, ma è un mosaico, che è opera completamente tua, fondata su esperienze trasformate in presagi.»

Roberto Chiesi
Centro Studi Pasolini della Cineteca di Bologna