Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini 
Collaborazione ai dialoghi di Sergio Citti 
Fotografia Tonino Delli Colli; scenografia Flavio Mogherini; coordinamento musicale Carlo Rustichelli; montaggio Nino Baragli; aiuto alla regia: Bernardo Bertolucci; assistente alla regia: Leopoldo Savona. 
Interpreti e personaggi Franco Citti (Vittorio Cataldi, detto "Accattone", doppiato da Paolo Ferrari); Franca Pasut (Stella); Silvana Corsini (Maddalena); Paola Guidi (Ascenza, doppiata da Monica Vitti); Adriana Asti (Amore); Romolo Orazi (suocero di Accattone); Massimo Cacciafeste (cognato di Accattone); Adriano Mazzelli (cliente di Amore); Francesco Orazi (il burino); Mario Guerani (il commissario); Stefano D'Arrigo (il giudice istruttore). Inoltre, hanno partecipato: Enrico Fioravanti; Nino Russo; Emanuele Di Bari; Franco Marucci; Carlo Sardoni; Adriana Moneta; Polidor; Sergio Citti; Elsa Morante. Gli amici di Accattone: Alfredo Leggi; Galeazzo Riccardi; Giovanni Orgitano; Giuseppe Ristagno; Leonardo Muraglia; Luciano Conti; Luciano Gonini; Mario Cipriani; Piero Morgia; Renato Capogna; Roberto Giovannoni; Roberto Scaringella; Silvio Citti; Edgardo Siroli; Renato Terra. I napoletani (doppiati da attori della compagni di Eduardo De Filippo): Adele Cambria; Amerigo Bevilacqua; Dino Frondi; Franco Bevilacqua; Mario Castiglione; Sergio Fioravanti; Tommaso Nuovo; Umberto Bevilacqua. 
Produzione Arco Film (Roma) / Cino Del Duca (Roma); produttore Alfredo Bini; pellicola Ferrania P 30; formato 35 mm; sviluppo e stampa Istituto Nazionale Luce; doppiaggio e sincronizzazione Stabilimenti Titanus; distribuzione Cino Del Duca; durata 116 minuti. 
Riprese aprile-luglio 1961, Teatri di posa Incir De Paolis, Roma; esterni Roma, Subiaco. 
Prima proiezione XXII mostra di Venezia, sezione "informativa", 31 agosto 1961; premi Festival di Karlovy Vary, 1962, Primo premio per la regia.
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Accattone, girato nel 1962 nelle borgate romane, è sostanzialmente una trasposizione cinematografica dei precedenti lavori letterari. E'  facile individuare tra Accattone e Una vita violenta moltissimi punti in comune: stessi luoghi, stessi protagonisti, stesso modo di raccontare. Le differenze sono comunque evidenti, non solo in quanto il cinema come "lingua scritta della realtà" necessita di una diversa forma stilistica, e perché "l'unica grande difficoltà che uno scrittore deve affrontare per esprimersi 'girando' è che nel cinema non esiste la metafora, mentre tutta la lingua scritta consiste praticamente in una serie di metafore, più o meno concentrate, più o meno rapide, ora lunghe con paragoni e similitudini, ora immediate. Nel cinema tutto ciò non esiste" (1). 
E' importante porre l'accento sugli aspetti politici di questo film, o meglio sui travagli politici affrontati da Pasolini in quegli anni. Sarà lo stesso Pasolini, infatti, a dire: 
"... ma la storia di Tommasino [Una vita violenta] avveniva subito dopo i fatti di Ungheria, nel momento cioè in cui uno stato terribile di crisi annunciava albeggianti e luminose soluzioni: il rovesciamento dell'epoca staliniana, un rinnovamento interno e fecondo dei partiti comunisti. Era un'epoca della mia vita in cui io, come scrittore, non potevo non tenere sempre costantemente presente quella prospettiva di cui parlavo e quindi questa non poteva non fare parte immanente e continua della mia ispirazione.La storia di Accattone invece è più breve: ha la durata di un'estate, che è quella del governo Tambroni. Tutto, nella mia nazione, in quei mesi, pareva riprecipitato nelle sue eterne costanti di grigiore, di superstizione, di servilismo e di inutile vitalità. E' in questo periodo che mi sono affacciato a guardare quello che succedeva dentro l'anima di un sottoproletario della periferia romana (insisto a dire che non si tratta di un'eccezione ma di un caso tipico di almeno metà Italia): e vi ho riconosciuto tutti gli antichi mali (e tutto l'antico, innocente bene della pura vita). Non potevo che constatare: la sua miseria materiale e morale, e la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali, e insieme a tutto questo, il suo atavico, superstizioso cattolicesimo di pagano. Perciò egli sogna di morire o di andare in paradiso. Perciò soltanto la morte può "fissare" un suo pallido e confuso atto di redenzione. Non c'è altra soluzione intorno a lui. E' molto, ma molto più raro, un caso come quello di Tommasino che un caso come quello di Accattone. Con Tommasino ho dato un dramma, con Accattone una tragedia: una tragedia senza speranza, perché mi auguro che pochi saranno gli spettatori che vedranno un significato di speranza nel segno di croce con cui il film si conclude." (2) 
Non c'è speranza quindi in Accattone, quella speranza che invece traspare in Una vita violenta. Lo stesso Pasolini dirà: 
"... in realtà tra quel mio libro [Una vita violenta] ed Accattone si possono fare facilmente dei confronti. Direi che tutto sommato rispetto ad Una vita violenta, dal punto di vista ideologico-marxista, Accattone rappresenta un passo indietro. 
In Una vita violenta oltreché la denuncia, la denuncia di un mondo, di un modo di vivere, di una piaga spaventosa che lacera l'Italia del "benessere", c'era anche un'indicazione non soltanto implicita, ma esplicita di una prospettiva, nella speranza diciamo così... Uno di questi personaggi, come Accattone ad un certo punto, esplicitamente trova il modo di superare questa sua condizione, di salvarsi attraverso una esperienza politica, attraverso una scelta politica. Invece in Accattone tutto ripiomba dentro quel mondo. Pare che questo mondo non abbia aperture, non abbia prospettive di nessun genere. Quindi in un certo senso, questa immediatezza di una speranza non si intravede esplicitamente, è tutta incorporata dentro il film, nell'espressione poetica del film, e questo mi è accaduto perché possedevo meno il linguaggio cinematografico che non quello letterario [...] rispetto a Ragazzi di vita è  avanti, per quanto concerne la elaborazione del personaggio". (2) 
Importante è secondo me, la metaforizzazione della morte di Accattone come condanna nei confronti della condizione borghese che lo stesso Accattone non ha saputo o voluto accettare. 
A proposito delle musiche del film: La Passione secondo Matteo e i Concerti brandeburghesi di Bach, e il famoso blues St. James infirmary di Primrose, Pasolini disse: 
"Si tratta di un residuo della contaminazione linguistica che c'è nei romanzi e che nel film dicevamo che non c'era. Questo aver contaminato una musica coltissima, raffinata come quella di Bach con queste immagini, corrisponde nei romanzi all'unire insieme il dialetto, il gergo della borgata, con un linguaggio letterario che per me è di derivazione proustiana o joissiana. E' l'ultimo elemento di questa contaminazione che rimane così un po' esteriore nel film. Quanto alla scelta, è' una scelta molto irrazionale, perché prima ancora di pensare ad Accattone quando pensavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach: un po' perché è l'autore che amo di più; e un po' perché per me la musica di Bach è la musica a sé, la musica in assoluto... Quando pensavo ad un commento musicale, pensavo sempre a Bach, irrazionalmente, e così ho mantenuto, un po' irrazionalmente, questa predilezione iniziale". (3) 
Il film, opera prima della regia di Pasolini, è fatto di immagini scabre, il cui lento scorrere sottolinea la tragica situazione delle borgate romane. Aiuto regista e' il giovane Bernardo Bertolucci, il quale così parla del  metodo di lavoro di Pasolini: 
"Pier Paolo Pasolini, di fronte ai 'napoletani' o agli amici di Accattone in agguato al baretto, di fronte alle costruzioni lunari della Borgata Gordiani scopriva l'uso del carrello, di quelle sue lente panoramiche sui primi piani, la scabrezza di una certa recitazione. Io assistevo con commozione alle invenzioni di Pier Paolo, mi sembrava, alle proiezioni giornaliere, di vivere le origini del cinema, di assistere per primo alla prima carrellata, alla prima panoramica". (4) 

Pasolini si inventa un mondo, si inventa uno stile (attingendo a certo Buñuel, e alla propria cultura di allievo di Roberto Longhi), fa un uso liberissimo del montaggio, del doppiaggio e della musica, trasformando una serie di apporti da pastiche in monumento ieratico. 

Straziante, con una morte davvero apocalittica (e, in fondo, senza redenzione cristiana: Balilla si fa il segno della croce alla rovescia). Un film barbaro, il film di un maestro. (Emiliano Morreale)