Nel marzo del 2007 l'Unità distribuì, insieme al quotidiano, un film a episodi firmati da Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pasolini, Godard e Bellocchio, Amore e rabbia. Qui di seguito la nota informativa dell'Unità su tale film.

Dovremmo risponderci, una volta di più, che il cinema di genere era politicamente più estremo del cinema d'autore, e che - per rimanere al '69 - c'è più rabbia sessantottina in un western come Quien Sabe che in tanti film di autori «di sinistra». E ribadire che anni epocali come il '68 non durano mai 12 mesi, ed è in fondo giusto che Amore e rabbia sia del '69 come è giusto che Giù la testa sia del '71 e I pugni in tasca - di gran lunga il film più «sessantottino» del nostro cinema, per titolo, tematica e modalità produttive - addirittura del '65.

Amore e rabbia è un film a episodi esattamente come I nuovi mostri che abbiamo scelto come titolo chiave del '77. Il cinema a episodi andava fortissimo in Italia almeno dai primi anni '60 (I mostri prima edizione, tutto di Risi con Gassman e Tognazzi, è del '63). Di solito era una formula adatta ai toni della commedia: ma funzionava talmente bene che si fecero anche film a episodi rigorosamente «d'autore». Il più famoso probabilmente è RoGoPaG, del '63 come I mostri, il cui titolo assemblava le iniziali dei cognomi dei 4 registi (Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti). In Amore e rabbia i registi coinvolti sono 5: Carlo Lizzani dirige L’indifferenza, Jean-Luc Godard L'amore, Bernardo Bertolucci Agonia (il fico infruttuoso), Marco Bellocchio Discutiamo, discutiamo e Pier Paolo Pasolini La sequenza del fiore di carta. 

Le cinque storie sono riscritture moderne di altrettante parabole dei Vangeli. Il più qualificato a simile tema, avendo diretto Il Vangelo secondo Matteo pochi anni prima, era ovviamente Pasolini: e guarda caso, come già per RoGoPaG (dove La ricotta, storia di un sottoproletario che muore d'indigestione sulla croce durante le riprese di un film su Gesù diretto da Orson Welles, si staccava nettamente dagli altri 3 episodi), il capitolo firmato da Pier Paolo sembra, anche a distanza di quasi 40 anni, il migliore. 

In La sequenza del fiore di carta Ninetto Davoli, partendo dalla fontana di piazza Esedra in quel di Roma, discende a piedi per via Nazionale interloquendo con i passanti; in sovrimpressione, compaiono immagini d'attualità (il cadavere del Che, Lyndon Johnson, i bombardamenti in Vietnam, la Cina maoista, qualche raduno di notabili democristiani) che, un po’ come i funerali di Togliatti che irrompevano all'improvviso nella narrazione picaresca di Uccellacci e uccellini, danno all'avventura quotidiana del sottoproletariato romano una dimensione internazionalista. Come spesso in Pasolini, la simbologia è fin troppo chiara ma riesce a diventare commovente. E qualunque romano, di fronte al dialogo fra Ninetto e alcuni operai che stanno scavando nel selciato di via Nazionale («A che servono 'ste buche?», chiede il ragazzo; «a tirà avanti», rispondono quelli), si farà due grasse risate, pensando a quante volte il vialone che da Termini scende all'altare della Patria è stato «rizollato» manco fosse il prato di San Siro (è di questi giorni l'annuncio che gli storici e malcomodi sanpietrini lasceranno il posto all'asfalto).

Gli altri episodi dimostrano maggiormente la propria età. Godard e Bertolucci danno fondo alla propria cinefilia, il primo giocando sull'idea del film nel film, il secondo usando come «attori» alcuni critici cinematografici non propriamente dotati nell'arte della recitazione (Fernaldo Di Giammatteo, Giulio Cesare Castello e Adriano Aprà: Bertolucci aveva già voluto Morando Morandini in un ruolo importante di Prima della rivoluzione). Bellocchio mette in scena quasi in diretta un'assemblea sessantottina e Lizzani - forse l'episodio più curioso assieme a quello di Pasolini - racconta un incidente stradale in cui l'unico buon samaritano è un ricercato dalla polizia.