Dopo Medea, tre nuovi progetti, ispirati a importantissime opere letterarie di tre culture diverse, apriranno un nuovo capitolo della cinematografia pasoliniana. Pasolini stesso chiama i tre film "trilogia della vita", e spiega che si tratta di: " [...] film sulla fisicità umana e sul sesso. Questi film sono abbastanza facili, e io li ho fatti per opporre al presente consumistico un passato recentissimo dove il corpo umano e i rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché preistorici, benché rozzi, però tuttavia erano reali, e opponevano questa realtà all’irrealtà della civiltà consumistica". 
Durante l’estate 1970 Pasolini scrive la sceneggiatura di dieci novelle dal capolavoro di Boccaccio, scelte tra quelle che hanno un equilibrio tra il tragico e il comico-burlesco e fa parlare i personaggi in napoletano. Quest’ultima scelta – di ambientare le novelle del Decameron a Napoli e dintorni – a mio parere è stato un vero e proprio "colpo di genio" del regista; in ciò dissento da quanto dichiarerà Morricone, che definirà "strana" la trasposizione del pasoliniano Decameron nel Sud Italia. 
Nel Decameron Pasolini stesso assunse il ruolo di un allievo di Giotto. Sulle pareti che, insieme ad aiuti, dipingerà appaiono rifacimenti di opere giottesche. Si vestì come il "Vulcano" di Velasquez nel dipinto La fucina di Vulcano conservato al Museo del Prado: grembiule di cuoio e fascia bianca sulla fronte. Pasolini aveva visitato il museo madrileno nel 1964 e si era scoperto "tale e quale" al personaggio raffigurato nel quadro di Velasquez. Inoltre, venne a sapere che La fucina di Vulcano era stata dipinta dal pittore spagnolo a Roma ''con modelli tratti dalle borgate romane" e questo fu per Pasolini un ulteriore motivo di identificazione. 
"Quanto Accattone e Mamma Roma erano film di contestazione sociale", dichiarerà il regista nel corso di una intervista, "espressione della volontà di presa di coscienza, tanto il Decameron rappresenta la mia nostalgia di un popolo ideale, con la sua miseria, la sua assenza di coscienza politica (è terribile dirlo, ma è vero), di un popolo che ho conosciuto quando ero bambino." 
La musica, curata da Pasolini e arricchita da composizioni originali di Ennio Morricone, è costituita anche da antiche musiche napoletane, a cominciare da Fenesta ‘ca lucive (N), un "classico" della canzone napoletana (la musica, originariamente di autore anonimo, è attribuita a Vincenzo Bellini). 
Riferisce Morricone in una intervista: "[Pasolini] volle mettere una canzone napoletana [...] non è che io fossi molto contento di tutto ciò [...] Mi pare fosse Fenesta ‘ca lucive. Poi, a vedere il film, aveva ragione, perché era tutto collocato nel Sud, cioè era una trasposizione strana quella del Decameron. Quindi mi pareva giusto quello che m’aveva chiesto, anche se mi scocciava, dico la verità che mi scocciava proprio". (21) 
Alcune scene di Decameron sono girate a Sana’a, nello Yemen del Nord; qui Pasolini girerà anche un "documentario in forma di appello all’Unesco" per fornire, attraverso immagini bellissime e suggestive, un’ampia documentazione di luoghi da salvare da un degrado e da una distruzione incombenti. 
Nella primavera del 1971 Pasolini scrive la sceneggiatura del secondo film della "trilogia della vita", I racconti di Canterbury. Terminata la sceneggiatura, all’inizio dell’estate effettua alcuni viaggi in Inghilterra alla ricerca di luoghi e di personaggi adatti all’ambientazione del film. Lui stesso apparirà come Geoffrey Chaucer [vedi foto qui sotto], l’autore delle Canterbury Tales alle quali il film si ispira. 
Anche per questo film, così come per il successivo, Il fiore delle Mille e una notte, le musiche originali sono di Ennio Morricone. Parlando delle composizioni inserite nei tre film, e sollecitato dall’intervistatore che gli chiedeva se per essi avrebbe voluto fare della musica diversa, Morricone rispose: "Forse sbagliando ma... Comunque avrei fatto una musica originale, popolaresca italiana, negli episodi italiani. Poi, per l’Oriente, avrei fatto una versione diversa... adesso non so quello che avrei fatto. Non ho riflettuto: ho accettato passivamente certi suoi consigli [di Pasolini] ed in certi casi ho anche reagito dicendogli che mi sembrava sbagliato e lui ha accettato anche e spesse volte le mie osservazioni... Insomma, c’è stato sempre un dialogo, però, che mi vedeva all’inizio un po’ arrendevole. [...] Per Canterbury Tales ho scritto delle cose originali per zampogna". (22) 
Nel 1972 Dacia Maraini collabora con Pasolini alla sceneggiatura del Fiore della Mille e una notte, che conclude la "trilogia della vita" del regista. Le riprese avverranno tra marzo e maggio 1973 in Nepal, Persia, Etiopia, nello Yemen del Nord e in quello del Sud. 
 

L’ultima fatica: Salò o le centoventi
giornate di Sodoma

"Il mio principale apporto a questa sceneggiatura", disse Pasolini rispondendo alle domande di un intervistatore della televisione svizzera a proposito della trasposizione filmica delle Centoventi giornate di Sodoma di De Sade, "è consistito nel dare alla sceneggiatura una struttura di carattere dantesco che probabilmente era già nell’idea di De Sade, cioè ho diviso la sceneggiatura in gironi, ho dato alla sceneggiatura questa specie di verticalità e di ordine di carattere dantesco. Ma mentre lavoravamo a questa sceneggiatura, Sergio Citti [collaboratore alla sceneggiatura insieme a Pupi Avati] man mano si disamorava perché gli era giunta un’altra idea, l’idea di un altro film e io invece pian piano me ne innamoravo definitivamente quando è avvenuta questa illuminazione, quando cioè è venuta l’idea di trasporre De Sade nel ’44, a Salò." (23) 
Durante gran parte del film una pianista, in apparenza completamente assente da quanto sta accadendo attorno a lei, esegue come un’automa canzoni degli anni Trenta, qualche motivo di regime, alcuni Valzer (O) e Preludi (P) di Chopin, a rappresentare con il commento sonoro, oltre all’ambiente e al momento storico, la decadenza, il disfacimento di quell’epoca di massima espansione della dittatura, della repressione, della nefasta guerra fascista. Quando, dopo inenarrabili torture commesse su giovani tenuti come schiavi in una tetra villa di Salò, avverranno nei confronti degli stessi ragazzi e ragazze i primi crudeli omicidi, anche la pianista apparentemente estraniata, robotizzata, non reggerà allo strazio e al disgusto e si suiciderà. Sarà in questo stesso momento del film che, anche musicalmente, si avrà la percezione "infernale" di ciò che sta accadendo, con alcune introduzioni accordali e canti dai Carmina Burana di Carl Orff, una composizione del 1936 che raccoglie antichi canti medievali e li rielabora unendo arcaico e moderno, musica colta e popolare con soluzioni antiche e attuali. (I contenuti dei Carmina Burana sono vari: accanto a canzoni sulla primavera, l’amore, le gioie del sesso e della tavola vi si trovano poesie satirico-moraleggianti che lamentano la perversione del mondo, la decadenza dei costumi e degli studi, la malvagità del clero e del potere, lo strapotere del denaro). 

Vi è infine da dire, a conclusione di questa breve riflessione sulle scelte musicali nei film di Pier Paolo Pasolini – oltre che su qualcuno dei riferimenti pittorici che in alcuni casi hanno costituito la fonte di ispirazione del regista e che sono, a mio parere, bene amalgamati e in gran parte assolutamente congruenti con i commenti musicali –, che un elemento rilevante in tutta la produzione cinematografica del poeta è il silenzio dei personaggi, l’assenza della parola e di qualsiasi altro suono. Le sequenze completamente prive di suono (la "musica dei silenzi", la definisco), che prevedono la sola, nuda presenza delle immagini dei personaggi – a volte immobili, se si eccettua il fuggevole mutare di una espressione del viso o l’impercettibile movimento di una mano o, ancora, un lieve battere di palpebre – sono momenti indimenticabili nel cinema di Pasolini. Momenti nei quali pare di trovarsi in comunione spirituale con l’artista e con i personaggi da lui creati, momenti che fanno rimanere con il fiato sospeso, rispettosi, quasi timorosi di disturbare in qualche modo i pensieri, le riflessioni trasmessi in un modo così informale dal regista. Sono silenzi che pretendono il massimo della concentrazione intellettuale e un grande coinvolgimento emotivo da parte di chi, più che assistere, "partecipa" all’avvenimento che si svolge sotto i suoi occhi comprendendone e spesso condividendone i messaggi. Questa musica del silenzio è, nelle opere cinematografiche di Pier Paolo Pasolini, lo specchio stesso della sua poesia. 

(21) Antonio Bertini, cit. 
(22) Ibidem. 
(23) Nico Naldini, cit.

(A) Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685-Lipsia 1750), "Ciaccona" dalla Partita n. 2 per violino solo 
(B) Johann Sebastian Bach, "Siciliano" dalla Sonata n. 1 per violino solo
(C) Johann Sebastian Bach, "Coro" finale dalla Passione secondo Matteo BWV 244 
(D) Johann Sebastian Bach, Concerto Brandeburghese n. 2 in fa maggiore BWV 1047, secondo movimento 
(E) Johann Sebastian Bach, "Aria" dalla Passione secondo Matteo BWV 244
(F) Pier Paolo Pasolini/Domenico Modugno, Uccellacci e uccellini
(G) Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756-Vienna 1791), Il flauto magico K 620, "Duetto Papageno-Pamina"
(H) Wolfgang Amadeus Mozart, Il flauto magico K 620, "Aria di Sarastro" 
(I) Fischia il vento, canzone popolare
(L) Pier Paolo Pasolini/Domenico Modugno, Che cosa sono le nuvole
(M) Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem K 626, "Introitus-Requiem Aeternam" 
(N) Anonimo, Fenesta 'ca lucive. Canzone della tradizione napoletana. La musica è attribuita a Vincenzo Bellini 
(O) Friedrich Chopin (Zelazowa Wola, Varsavia 1810-Parigi 1849), Valzer op. 34 n. 2 
(P) Friedrich Chopin, Preludio op. 28 n. 20.

.