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Cinema "...
un sogno dentro un sogno"
Nuvole e vento
Ah, non aver più coscienza d'essere, come una pietra, come una pianta! Non ricordarsi più neanche del proprio nome! Sdrajati qua sull'erba, con le mani intrecciate alla nuca, guardare nel cielo azzurro le bianche nuvole abbarbaglianti che veleggiano gonfie di sole; udire il vento che fa lassù, tra i castagni del bosco, come un fragor di mare. Nuvole e vento. Che avete detto? Ahimè, ahimè. Nuvole? Vento? E non vi sembra già tutto, avvertire e riconoscere che quelle che veleggiano luminose per la sterminata azzurra vacuità sono nuvole? Sa forse d'essere la nuvola? Né sanno di lei l'albero e la pietra, che ignorano anche se stessi; e sono soli. [...] [Luigi Pirandello] .
Che cosa sono le nuvole?
In un angusto teatro di marionette è presto pronto un nuovo personaggio: fresco e puro perché incontaminato e ingenuo. “Com’è che so’ così contento?” si chiede, “Perché sei nato” gli viene spiegato. Inconsapevole del perché, ma ormai conscio della propria appartenenza alla vita, il nuovo burattino è pronto per esistere: sarà Otello. Il vento, accompagnato dalla
voce di un distratto immonnezzaro - colui che “prende i morti e se ne va”
- sbuffa dietro le quinte illuminando il manifesto della serata: “Oggi
Che
cosa sono le nuvole?, regia di Pier Paolo Pasolini”. E già l’impronta
autoriale è evidente; infatti sul pavimento si trova il cartellone
strappato dello spettacolo passato - cronologicamente il precedente film
del regista - con uno sguardo ad un progetto rimandato a domani, Le
avventure del Re Magio Randagio diretto trent’anni più tardi
da Sergio Citti, ed un capitolo ben più incerto,
Mandolini.
In Che cosa sono le nuvole? Pier Pasolo Pasolini cita quadri di Velásquez: all'inizio Las meninas, e nella conclusione Venere allo specchio, in un poster che Modugno, lo spazzino, porta attaccato alle sue spalle nel camion dei rifiuti che sta portando alla discarica. Pasolini ha realizzato un’opera dimostrando di possedere ciò che il cinema italiano non ha mai avuto: rispetto per i comici. “Con Pierpaolo non andavamo spesso al cinema, però quando c’erano Franco e Ciccio in televisione li guardavamo e se ammazzavamo da ride”. È Davoli che parla. Grandi comici facevano ridere
pur recitando in film pietosi. La grande opportunità di sfogo è
stata offerta solo ai mattatori, talenti onnipresenti come Gassman, Sordi,
Manfredi: attori capaci di abbracciare anche il comico. Ma i veri comici
sono come i poeti: ne nascono tre o quattro dentro un secolo. E com’è
vero che a secolo concluso Pasolini sarà tra i pochi che conteranno,
i suoi comici sono tra i pochi che meritano di essere ricordati, ed approfonditi.
Il coraggio del regista è stato davvero notevole; nessuno avrebbe
pensato a Franco Franchi per un cinema di poesia. Pasolini l’ha fatto.
Marionette al completo e appese alla parete in attesa di essere messe in scena dal marionettista (Francesco Leonetti) in Che cosa sono le nuvole? Da destra: Franco Franchi (Cassio), Laura Betti (Desdemona), Ninetto Davoli (Otello), Totò (Jago), Adriana Asti (Bianca), Carlo Pisacane (Brabanzio), Ciccio Ingrassia (Roderigo). L'ultimo a sinistra è Mario Cipriani, indimenticato interprete de La ricotta, un altro "film breve" di Pier Paolo Pasolini. Spettacolo che inizia presto: infatti il sipario si apre ed i primi personaggi entrano in scena, una scenografia essenziale che ricorda più una tela ad olio di solo sfondo che un’ambientazione teatrale. Ricorda una parete d’una residenza estiva. Colore di cielo, non uniforme, con tonalità più chiare e pennellate più scure. Il blu oltremare è spezzato dal verde elettrico del volto di Totò, che guizza in campo, col muso imbronciato e la fervida mente pronta a sputare veleno: è Jago. Il testo scespiriano è stravolto; dal tono con cui l’attore si rivolge al pubblico si intende presto la piega popolare e semplicistica della tragedia: “Adesso vi faccio vedere a quello come lo frego”, dice ammiccando maliziosamente. Il pubblico applaude, le facce sono palesemente incolte e di certo non conoscono la trama né ciò che accadrà.    La furia della gente non è però improvvisa, è solo nel finale che esplode, dopo aver introiettato l’inviolabile malvagità di Jago e l’intollerabile ingenuità del moro. Tra un atto e l’altro anche la nuova marionetta si accorge della cattiveria dell’intreccio, un carrello, sempre lo stesso, ci accosta al suo disagio. Non capisce, è appena venuta al mondo, ma non l’avrebbe immaginato così misero e scorretto: “Ammazza Jago, te credevo così bono, così bravo, così generoso, un pezzo de pane e invece… quanto sei cattivo”. Il neonato Otello, in quanto cosciente di sé, apprende una realtà differente da quella che conosce: Jago, la marionetta, gentile con lui come tutte le altre in teatro, si è adesso dimostrato perfido sulla scena, una temibile macchina di trame malefiche con fini ancora più esecrabili. Perché, si chiede il giovane Otello nel retroscena, anche io mi faccio così schifo, perché dobbiamo essere così diversi da come ci crediamo?  
Gli atti si susseguono somiglianti più ad uno spettacolo di pupi che ai classici elisabettiani, con lo scontro tra gli altri personaggi: l’episodio della rissa provocata da Roderigo con Cassio ed alcuni soldati è stilizzato dalla buffonesca pantomima di Franco Franchi, marionetta in carne dai capelli arruffati e due spiritati occhi strabici in isterico movimento. Il combattimento tra Ciccio/Roderigo e Franco/Cassio è una deliziosa immagine che dei due comici si possa conservare: due marionette scalpitanti in un teatrino essenzialista, che saltano a piè pari limitando il gesto, come solo pezzi di legno possono permettersi e sfogando la paresi fisica, gestita da due mani onnipotenti, nei muscoli del viso - a vantaggio di Franco Franchi - in fanciullesche istantanee di assoluta espressività emotiva.  Il tradimento di Desdemona, che appunto non è mai accaduto, non è apertamente dichiarato da Jago al Moro, è quest’ultimo che, accecato dalla gelosia, lo sostiene in sé per certo. Il fazzoletto ha un ruolo centrale. Jago ottiene per caso il fazzoletto di Desdemona regalatole da Otello e si appresta a cederlo a Cassio: quando Otello scopre che l’oggetto è nelle mani del luogotenente Cassio, non ci sono più dubbi: adesso è pronto ad uccidere.  Entrano in scena a capo chino, con le mani dietro la schiena, fissandosi con indifferenza, come due sconosciuti. Sembra di palpare l’imbarazzo dell’allievo davanti all’imponenza del maestro, ed è quello che traspare soprattutto dalla compostezza dei gesti di Franco Franchi, col volto rosa pastello, gli abiti intonati e, dall’altra parte, i colori funerei di Totò, il viso verde, i guanti viola, il costume color pece. Si dondolano per via dei fili, e procedono lentamente, sembrano sottotono proprio perché non scalmanati, hanno una plasticità ineguagliabile, come fossero dipinti nell’aria, compressi in un’inquadratura quasi afosa, le braccia tentano di svincolarsi nello spazio, ondeggiando. Sono due corpi che si attraggono e si respingono contemporaneamente; quando Totò intraprende le smorfie più azzardate, Franco l’accompagna, spegnendosi presto, fra le rughe seriose del viso, in un’espressione inerme e totalmente dedita al pubblico e, allo stesso tempo, in balia di ciò che Jago dirà. I fotogrammi propongono un confronto che non può realizzarsi perché è impossibile scegliere fra i maestri. Assistere all’esibizione di improvvisata cretineria di un comico, è forse addirittura meno appagante che non vederlo parlare seriamente, ostentarsi nella propria natura di uomo e non di commediante. Saperlo più umano e terreno.  Il bagaglio che quei due attori conservano implode nel loro essere in scena. Ma la tragedia scespiriana non si sviluppa sino al termine, e non perché interpretata da clown, ma è il pubblico stesso che la censura. Incolto ma coinvolto più degli attori: forse solo Otello è sconvolto dal proprio ruolo, così come lo è il pubblico che non distingue fra realtà e finzione. Jago è vecchio e saggio e conosce il divario, ma è inerme di fronte ad un’imposizione che ha del divino.    L’universo in cui “dovemo
esse così diversi da come se credemo” è lontano, il palco
in cui recitare parti già scritte - il ripetersi nella Storia -
è scomparso, resta una sensibilità verso confini più
fuggevoli e incomprensibili che non il quotidiano agire umano.
VEDI ANCHE, IN "PAGINE CORSARE": Pier Paolo Pasolini su Totò Il commento al film di Daniel Agami La scheda di Che cosa sono le nuvole? |
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