Il 1975 era stato l’anno di Salò, ma non solo. Cominciate le riprese in primavera, all’inizio di marzo, l’estate seguente il materiale girato si trovava già in sala di montaggio pronto per essere sottoposto alla lavorazione finale. Pasolini era nuovamente libero di rivolgere l’attenzione ad altri lavori, viaggi, nuovi progetti da affrontare, altre esperienze da concludere. Quello stesso inverno, dunque, avrebbe finalmente realizzato il progetto a cui aveva pensato per nove anni, nel corso dei quali si era lentamente trasformato cambiando forma e dimensione ma a cui, malgrado tutto, non aveva saputo o potuto rinunciare. 

È probabile infatti avesse immediatamente intuito e riconosciuto in quella prima suggestione, nella “fabula” del re mago che insieme al suo servitorello (suo angelo custode travestito) parte per seguire la Stella Cometa che annunciava la nascita del Messia, e che giunto infine in ritardo sul luogo indicato “per le mille peripezie e le mille buone azioni compiute, muore di stenti e di stanchezza davanti al presepio ormai vuoto”, la cornice adatta ed un intreccio malleabile di pensieri e di idee capace - nel tempo - di continuare a reagire con una realtà in costante mutazione, che l’autore da sempre marcava stretta, che desiderava ancora una volta testimoniare e attraverso al sua testimonianza aggredire. 

Difatti quella che in origine era stata concepita e descritta come una “buffa storia” - una serie di episodi comici con protagonisti Totò e Ninetto - si radicalizzerà sempre più, fino ad assumere il disegno finale di un’Apocalissi - nel senso escatologico - di Rivelazione attraverso il meraviglioso del mondo contemporaneo. Era sicuramente nelle intenzioni del regista abbagliare nuovamente con un’opera così singolare: vera e propria summa poetica ed estetica del suo cinema. Pasolini stesso non esita e definirla un “poema”, e difatti possiede tutta la grandiosità e la complessità stilistica-narrativa di un’opera epica, di un poema appunto, e proprio per questa sua particolare natura avrebbe avuto esiti definitivi e testamentari. 

Nell’ultimo anno - appena terminato di girare Salò - Pasolini dichiarò più volte che con il suo prossimo film - Porno-Teo-Kolossal appunto - avrebbe concluso la sua carriera cinematografica per potersi dedicare completamente al nuovo romanzo che stava scrivendo: Petrolio, che prevedeva fosse destinato ad impegnarlo per molti anni “forse per il resto della mia vita”. Questi ultimi due testi d’altronde hanno in comune - come vedremo - non solo il modello narrativo, alcuni temi essenziali e l’ulteriore rafforzamento espressionistico dello stile, ma soprattutto condividono, come se l’autore volesse farne un dittico filmico-narrativo, lo stesso violento impegno ideologico emotivo proprio delle opere finali.

Altro progetto irrealizzato che innesca con Porno-Teo-Kolossal un essenziale sistema di riferimento è San Paolo. Pensato per la prima volta nel ‘66 - lo stesso anno in cui Pasolini scrisse l’episodio comico per Totò e Ninetto -, la sua elaborazione si è continuamente intrecciata (in nove anni si contano tre stesure differenti: il soggetto del ‘66, la sceneggiatura del’68, e la revisione del ‘74), con quella di Porno-Teo-Kolossal, con cui instaura un rapporto quasi osmotico. Porno-Teo-Kolossal, San Paolo, e Petrolio, possono perciò essere considerati quindi segmenti differenti di un progetto fortemente unitario, a cui Pasolini intendeva affidare l’epilogo del suo discorso.

L’ultima lezione del racconto intitolato Porno-Teo-Kolossal (ma si tratta di un titolo ancora provvisorio), è affidata alle 75 cartelle dattiloscritte di un trattamento che a sua volta è la trascrizione di un testo orale che Pasolini aveva registrato in audiocassetta con ogni probabilità l’anno precedente. In quegli anni i materiali, gli eventi, le idee che avevano a lungo sedimentato premendo attorno al film erano state infine violentemente liberate, e subito ricomposte in immagini che avevano trovato un loro preciso ordine all’interno di un disegno che aveva ormai raggiunto una compattezza e compiutezza formale definita in ogni tono in ogni tinta: “In sostanza c’è tutto…” scrive a De Filippo.

Leggendo le pagine del trattamento si nota subito il grande lavoro di condensazione semantica, l’accuratezza delle descrizioni in cui l’elemento plastico-visivo viene finemente valorizzato. Come spesso era accaduto nei film precedenti, i quali prima di essere girati erano già pronti, oggettivamente (de)finiti, nella mente dell’autore, cristallizzati in una serie di quadri che attendevano solo di essere trasferiti impressionati su pellicola, anche in questo caso gli episodi narrati non hanno un valore semplicemente illustrativo, ma la loro imponente costruzione drammatica ci dà la possibilità di assistere attraverso la lettura, ad una lunga sequenza di immagini che esplodono in tutta la loro caparbia violenza ed il loro impietoso simbolismo, appena mitigato dalla comicità e dallo sguardo tragico e tenero di Eduardo.

Anche questo film, come il precedente Salò e le opere della Trilogia della vita, sarebbe stato essenzialmente un film di struttura; non poteva essere diversamente, non solo per l’innamoramento dichiarato per l’archetipo letterario della novellistica classica, (che contraddistingue anche le sua ultima produzione letteraria), ma anche e soprattutto, come si vedrà, del poema dantesco che si inserisce come specchio plurimo delle ultime opere pasoliniane, dalla Divina Mimesis a Petrolio a Salò a Porno-Teo-Kolossal ecc., ma soprattutto perché il viaggio allegorico di Epifanio e Nunzio per le città del mondo, le quattro città di Utopia: Sodoma, Gomorra, Numanzia e Ur (che avrebbero avuto in metropoli contemporanee le loro controparti moderne), guidati dalla Stella Cometa simbolo dell’ideologia, doveva essere incastonato in una solida architettura capace di sorreggere il ritmo allucinato degli episodi che si dischiudono “l’uno dietro l’altro l’uno dentro l’altro”, e nei quali Pasolini porta al punto più acuto ed esasperato la densità metaforico-lirica del suo linguaggio.

Sotto il profilo stilistico e narratologico, il congegno narrativo messo a punto da Pasolini, compendia in particolare tutti gli elementi che caratterizzano il genere picaresco. Gli stessi ruoli scenici, rivestiti da Epifanio e Nunzio, rimandano infatti, secondo le affermazioni dell’autore, a quelli ormai classici di Don Chichotte e Sancho Panza. Della narrativa picaresca Pasolini adotta inoltre i procedimenti fortemente allusivi, privilegiando i toni satirici e farseschi, o più scopertamente osceni, indugiando sugli aspetti fiabeschi ed avventurosi. L’osmosi comico tragico, il rapido cambiamento di registro, in generale i canoni stilistici del genere, rispecchiano idealmente la sua vocazione “alla contaminazione, al pastiche, alla citazione, all’ibridazione stilistica tra alto e basso”.
Ma occorre aggiungere che l’autore si avvale anche di questa solida struttura narrativa, facendone in qualche modo il perno l’elemento portante della storia, per operare al suo interno una sorta di contaminazione incrociata di generi: accanto al racconto picaresco, troviamo, infatti, l’epos biblico, il racconto d’avventura, la novella erotica, drammatica, la fiaba, l’apologo, ecc.

I pensieri attorno a questo suo film così impegnativo (tanto da ammettere di essere “rimasto sconvolto per il suo mpegno… schiacciato dalla sua mole organizzativa”) sembrano coinvolgerlo con la solita intensità, accompagnarlo fino agli ultimi giorni e agli ultimi momenti della sua vita: poche ore prima della sua morte stava ancora lavorando con Ninetto Davoli attorno al racconto - tentando di definire nuovamente a se stesso e di spiegare all’attore che cosa voleva ottenere “di trovare il tono giusto per [questo] vagare sulle strade di diverse città, seguendo la cometa dell’ideologia alla ricerca della verità”.