È da sottolineare innanzi tutto
il ruolo della città nella poetica di Pasolini

Non c’è regista, nell’ambito del Neorealismo, che abbia offerto alla capitale un ruolo così primario. La Roma dei romanzi e successivamente dei primi due film di Pasolini è uno scenario pregno di una violenza sottintesa ma visibilissima nel non mostrato - il concetto di sesso come morte arriverà più tardi con Salò. Eppure nel cinema neorealista la capitale non è stata così loquace come in Pasolini. L’indifferenza della città verso Antonio Ricci alla ricerca dell’oggetto che è la sua sopravvivenza (*) o per il povero Umberto D eponimo del capolavoro del 1953 non è la stessa che Anna Magnani vede dalla sua finestra. Sono passati degli anni dal primo Neorealismo e un nuovo problema post bellico è evidente allo sguardo di Pasolini: le famiglie sfrattate e gettate come animali nelle periferie dentro baracche fangose poi sostituite con l’Ina Case, in quartieri dormitorio. Se Accattone parlava di tuguri, Mamma Roma sale di categoria e prende la parola per gli inquilini delle case popolari. La speranza di rispettabilità e benessere, per una vita più semplice.

Ecco che l’Urbe si fa testimone d’una condizione sociale che non è presente solo nel quartiere di Ettore, ma tutte le periferie di tutte le altre città che in silenzio convivono col degrado e l’impossibilità di un’elevazione sociale, morale, storica.

Si è formato come un microcosmo delimitato dal raccordo anulare, di una città che è metonimia per le altre condizioni umane disperate; ecco perché ogni strada e ogni quartiere di Roma assume un personale senso narrativo, non è contesto decorativo in cui inserire dei personaggi d’una storia particolarmente appassionante, nulla di tutto ciò: le strade semi asfaltate nel quartiere Tuscolano, i prati al sole vicino ai ruderi nell’Appio Claudio, i casermoni di Cecafumo e il lungo mercato in piazza hanno valore pienamente narrativo sono parte fondamentale della vicenda.

Il cinema di Pasolini è fusione di alta letteratura, musica colta (classica) e riferimenti pittorici ben definiti. Mamma Roma non è un’opera da consultare, è puro cinema da godere, memorizzare, vedere e rivedere. È lirismo e rivoluzione, è rabbia e poesia: ma è arte che non accetta nuove interpretazioni, Pasolini è conscio di ogni sfumatura che da pittore letterato conosce tassello per tassello; è padre d’un mosaico composto di sola e sublime passione.

Se un letterato ha la capacità di esprimere le parole in immagini - sebbene di un testo scritto in definitiva si possano riportare i soli dialoghi: non ha senso confrontare una descrizione letteraria con un’immagine cinematografica - con una capacità del mezzo così sicura, allora è anche grande regista. Si sostiene a volte che un letterato non possa fare cinema, Pasolini è la risposta eclatante di come un artista possa diventare autore, a tutto tondo.

Mamma Roma che cammina per gli stradoni al Foro Italico che ragiona sulla propria condizione esistenziale, in un piano sequenza fatto di solo monologo con qualche interruzione umoristica dei clienti e delle altre mignotte: uno degli incontri fra testo scritto e immagine. L’inquadratura è buia, visibile solo la sagoma della donna e le luci dei lampioni nello sfondo, in uno dei carrelli più interessanti del film (che si ripete per altre due volte).
 

Un breve sguardo al ralenti

Nella sequenza dove gli amici di Ettore s’incontrano con altri per andare a rubare nell’ospedale, c’è un ralenti sul ragazzo. La scelta non cade su un atto di violenza - come nel peggior Gibson - ma sottilmente sulla camminata affettuosamente snob e sbracata di Ettore, che lentamente va con aria di sufficienza ad appoggiarsi su un muretto. Basta quest’immagine rallentata per capirne la fragilità. Non sorprende che la febbre e forti colpi emotivi - come la scoperta del mestiere della madre - lo possano spazzar via. Abolizione del dialogo e utilizzo dell’immagine per esprimere un concetto, con semplicità ed eleganza.

La recitazione della Magnani ha disturbato gran parte della critica, accusando un’incomunicabilità con la naturalezza degli attori non professionisti. Totale disaccordo. La teatralità, limitata, della fresca recitazione dell’attrice non stona affatto, tutt’altro rende maggiormente cinematografico il rapporto con i non attori.

Un minimo di finzione recitativa poi, non disturba. Del resto la storia narrata è anch’essa finzione: il che non esclude l’inserimento del film nel circuito neorealista.
 

E si ritorna al ruolo della città

La città di Roma ha qualcosa che tutte le altre città non hanno. Il ruolo dei quartieri è una cosa ben visibile per i non romani, ognuno dei rioni ha per i cittadini un ruolo a sé stante, sintomatico e incisivo.  Porta Portese, è evidente, fa pensare al mercato. Quando Ettore vende i dischi rubati alla madre per regalare qualcosa a Bruna, va esattamente a Porta Portese. Sebbene Roma abbia significati ben saldi nella zona archeologica, ecco che assumono plasticità anche le parti meno note. L’inquadratura ricorrente durante tutto il film è la visuale della finestra di Ettore. Ecco, i palazzoni e la cupola di Don Bosco hanno un’aria austera a volte, nel finale hanno persino l’espressione colpevole dell’indifferenza.

Esaminando a grandi linee la sequenza conclusiva troviamo Mamma Roma informata del decesso del figlio nel carcere; l’intera azione è non parlata se non dalla voce delle immagini, dai carrelli, dalle soggettive e dalla musica. È il mezzo cinematografico che parla. La donna corre lungo la strada, sotto i portici oltre il mercato: un carrello in soggettiva mima per noi la corsa. Mamma Roma entra in casa, inseguita dalla gente, vede i vestiti di Ettore sul letto e fa per gettarsi verso la finestra: le sarà impedito. 

Con una soggettiva ecco l’immagine finale del film: è Roma, la stessa inquadratura sui palazzi del Tuscolano; sì, l’inquadratura è la stessa ma è in atto l’effetto Kulesov (**): gli occhi della Magnani sanguinano di odio e per risposta Roma tace, le facciate dei palazzi continuano a fissare il sole; la cupola di Don Bosco è indifferente al suo dolore, tutto continua ad essere com’era prima. Ma non solo Mamma Roma se n’è accorta, anche gli astanti fissano fuori e poi guardano allarmati la donna: la città vive e il suo cinismo è morte e pianto.
 

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NOTE
(*)  La bicicletta in Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, 1947. Anche Umberto D è di De Sica. Fra l’altro Lamberto Maggiorani, l’attore che interpretò Antonio Ricci, in Mamma Roma fa la parte del malato che denuncia Ettore nella sequenza dell’ospedale.
(**)   L’effetto Kulesov: produrre senso accostando più inquadrature che, prese singolarmente, offrono un significato completamente diverso. Esempio: il volto di un bambino che piange e un piatto di minestra messi in sequenza comunicano fame. Se al posto della minestra mettessimo un leone produrremmo paura. La tecnica veniva utilizzata nel cinema sovietico anni ’20, specie da Eisenstein (il regista de La corazzata Potëmkin).