“Mamma Roma” è un piccolo capolavoro sul tramonto degli oracoli. L’anarchia di Pasolini qui è sentita nel profondo. Alla solitudine disperata di “Accattone” risponde l’impossibilità di essere normale di “Mamma Roma” e qui si coglie con maggiore invettiva, la responsabilità della società verso quella comunità abbandonata, soggiogata, offesa... laggiù, nei bassifondi della scala conviviale. La povertà, quando non serve come carne da cannone, serve come serbatoio elettorale. I boia sono sempre gli stessi. Anche le parate militari, ideologiche, culturali... che i semidei del parlamento inscenano ad ogni giro di boia... servono a un piccolo numero di potentati a mantenere l’ordine costituito. E Pasolini (sulle scorte di Proudhon, Bakunin, Kropotkin, Thoreau, Ferrer, Russell...) insegna che la libertà di un uomo non è nulla se anche tutti gli altri uomini non sono liberi. L’obbedienza non è mai stata una virtù.
Il patrimonio linguistico/figurativo di “Mamma Roma” è enorme. Le contaminazioni, gli scippi, i rimandi ad altri autori cinematografici, pittori o fotografi sono forti e non sempre denunciati. È la storia di un’educazione sbagliata. Di un’iniziazione alla vita (anche sentimentale) che Goethe, Flaubert, Proust, Rilke, Dostoevskji... hanno ampiamente trattato nei loro libri immortali. Pasolini butta via ogni carico letterario e rovescia sulla “tela bianca” una plasticità dell’immagine ereditata dal Masaccio e più ancora ri/mescola le figurazione Neorealista con l’iconologia della povertà che fuoriesce dai lavori di Henri Cartier-Bresson o Walker Evans.

Il cinema di Pasolini (non importa se in bianco e nero o a colori), è una specie di tableau emozionale che rivisita la dialettica della putrefazione e del superamento della cultura di regime o domestica. I chiaroscuri, il bianco e nero o il colore... sono disseminati secondo una morbidezza/grana bidimensionale che esalta la figura su uno sfondo arcaico che annulla il paesaggio e interrompe ogni flusso storico. “Amo lo sfondo, non il paesaggio” (Pier Paolo Pasolini). E ciò che viene dal suo cinema poetico non è per oggi, è per domani.

I ritratti sono sovente fermati ai bordi della storia e in rapporto a questa tecnica di straniamento (che ritroviamo in qualche modo anche nel teatro di Bertolt Brecht o di Dario Fo), il racconto pasoliniano assume un ritmo lessicale da ballata musicale e porge allo spettatore un frammento popolare di un sogno o di un’epoca macellata dalla modernità. Ecco perché Pasolini non apre mai un’inquadratura col “campo” vuoto... da qualche parte del paesaggio ci sarà sempre una figura: “una faccia in dettaglio. E dietro, lo sfondo, lo sfondo, non il paesaggio” (Pier Paolo Pasolini). 

Dal suo esordio con “Accattone”, il cinema pasoliniano ha mostrato di essere una specie di contenitore linguistico irripetibile... la scelta di un lessico figurativo/discorsivo particolare (la selezione dei tipi, delle facce, i vestimenti, i luoghi, l’uso della luce, i dialoghi...), hanno un forte timbro emozionale oltre che un senso pittografico che rimanda al passato... mentre la scelta dei movimenti di macchina, le inquadrature, i raccordi di montaggio — sovente dissonanti con l’intelaiatura recettiva del cinema mercantile — divengono in Pasolini una vera e propria sintassi a/cinematografica.
Il Neorealismo, (come sappiamo), è al fondo dell’opera pasoliniana. Specie nelle sue radici più compromettenti. Cioè il senso non-convenzionale dello spettacolo della miseria come catarsi sentimentale di nuovi fascismi ordinari. Operazione tra le più bieche del lavoro culturale, sulla quale molta televisione poggerà le proprie miserie e le proprie fortune. Molto importante invece, ci appare in Pasolini, la dilatazione poetica del surrealismo più grande e a vedere in fondo a tutto il suo cinema, non sono pochi i rimandi a Luis Buñuel, Jean Cocteau, Jean Vigo o Georges Méliès. La cinevita di Pasolini è infatti quella di un sognatore. La sua visione del mondo ritorna a quella dimensione interiore dove il reale e l’immaginario, la vita e la morte, il passato e il futuro, la comunicazione e l’incomunicabile... si toccano, si confondono e cessano di essere recepiti come contraddittori. E qualsiasi tipo di cinema (dice André Breton), “anche quello più idiota, può, più di ogni altra arte, condurre lo spettatore, assorbito dalla finzione che si dipana di fronte ai suoi occhi stupefatti, in quel punto critico che unisce lo stato di veglia a quello di sonno”.

La surrealtà del cinema di Pasolini ha una forza mistica, alchemica, trasfigurante che porta lo spettatore ad un’uscita dall’infanzia goliardica alla quale l’industria l’ha incatenato. Sovente lo stile picaresco di Pasolini disorienta e la re-immaginazione della realtà che compone nel sudario cinematografico è una resurrezione della luce e delle ombre che ridesta la fantasia dell’attività onirica e fa dei corpi strappati alla quotidianità, la “bianca terra dell’immaginale” (James Hillman). L’immagine pasoliniana trabocca di segni coinvolgenti... la passione per la gente, i luoghi, i sogni... la ribellione contro tutto quanto incarna i valori e l’ordine costituiti... il senso figurale/fantastico della verità come pulsione anarcoide che non vuole appartenere a nessuna scuola, a nessun movimento che non sia quello del cuore, dell’amore, della diversità... viaggio verso altri modi di vedere il mondo... diviene uno sguardo non sociologico ma piuttosto quello del moralista, che va a vedere in fondo alla banalità dell’ordinario per ritrovare e riportare in superficie la coscienza/conoscenza dell’esistenza braccata/violentata da una vita quotidiana offesa sin dalla sua nascita. Certe fotografie di Cartier-Bresson (che ha lavorato con Pasolini nelle periferie romane) o di Evans mostrano lo stesso mondo martoriato di Pasolini, lo stesso sorgere dell’insolenza o della disperazione come unica uscita dall’autenticità del mito che subiscono ma che non capiscono. Il disamore infatti, indica una connivenza. È l’eccesso di qualcosa su qualcosa o contro qualcuno. Come la fede è la sublimazione di qualcuno per qualcuno, in cambio di qualcosa che giustifichi le proprie paure o le proprie vigliaccate.

L’idea di “Mamma Roma” nasce da un fatto di cronaca. La morte di un detenuto di Regina Coeli, Marcello Elisei, bastonato dalle guardie del carcere. Roma Garofolo (Anna Magnani), che tutti chiamano Mamma Roma, è una puttana che la vuole smettere con il marciapiede per dedicarsi all’educazione di Ettore (Ettore Garofolo), il figlio che ha avuto dal marito delinquente che è scomparso dalla sua vita. Ettore ha vissuto in una pensione a Guidonia ed è rimasto analfabeta. È di costituzione molto fragile. Mamma Roma gli ha comprato la licenza per un banco di frutta al mercato e con gli ultimi risparmi acquista un appartamento dell’INA-case nei pressi di Cinecittà (Cecafumo). Fuori dallo squallore e dalla miseria di Casal Bertone (dove è sempre vissuta), Mamma Roma spera di rifarsi una vita (piccolo-borghese) insieme a suo figlio. Il suo protettore/pappone, Carmine (Franco Citti), la maltratta, la ricatta e non vuole perdere la fonte dei suoi guadagni. Mamma Roma batte ancora qualche tempo, Carmine le dà un po’ di soldi e sulle note di Violino tzigano (che balla con il figlio), prende possesso della casa. Anche l’ambiente di Cecafumo non è molto diverso da quello di Casal Bertone. Le bande dei ragazzi sono le stesse e tutti vivono di espedienti, piccole ruberie per ingannare il tempo ed affrontare così un quotidiano che per molti di loro diventerà sempre più feroce.

Ettore s’innamora di Bruna (Silvana Corsini), la puttanella del quartiere, ha un bambino di due anni e se la sbattono tutti. È lei che lo inizia alla sessualità.Il ragazzo comincia a vendere gli oggetti della casa per farle dei regali. Mamma Roma si rivolge a un parroco (che Pasolini definisce “neocapitalista”, interpretato da Paolo Volponi) per farlo assumere come cameriere in una trattoria di qualche “devoto”. Il prete le dice che non si merita un lavoro così importante, semmai può vedere di farlo assumere come manovale. Mamma Roma va via indignata. Osteggia anche la storia d’amore tra Ettore e Bruna. Gli amici lo picchiano a sangue sotto il sole della campagna romana, perché non vuole dividere Bruna con loro. Bruna fa dei timidi tentativi di ribellione ma dopo il pestaggio di Ettore se ne va con i ragazzi a fare l’amore. Mamma Roma si accorda con una puttana, Biancofiore (Luisa Orioli) e il suo pappone Zaccaria (Luciano Gonini), e con un espediente ricattatorio estorcono al padrone di una trattoria trasteverina il posto di lavoro per Ettore. Mamma Roma gli compra una motocicletta ma Carmine gli chiede ancora del denaro. Se non le dà una grossa somma rivelerà a Ettore che sua madre è una puttana. In preda allo sconforto, Mamma Roma torna sulla strada ma ormai non è più la stessa cosa. 

Ettore viene a sapere che sua madre è una prostituta e diviene menefreghista e rancoroso contro lei e contro tutti. Si licenzia dalla trattoria, picchia Bruna e si unisce alla banda degli amici per fare un furto all’ospedale di Sant’Eugenio. Un malato (Lamberto Maggiorani) lo scopre e lo denuncia. Lo sbattono in cella. Gli viene la febbre. È colto da una crisi di paura e comincia a “dare di matto”. Lo legano ad un letto di contenzione del reparto neurologico del carcere e lì muore come un cane randagio. Al mercato, due poliziotti in borghese dicono a Mamma Roma che Ettore è morto. La sua disperazione è straziante. Corre a casa e cerca di buttarsi dalla finestra. I “fruttaroli” la salvano e non le resta che buttare uno sguardo verso una Roma lontana, violenta e assassina che ingoia i figli di un Dio minore per continuare ad esprimere la religione del suo tempo.

La Via Crucis di Ettore è cosparsa di momenti miserabili e di sogni impossibili che sono dispersi nella nuova periferia romana. Il ragazzo venuto dal piccolo paese, che incontra luoghi e comportamenti feroci, ostili, violenti... e non ha i mezzi (né culturali né psicofisici...) necessari alla sopravvivenza, non può che trovare sulla sua strada la galera e la morte. La madre lo vuole integrato, omologato alla rispettabilità della “vita normale”, lontano dalla sozzura nella quale ha sempre vissuto... ma Ettore è solo un ragazzo con delle difficoltà speciali che come un piccolo passero impaurito, terrorizzato, vola solo per qualche primavera.

I pezzenti non hanno un posto né in terra né in cielo.Gli assassini d’anime sono da ricercarsi alla scuola del crimine (chiese, parlamenti, eserciti, saperi, merci...) dove nessun Dio ascolta ciò che il boia dice... sotto un certo livello di bassezza gli uomini diventano immondizie. Così Marguerite Duras (la bella): “La guerra è diventata lontana come l’età dei ragazzi... Non si sa più niente, quasi,  a forza di sapere Tutto. Tutto come si crede di sapere. Quel che si dice un avanzato stato di disperazione”. 

Ri-vedere e re-immaginare è fare una angelologia delle immagini e delle parole come ostensione del sé e incontrare l’alterità della coscienza/conoscenza negli eventi che trasformano in esperienza l’immaginale/archetipo dell’Ombra... cioè mettere in piedi una controeducazione del linguaggio audiovisuale e privilegiare la fantasia che ci trasporta alla ri/scoperta dell’anima. Se l’“immagine è psiche” (Carl G.Jung), le “immagini sono anime” (James Hillman). E non possiamo giungere all’anima dell’immagine senza amore (o disamore) per l’immagine. L’eco dell’anima non rimanda tanto a qualcosa di antico, quanto all’azione che porta i messaggi dell’anima all’esterno. Quando si dà più spazio alla fantasia, la libertà fiorisce in ogni-dove.

L’iconologia graffiante/demistificatoria di “Mamma Roma” ha fatto trasalire non pochi critici della donazione artistica e nella raffigurazione della passione di Ettore (o il banchetto nunziale visto come l’ultima cena di Cristo con gli apostoli interrotta dai porci o nei ritratti estremi della povera gente...), hanno parlato di profonde derivazioni pittoriche e sono andati a scomodare Masaccio, Mantegna, Veronese, Leonardo Da Vinci... e forse tutto ciò è anche vero. Ma c’è di più nei graffiti cinematografici pasoliniani... vedi, la contaminazione degli stili, la desacralità delle forme, l’insubordinazione della poesia come forma libera di rifondazione della realtà. Ed è piuttosto strano che non si sia voluto vedere al fondo di “Mamma Roma” (di là dai riferimenti pittorici), e nell’intera opera (non solo) filmica pasoliniana, una certa estetica della fotografia di strada che si coglie (sulle stesse tensioni poetiche, entomologiche, politiche) in Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson. 

La poetica visuale di Pasolini esplora un percorso che determina un ordine di lettura che alterna centri di tensioni con altri di quiete. Le sue inquadrature, sovente interrompono lo schema di lettura imposto dalla cultura affluente... e cioè scorrere l’occhio da sinistra verso destra e dell’alto verso il basso. La diacronia pasoliniana subisce interruzioni, interpunzioni, slittamenti progressivi della storia narrata e con questa affabulazione si porta fuori da ogni analisi dominante. I suoi film non rinviano al passato ma fanno del presente un futuro immaginabile. Raffigurano un tempo forzato o una frammento incompiuto di un passaggio nel mondo che interroga le categorie del sopruso, disvelandole. In questo senso Pasolini riesce a ritrovare lo spirito di un’epoca e la fisionomia degli untori che la dominano, nelle periferie del mondo. Il suo cinema è una memoria della vita che resta dentro gli occhi.

La messa in configurazione di Pasolini ha la stessa capacità introspettiva, la presenza di quell’invisibile magico che ritroviamo nelle immagini della Modotti e Cartier-Bresson (Salgado è più plastico, meno portato all’insubordinazione gioiosa o ludica che attraversa molte fotografie di questi maestri dello sguardo teneramente insolente). L’immaginario tratto dal vero della Modotti e Cartier-Bresson (come quello di Pasolini), si realizza nella composizione di uno spazio nel quale i valori temporali e la creatività dell’istante si con/fondono e vanno a ri/produrre quella semplicità d’espressione che diviene il ritratto di un’epoca. L’atto fotografico/filmico è sempre una violazione delle regole e dei giochi fatti, che si colloca all’incrocio tra la perdita d’identità (del soggetto/ritrattato) e l’autoritratto (fotografo/regista). L’inquadratura, i movimenti della macchina da presa, il montaggio sono gli strumenti poetici del regista. L’istante decisivo  e l’arresto puro del tempo nel suo momento più alto/espressivo, sono l’intelligenza danzante/creativa del fotografo. Pasolini lavora sulla preistoria della fotografia, non soltanto come frammento di una realtà visibile, ma sulla percezione creativa che fa di un fotografo un riproduttore di immagini o un artista. 

È proprio sul piano fattuale che l’iconologia pasoliniana esprime certe configurazioni di linee e chiaroscuri/colori e in ogni inquadratura o attacco di montaggio non è difficile scorgere le mutue relazioni con gli eventi culturali e storici. Questa sistemazione espressiva dell’immaginale riconduce il mondo delle pure forme a ponte/contenitore di significati primari o mitologici. Le storie, le allegorie, le favole di Pasolini sono portatrici di significati secondari o retorici ed è attraverso l’uso sapiente dell’iconografia che il lettore può giungere alla loro identificazione. La storia delle immagini ci dice che è all’iconologia che appartengono la determinazione dei significati o dei contenuti e dentro questi princìpi di fondo disseminati nella creatività artistica (come teoria della surrealtà simbolica), che rivelano i costumi, i valori, i percorsi di un uomo, di un popolo e di un’epoca.

Anna Magnani/Mamma Roma qui è grande, forse più che in “Roma città aperta” e “Bellissima”. Rossellini e Visconti la lasciavano libera nella sua gestualità barocca, debordante, tutta ritagliata dal boccascena dell’avanspettacolo. Pasolini la voleva diversa. I contrasti con Pasolini sono stati profondi ma il film ci ha guadagnato. Le risate, la passionalità, i monologhi, la corsa finale a cercare la morte... della Magnani... la proiettano in un universo attorale irripetibile, disposto tra il magico e l’eccessivo ma sempre dentro quel senso drammatico della vita che sta dietro la retorica dei sentimenti e la banalità infantile delle lacrime. Ci sono due lunghissime carrellate notturne dove Mamma Roma parla a se stessa (e al mondo). Come fantasmi, i volti e i corpi dei giovanotti/clienti entrano nell’inquadratura e ne escono poco dopo.Si dissolvono in una maestria registica surreale, che rende questa eterna camminata indimenticabile. Il tango di Violino tzigano  che Mamma Roma balla con il figlio, è venato di una sensibilità incestuosa (stilema ripetuto più volte nel cinema di Pasolini). E l’amore di madre e di donna trabocca per quel figlio gracile come un fiore e solo come l’ultimo dei lebbrosi... gli abbracci sono caldi, i passi invitanti, i corpi si strusciano, si toccano e danno a ciascuno una manciata di provvisoria felicità. 

Specie nella seconda parte, Pasolini lavora sul volto della Magnani e insiste su alcune “soggettive libere indirette”... gli occhi di Mamma Roma divengono dolore/metafora dell’autore che entra fortemente nel film e la commozione lacera il lenzuolo bastardo del cinema. Le radici scandalose della diversità pasoliniana sembrano accecare anche i critici più attenti, solitamente non faziosi come Adelio Ferrero e in alcuni passi su “Mamma Roma” trasecola giudizi impropri e manicheismi di partito, così: “Questa preponderanza della figura materna coincide con una chiusura e contrazione ‘personale’ del discorso pasoliniano, confermata dagli alterni ricorsi di angelismo e di misoginia nella rappresentazione della donna: si veda la figura di Bruna che, nel suo impasto sgraziato di adolescente mal cresciuta e di madre-bambina, appare condizionata da una cattiveria istintiva e ‘innocente’.

D’altro canto, la denuncia della società tende a farsi generica e inarticolata, così povera di ragioni da poter coincidere con il sentimento di una ‘naturale’ e irredimibile odiosità degli uomini: si veda la sequenza della seconda passeggiata notturna di Mamma Roma, permeata da una disperazione che si rovescia nella torva invettiva contro i parenti del marito, rievocati in un lucido e rabbioso delirio, e nella cieca protesta contro una società sentita e odiata come ostacolo invalicabile. La rappresentazione del mondo sottoproletario risulta scialba o manieristicamente compiaciuta e non aliena da concessioni al ‘pasolinismo’ corrivo (il ritorno della donna sul marciapiede, la passeggiata-dialogo con il gruppetto di omosessuali, la sequenza del ricatto).Ma con qualche punta di vigorosa espressività: la sequenza nunziale ad esempio, dove ‘burini’ e ‘papponi’ appaiono investiti di una stessa miseria, antica e greve, e l’istinto anarchico e distruttivo diventa rabbiosa sconsacrazione dell’atto istituzionale e del rito che lo suggella. E su questo sfondo, non privo di suggestioni buñueliane, l’allegria di Mamma Roma, scomposta e farneticante, è già un urlo di dolore, un’ansia di ‘redenzione’ senza basi e prospettive”. 

Qui dentro c’è tutta la texitura artistica ed emozionale del cinema pasoliniano. Ferrero la coglie bene e nei punti focali, peccato che quello che descrive non è il mondo pasoliniano ma piuttosto il suo punto di vista in contrapposizione a quella realtà emarginata (ma non marginale) che Pasolini at/traversa e come uomo e come poeta... la diversità radicale/estrema esprime sempre un turbamento dei modelli sociali.Non partecipa al gioco.Denuda il reale degli squilibri di soggettività devianti dall’ordine dei simulacri. La diversità è una condizione esistenziale che pone l’oggetto del desiderio fuori dai canali del conforme e della consolazione. Si è e si resta stupidi finché non sputiamo contro le ‘convenzioni’ e le ‘diversità’ nel loro insieme. Solo gli stupidi si nutrono di giudizi. Gli altri... di mediocrità prezzolate. Non si può guardare il mondo senza sdegno e senza timore che l’umanità sia proprio quella che abbiamo davanti. Ipuri e i profeti, alla fine... stanno sempre dalla parte del plotone di esecuzione o ingrassano la corda del boia che li manda in Paradisi artificiali o in castelli di rabbia.

Ferrero non ha capito nulla di Bruna, la ragazza-madre, la puttanella che apre all’amore tutti i ragazzi del quartiere. È l’innocenza violata e perduta di un angelo del maleamore, cresciuto e caduto ai bordi della società dell’apparenza (che anticipa di molto le schiere di giovani prostitute/drogate che fioriranno sui marciapiedi delle democrazie avanzate degli anni ‘80/’90). Pasolini la filma con distacco e con comprensione, mai con pietà. Bruna è figlia di una cultura, di una politica, di una fede che hanno fatto dell’umanità tutta, una massa di balordi dediti a sorvegliare e punire i soggetti che mettono in crisi, che crepano l’insieme del loro immaginario edulcorato. La nascita della prigione come la nascita della follia, hanno origine dalle stesse fonti educative... la polvere da sparo e i caratteri da stampa. Le Sacre Scritture (i Vangeli, il Corano, il Talmud o le tavolette di legno dove gli antichi ricchi segnavano il lavoro degli schiavi...), sono lì a mostrare il cammino insanguinato dell’umanità e le genuflessioni dei popoli ad ogni forma di simulacro per giustificare tanta barbarie.

Anche di Mamma Roma, Ferrero non riesce a capire quella specie di animalesca protettività di madre per il figlio un po’ svantaggiato. La vita piccolo-borghese che vuole per lui è una forma di riscatto della propria, vissuta, consumata, venduta ai bordi di un marciapiede. Il rapporto con gli omosessuali o con i clienti è paritetico, convenzionale. Sono tutti lì, fuori del mondo “normale” per cercare un po’ di gioia o per sfuggire ai vincoli sociali/relazionali della comunità. L’aggressività di Mamma Roma è quella della puttana che non c’è più. È la mamma, la sorella, la moglie, l’amica che esce dalla baraccopoli dov’è nata per approfittare dell’illusione di fare qualche soldo in maniera facile, che è anche una prova di sopravvivenza che la “società perbene” le offre come passaggio dal mondo. In effetti le sue sguaiatezze, le risate scomposte, la gestualità ridondante... sono marche di riconoscimento del mestiere più vecchio del mondo (la prostituta) che l’ipocrisia culturale tollera come accidente o momento esperienziale ma condanna profondamente come frattura del senso collettivo dei valori della società statuale. 

Dentro e fuori dell’immaginario sociale, la puttana infrange l’immagine della Madonna e fa di tutti i figli del creato, dei bastardi, figli di puttana.Gesù bambino incluso. La Chiesa poi santifica tutto. Anche le baldracche celestiali che interno al suo seno hanno fatto ciurme di proseliti e congreghe di imbecilli. Stiamo parlando di santa Teresa di Lisieaux, santa Teresa d’Avila, santa Caterina da Siena, fino alla prossima santa (Teresa di Calcutta)... tutte “maestre nella vera scienza dell’amore” (recitano le verghe insanguinate del Vaticano). L’amore “vero”, dunque, è nella mani lorde di ogni fanghiglia della Santa Romana Chiesa, la più feroce organizzazione criminale dell’anima che l’uomo abbia mai approntato contro l’uomo. Fra’ Dolcino, Giordano Bruno, Tommaso Campanella, Galileo Galilei fino a Camilo Torres... sono lì, sui cadaveri dei dannati della terra, nelle fosse comuni degli indiani d’America, nei campi di sterminio degli ebrei, nelle galere, manicomi, fucilazioni della dittatura comunista, nei genocidi premeditati del colonialismo moderno... ha mostrare alle future generazioni che il solo uomo libero è quello ammazzato (per le sue idee di libertà e d’amore) dalla società tutta.

In Pasolini e in tutto ciò che disperde nei suoi film, non c’è nessun grido di dolore che annuncia una qualsiasi redenzione. Mai. Per Pasolini l’ordine costituito non è solo un rifugio delle coscienze servili, ma è il luogo del peccato come stimolo individuale e collettivo, necessario alla fecondazione di un’umanità diminuita, impoverita, saccheggiata e lasciata alla deriva della propria mediocrità. Ogni apocalisse celebra il potere che la promuove e la dissacra. Nell’epifania del nichilismo — Dio è morto! — per non risorgere più. Restano i suoi bravacci ad apostolizzare la guerra in nome della pace. L’anima del terrore depriva l’ebbrezza dell’amore e dell’amore ogni anima. I cospiratori di utopie si fanno sotto e dalla clandestinità dei sogni portano le loro vele in quel “luogo che non c’è”, così vicino, così lontano dove ciascuno è re perché non ci sono servi. La rêverie (sognare ad occhi aperti) dell’infanzia fiorita sui muri della s/ragione storica di Bachelard, s’incontra con il fanciullo divino di Jung e l’innocenza cortese di Blake, ma più ancora sono le corse, i voli  a perdifiato di Pinocchio, Alice, Peter Pan e del Piccolo Principe che fanno del “paese delle meraviglie” l’ultima spiaggia della felicità.

La morte di Ettore è commossa. Partecipata, un’agonia selvatica che trasfigura quel letto di contenzione in un sudario ateo. L’indifesa fragilità del ragazzo è contrapposta all’asetticità della cella e Pasolini riporta qui le visioni (i campi visivi) di Pontorno, Giotto, Masaccio e in modo più esplicito è al Mantegna che pensa quando filma la passione di Ettore. La sua agonia è “addolcita dal lento, compassionevole movimento di macchina che sfiora tre volte il corpo disteso e legato del ragazzo, fissandone prima il moto di ribellione, infine la rigidità indifesa della morte, nel montaggio parallelo e alternato di queste e delle immagini di solitudine e del dolore della madre, e nella repressa violenza del finale, con l’affacciarsi della donna sulla città, terrea nel sole del mattino, contro la quale disperazione e protesta si spengono, riassorbite in un silenzio cieco e ostile, si ritrova il segno di un modo di intendere e di fare il cinema che appare ormai positivamente connaturato alla poetica e allo stile dell’autore” (Roberto Campari). Pasolini diviene qui “maestro in nulla” che non sia l’inquietudine della realtà che diventa favola.

L’obbiettivo di Pasolini si muoveva come sopra un quadro. “Concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo, lo aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo fondo sempre in maniera simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi... La mia macchina da presa si muove su fondi e figure sentiti sostanzialmente come immobili e profondamente chiaroscurati” (Pier Paolo Pasolini). Ed è per questo che nel cinema pasoliniano non ci sono mai (o quasi), l’intercalare (hollywoodiano) di primi piani e di campi lunghi, di piani americani con dettaglio, di campi totali dissolti sul primissimo piano della star. I personaggi che appaiono in campo lungo fanno parte del fondale, le figure in primo piano si muovono incontro alla narrazione e l’uomo è sempre al centro di ogni prospettiva/costruzione poetica. È l’insegnamento indimenticabile di Dreyer, Bresson, Welles, Mizoguchi (e più defilato Eric von Stroheim)... che fa della disperazione del presente, una coscienza e una libertà di espressione che travalica tutti i reticolati dell’ordinario e torna nella fantasia a cercare l’anima anarchica del “popolo degli uomini liberi”.

La fotografia di “Mamma Roma” è di Tonino Delli Colli. Come in “Accattone” è grezza, sgranata, sovraesposta, diseguale...  trattata secondo i criteri stilistici di certi documentari antropologici, diviene qui (più che in “Accattone”) una nitida/solare sinfonia visiva dove i bianchi, i neri e i grigi si sovrappongono al grande montaggio sinfonico/articolato di Nino Baragli e si fondono nella ricerca/commento musicale di Carlo Rustichelli, per aprirsi ad una lettura separata e convergente di un “reale fantastico” dove nessuno possiede una vera e propria coscienza di sé e nemmeno quella del proprio dolore.

Il film si tirò dietro un’altra denuncia da parte di un colonnello dei carabinieri per “offesa al comune senso del pudore”. La magistratura lo giudicò “opera d’arte”. Il “popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d’Europa” (Pier Paolo Pasolini) non affollarono i botteghini dei cinema. Fellini, Visconti, Antonioni... erano già parte folcloristica del tessuto culturale, politico e sociale di un Paese incapace di esprimere la “divisione dei pani” che il popolo in armi si era conquistato con la Resistenza. In un dialogo di “Mamma Roma”, Pasolini è profetico: — “A carogna, che sei de’ sinistra? Guarda che mica annamo d’accordo, sa’, se te metti a ffà er compagno” — (Anna Magnani). Del senno di poi son pieni i bordelli. Ancora qualche anno di tradimenti e menzogne, poi la “sinistra rossa” italiana diverrà quella fogna planetaria che negli anni ‘90 (sotto il regime ulivista) prenderà il potere per divenire ciò che è sempre stata: una farsa ideologica che ha fatto della speranza la propria legge e dell’obbedienza le proprie catene. Ma i giochi non sono mai completamente fatti. Perché le idee di amore e di libertà non possono essere circoncise a lungo... perché c’è un tempo per seminare e un tempo per falciare. Ma non è il nostro tempo. A noi spetta soltanto d’innaffiare i fiori, altri migliori di noi faranno conoscere i loro profumi e porteranno le rose ai ribelli caduti.