I. Prima della rivoluzione
Le macchine/linguaggi del sapere dominante controllano i saperi, armonizzano il gusto e il consenso generale. La sintonia tra offerta e domanda è già censura. Ogni crociata va bene al gioco dell’ovvio e dell’ottuso. Ogni morale ha la sua genealogia e la sua giustificazione. La libertà garantita è la ragione dello Stato autoritario travestito di democrazia. La macchina/capitale si riconosce nei suoi misfatti e nelle sue miserie. Anche i comunisti al potere hanno mostrato di essere delle “mosche cocchiere” al servizio di ogni sorta di dispotismo. Chi non era con loro era contro di loro, insegnavano alle scuole di partito (1). È per servire l’uomo che “i preti della Rivoluzione tagliavano la testa agli uomini... se Dio ci ha tormentati, l’uomo è in grado di opprimerci con torture ancora migliori” (2). L’ordine presente incensa le leggi del mercato. Chi non sta la gioco viene emarginato e “non vi è differenza fra un anarchico e un bandito” (Lenin). L’opinione non è reato quando non abbiamo nessuna opinione. L’autorità politica è uno strumento di chi detiene le leve del consenso. L’autorità politica dunque è l’espressione condivisa della comunità. “Grazie al concime dei loro cadaveri il popolo diventa un popolo fiorente! - Gli individui sono morti - per la grande causa del popolo” (3). Finora i popoli si sono limitati a subire le frustate di ogni potere... si tratta ora di disobbediere, disertare, annientare... l’origine della soggezione. 

Le derive della violenza sono parte dello spettacolo della società moderna. Le banalità quotidiane divengono scudi elettorali e ovunque regna l’indifferenza e la stupidità. Anche i più avvertiti sembra non possano fare a meno dello Stato: “L’unica parola seria è la parola del padrone. Se, nella tua resistenza presente, non parla lo stato futuro, non hai niente da dire” (4). La Spagna ‘36, l’Ungheria ‘56, la “primavera di Praga” ‘68... hanno confermato che il volto umano del comunismo (proprio come quello delle democrazie evolute) passa attraverso i carriarmati, i gulag, le fucilazioni... Il figlio di un intagliatore di flauti l’aveva scritto: “Ogni essere superiore a me stesso, sia Dio o l’uomo, indebolisce il sentimento della mia unicità e impallidisce appena risplende il sole di questa mia consapevolezza... Io ho fondato la mia causa su nulla” (5). Contro i suoi scritti (come contro a quelli dell’autodidatta Pierre-Joseph Proudhon), i padri del socialismo scientifico (Marx e Engels) dedicarono centinaia di pagine di invettive, che misero subito alla luce i bagni di sangue del comunismo al potere. Nessuna rivoluzione “autorizzata” è una rivoluzione. “Una rivoluzione veramente organica, prodotto della vita universale, per quanto abbia i suoi messaggeri e i suoi esecutori, non è veramente opera di nessuno” (6). I tribunali del popolo degli “anni di piombo” sono i tribunali di un popolo sconosciuto. Quando verrà la morte non avrà gli occhi del comunismo in rivolta ma la spada/lingua insanguinata dell’ingiustizia di un pugno di ottimisti fuori tempo. Sovente la “verità rivoluzionaria” delle “Brigate Rosse” è stata portata “alla riflessione non di chi ha già preso le armi nella guerra civile rivoluzionaria che vuole e cerca di incendiare, ma da chi guarda alla rivoluzione come alla sola strada della propria liberazione, ma non immagina che cosa essa è” (7). È l’ideologia del plotone di esecuzione: o si fucila o si è fucilati. I fucili di Stalin cantano ancora nel “paese del socialismo reale”. Se il Capitale promette il Paradiso in terra, “il marxismo consola, ma in nome della dialettica: per ora sii servo, domani sarai dittatore” (8). Alla lunga... la vita nella verità sconfiggerà la vita nella menzogna. E solo in una quotidianità migliore può nascere l’uomo migliore.

L’esercizio del potere passa nella pedagogia della ragione/giustizia dominante... dalle strutture che producono sensi, significati, ideologie, fedi... effetti di una falsa suggestione. La “giustizia” non è mai stata “proletaria”... tanto meglio. Gli scannatori di ogni rivoluzione sono i boia in anticipo della prossima dittatura. Il tempo dei fucili è un’altro. “Rovesciare un governo è tutto per un rivoluzionario borghese – per noi – è solo l’inizio della rivoluzione sociale” (Piotr Kropotkin). Il cammino degli oppressi è ancora lungo e la ricostruzione dell’umano come Utopia s’infiora là dove grandi pezzi di popolo osano disobbedire, dire di no alla fame e al dolore che i Paesi privilegiati infliggono alla terra. Verrà il giorno in cui la rivoluzione dei senza terra incendierà le coscienze di tutti i popoli soggiogati dai Paesi ricchi e quando l’obbedienza non sarà più una virtù, niente sfuggirà alla furia del popolo insorto. La grandezza di un popolo (o di un uomo) non si misura dalle prediche elettorali o chiacchere filistee ma dalle sue azioni. L’amore dell’uomo per l’uomo è la – prima rivoluzione da fare – per rendere più giusto e più umano questo mondo e permettere a ciascuno di rappropriasi del proprio destino.

Le cine/macchine dello spettacolo mercantile esprimono l’accumulazione e la serialità della macchina/capitale che ordina e soddisfa paure e attese. “I meccanismi stilistici sono anche tecniche di fuga. I particolari più potenti di un’opera d’arte sono, spesso, i suoi silenzi” (9).   La sola verità possibile (prima della rivoluzione dell’intelligenza...), è tutto ciò che nega la – verità – della società dell’apparenza. A deliziosa memoria della santa puttana del cinema (e mescolati)... “Roma città aperta” (1945) di Roberto Rossellini, “Ladri di biciclette” (1948) di Vittorio De Sica, “Zero in condotta” (Zéro de conduite, 1933) di Jean Vigo, “I figli della violenza” (Los olvidados, 1950) di Luis Buñuel, “Mouchette” (1967) di Robert Bresson, “Gertrud” (1965) di Carl Th. Dreyer, “La terra” (Zemlja, 1930) di Alexandr Dovzenko, “La corazzata Potemkin” (Bronenosez Potemkin, 1925) di Sergej M. Ejzenstejn, “Rapacità” (Greed, 1923) di Eric von Stroheim, “Quarto potere” di Orson Welles, “L’uomo di Aran” (1934) di Robert J. Flaherty, “I quattrocento colpi” (1959) di François Truffaut, “À bout de souffle” (1960) di Jean-Luc Godard, (1960), “Faces” (1968) di John Cassavetes o le opere di Buster Keaton, Glauber Rocha, Alexander Kluge, Ken Mizoguchi, Akira Kurosawa, Manoel De Oliveira, Rainer W. Fassbinder, Pier Paolo Pasolini... sono lì nella storia del cinema e degli uomini a mostrare che il primo atto di libertà è cominciato col primo atto di disobbedienza. Su altri versanti espressivi, sovente di grande fattualità, emotività o ricerca formale... Charles S. Chaplin, Ingmar Bergman, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchock, William Wyler, Walt Disney, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini... hanno sistemato l’immaginario collettivo in contenitori dove la pietà e la confessione si confondono, dove la seggezza dei folli è anche la stupidità degli sconfitti. “Si è e si resta schiavi finché non si è guariti dalla mania di sperare” (E.M. Cioran), di sognare un mondo falso. Il cinema inventa la realtà. Il cinema rivendica il diritto a capovolgere l’immaginario... “Tutti i grandi sono stati bambini una volta. (Ma pochi di essi se ne ricordano)” (10).   I ladri di cinema sono i poeti dell’immaginale utopico e dicono che la Via della saggezza o della gioia è nei sogni.

Le cine/immagini di Pasolini sono come le stelle non tramontano mai! Il cinema pasoliniano raccoglie la grandezza figurativa del solitario poeta danese Carl G. Dreyer, che ha incorniciato sullo schermo la disperazione del peccato per un Dio troppo lontano dall’idea di Dio ed ha lasciato negli occhi di molti la consapevolezza del proprio Io di fronte a un Dio incompiuto. E come Dreyer, Pasolini dissemina in ogni-dove la sovversione non sospetta dell’intelligenza che cospira contro i rituali totemici di ogni potere. Con Kierkegaard, Dreyer denuncia il peccato, la rottura, lo strappo... spoglia ogni follia mistica dei propri valori, si lascia comprendere come oppositore dell’anima per estimare (da moralista implacabile) la coscienza del singolo di fronte al proprio ingresso in società e nella storia. “La disperazione è il peccato... il peccato è: davanti  Dio o avendo l’idea di Dio, disperatamente non voler essere se stesso, o disperatamente voler essere se stesso. Il peccato è così la debolezza elevata a potenza o l’ostinazione della disperazione” (11). La stupidità degli ottimisti in perpetuo... è mortale.
Pasolini scopriva il linguaggio cinematografico mentre lo faceva... lo re/inventava in spregio di tutto quanto correva sullo schermo. Quando metteva su un binario antidiluviano e faceva una carrellata, io avevo la sensazione che fosse la prima carrellata della storia del cinema” (Bernardo Bertolucci) (12).   Vero tutto. Ma da qualche parte Mack Sennett, pioniere del cinema muto e magico, “inventore” della “comica finale” ha detto: “Chiunque dica di aver scoperto qualcosa di nuovo è uno stupido o un bugiardo o tutt’e due”. Per Pasolini la cultura italiana (la più baldracca del mondo) ha sfoderato l’abituale inclinazione all’adorazione o alla stroncatura. Hanno scomodato Ejzenstejn, Dreyer, Mizoguchi, Chaplin... Giotto, Masaccio, Piero Della Francesca... e si sono portati fuori dai “nostri pesanti, lontani pensieri e uragani che toccano il cielo della nostra vita” (13). Per lo psichiatra Aldo Semerari, Pasolini “è uno psicopatico dell’istinto, è un anomalo sessuale, un omofilo nel senso più assoluto della parola”(14). Il coro fascista si allarga. Quasi tutti i suoi film sono censurati, tagliati, processati... e tutto in nome del “buon costume”, la decenza, il rigore... di uno dei popoli più imbecilli e “voltagabbana” della storia dell’umanità. Dal tempo delle infermità e del doppio gioco (borghesi, preti & comunisti) passano all’ebrezza del dissenso permesso. Ma Pasolini vive nelle sue opere eterne. In buona pace dei suoi e dei loro peccati. Il “montaggio delle attrazioni” di Ejzenstejn, il candore dello sguardo di Dreyer, la forza dell’inquadratura di Mizoguchi e Chaplin o l’irriverenza anarchica di Buñuel... riguardano da vicino il cinema in forma di poesia pasoliniano. Pasolini ha elevato il sottoproletariato a protagonista della propria inesistenza e nelle diversità sociali innaffiate o celebrate col sangue dei padroni... ogni conclusione finisce in una pozzanghera di sistemi organizzati. Se Diderot voleva impiccare la nobiltà con le budella degli ecclesiati, Pasolini faceva del vissuto quotidiano la preistoria di un mondo in decomposizione.

II L’anarchia di “Accattone”
Pier Paolo Pasolini, il poeta da Casarsa della Delizia, esordisce sulla bianca palpebra dello schermo con “Accattone” (1961), ed è subito eresia. “Accattone” è un racconto sull’emarginazione sottoproletaria romana ma è evidente che la metafora si allarga ai Sud del mondo. Una storia di borgata che sviscera la profonda miseria dell’arcipelago suburbano metropolitano e riporta alle radici di un’esistenza offesa, bastonata, deflorata senza rimedio. Il quotidiano di Accattone è popolato di ragazzi, ladri, truffatori, puttane... che sopravvivono ai margini della rete sociale. Accattone vola una sola estate. È mantenuto da Maddalena, una puttana. Passa le sue giornate al bar del quartiere con gli amici (il Moicano, Mommoletto, il Cipolla, Balilla, Peppe il folle, Pupo biondo, lo Scucchia...) o nelle strade assolate della borgata, sempre in cerca di una quotidianità tutta da inventare. Accattone s’innamora di Stella, un’ingenua operaia di una laveria di bottiglie e la inizia alla prostituzione. Ma Stella si rifiuta al primo cliente. Accattone è alla fame. Cerca anche di lavorare da un rottamaio. Dura solo un giorno. Sogna di morire, un becchino scava la sua fossa all’ombra e Accattone gli chiede di essere sepolto al sole. Il giorno dopo, Accattone, Cartagine e Balilla vanno in giro per rubare qualcosa... dopo un furto di salami da un furgone, sono braccati dai carabinieri... Accattone salta su una motocicletta per fuggire ma si schianta contro un camion ai margini della strada. Le sue ultime parole sono: “Aha, mo’ sto bene...”, Balilla si fa il segno della croce alla rovescia.

“Accattone” contiene in sé secoli di dolore e di sottomissione di un’umanità impoverita. È un discorso sulla fame, sulla miseria, sulla solitudine che si prendono gioco di ogni politica, di ogni fede, di ogni valore sociale e fanno della propria condizione paleoindustriale l’ultimo avamposto di un sotto-insieme comunitario violentato per sempre. Quello di Accattone è un destino tragico che si avvolge nell’incoscienza di chi affronta il quotidiano morso dopo morso. Pasolini costruisce un pamphlet iconografico contro la sicurezza e la tranquillità generali, sceglie l’inquietudine come “diversità” e l’eresia come interrogazione dell’esistenza. Le cifre stilistiche/espressive di “Accattone” sono “elementari” e gli omaggi a Ejzenstein, Dreyer, Mizoguchi, Chaplin, Bergman... si riconoscono senza difficoltà. Le baracche, le strade sterrate, la luce accecante del sole, la periferia romana, l’immondizie, le facce irripetibili di un popolo miserabile schiacciato contro l’avanzare della modernità, vanno a comporre un florilegio straziante e magico della realtà sottoproletaria. La figura di Accattone è stata associata a un “cristo anarchico” (Sandro Petraglia)... non ci sembra così e la sacralità o la fatalità preistorica nelle quali il film è depositato sono piuttosto un espediente narrativo e la degradazione viscerale di “un uomo che vive nel fango e nella polvere” (ha detto da qualche parte, Pier Paolo Pasolini).

In “Accattone” Pasolini intreccia la surrealtà maledetta di opere singolari che hanno scritto la storia del cinema con i resti dello splendore neorealista contaminato dai riferimenti pittorici del trecento/quattrocento e dalla musica di Johann Sebastian Bach... lavora sulla frontalità della inquadrature, l’attoralità straniante, a/cinematografica, a/teatrale (Buñuel, Vigo, Godard, Straub)... la cinecamera a mano è “addossata” ai corpi, ai volti, ai gesti, alla camminata di Accattone e conferiscono al film un aura innovativa del linguaggio cinematografico. La fotografia in bianco/nero di Tonino Delli Colli è “impressionista”, racconta lo stupore del “vero” senza cadere nella retorica della cronaca o del falso documentario... l’essenzialità figurativa di Pasolini supporta non poco l’approssimazione scenografica e sovente la cinecamera sfiora, si sofferma, descrive i numerosi comprimari di Accattone che emergono dalla loro realtà devastata, e qui la lezione etica di Rossellini esplode in tutta la sua forza/maestria comunicativa. Il montaggio di Nino Baragli non è di facile lettura, ri/compone un film indimenticabile, di grande bellezza figurativa/metonimica che andava ad inaugurare l’opera corsara di un eretico utopista.

L’interprete di “Accattone” è Franco Citti, ex-imbianchino e amico di Pasolini. “La sua miseria materiale e morale, la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali e, insieme a tutto questo, il suo atavico, superstizioso cattolicesimo pagano” (Pier Paolo Pasolini), bruciano lo schermo come nessuno e fanno dei limiti del dolore la sovversione radicale del “naturalismo proletario”, il rovesciamento del convenzionale, della temporalità addomesticata, il capovolgimento di una situazione statica che dà voce al silenzio genuflesso degli oppressi. Pasolini è, in molti modi, l’interprete più “scoperto” di un’umanità emarginata, depredata, violentata... la trasgressione che ha portato sullo schermo, nei libri e nella vita personale... è stata quella di una presenza forte e anomala, che ha schiantato l’insieme della cultura del sospetto, ha fatto della fede politica e religiosa i luoghi della sofferenza e della rivolta. Al fondo di ogni trasgressione c’è la ribellione contro il Padre, contro Dio, contro lo Stato... e solo attraverso la trasgressione l’uomo è capace di divenire padrone della propria intelligenza e rovesciare i tabù della propria epoca.

III. Il cinema corsaro di Pier Paolo Pasolini
Il cinema corsaro di Pasolini trascende il reale, disvelandolo. I vecchi, le puttane, gli accattoni, le baracche della periferia romana o i corpi nudi di giovani amanti emersi dal Boccaccio, nei fiori delle mille e una notte o nella barbarie quotidiana del fascismo... emergono sulle rive del Tevere, nei deserti del Marocco o nelle ville della borghesia mussoliniana... e nel ritrovamento dell’ethos (carattere) originario del popolo si ri/conoscono come depositari di una cultura profanata, svenduta, calpestata sin dalle origini... fino a dire che siamo tutti complici della lingua che parliamo, dello Stato che sosteniamo, degli dèi e dei miti che consumiamo. “Accattone” (1961), “Mamma Roma” (1962), “La ricotta” (episodio di “Rogopag”), “Laviamoci il cervello”, 1963), “La rabbia” (1963), “Comizi d‘amore” (1963-64), “Sopralluoghi in Palestina” (1963-64), “Il vangelo secondo Matteo” (1964), “Uccellacci e uccellini” (1966), “La terra vista dalla luna” (episodio di “Capriccio all’italiana”, 1967)... figurano i percorsi accidentati/libertari del cinema pasoliniano. Una specie di ritorno alla preistoria dell’umanità. “... mentre il mondo borghese - scrive Pasolini - è evidentemente il mondo della storia... i miei sottoproletari vivono ancora nell’antica preistoria, nella vera preistoria, mentre il mondo borghese, il mondo della tecnologia, il mondo neocapitalistico va verso una nuova preistoria e la somiglianza fra le due preistorie è puramente casuale”... (15) L’omologazione culturale/politica è dunque un’espropriazione della fantasia, un’impiccagione del desiderio di vivere tra liberi e uguali che si configura nella degenerazione della storiografia al potere. 

Pasolini aveva capito che l’aroma malefico di ogni autorità è una farsa ed ogni consenso (elettorale, dottrinario, culturale...) si regge sull’inclinazione volontaria a servire dell’uomo... I fanatici senza sogni e gli idolatri delle certezze hanno sempre trovato nei deserti della s/ragione amministrata, le risposte alle loro miserie. In “La ricotta”, Stracci doveva morire per accorgersi di vivere... poi Pasolini celebra (in anticipo di un quarto di secolo) l’elogio funebre del marxismo (il corvo), in “Uccellacci e uccellini”. Con “Il vangelo secondo Matteo” l’eresia di Pasolini si fa forte, profonda. Non modifica nessuna parola dell’apostolo e butta sulla sindone dello schermo, il Cristo più “vero” mai scritto con la luce e con le ombre... Dopo avere visto il vangelo pasoliniano, come non ricordare le parole di Karl Marx: “Dio ci ha sviliti... l’emancipazione dell’umanità grazie all’assalto dei proletari alle cittadelle del capitale o è andato male o non si è presentato all’appuntamento della storia” (16). Pasolini dedicherà il suo film a Papa Giovanni XXIII e l’OCIC (Organizzazione Cattolica Internazionale del Cinema) gli consegnerà il Gran Premio OCIC 1964, motivando che l’autore “ha trovato una chiave per illustrare il Vangelo e restituirci la sua realtà senza caricarla con ricostruzioni storiche. Per la prima volta un autore ha optato per una ragguardevole fedeltà al testo sacro. Le immagini spesso realistiche contribuiscono a prolungare il messaggio fino ai nostri giorni” (17). Le “sacre scritture” hanno trovato un cantore che le spoglia delle loro ambiguità e disvela i loro misteri, per niente sacri. Il “continuo suicidio della ragione” (Friedrich Nietzsche) è il Dio in croce che alberga nelle “nostre” coscienze. Il peccato è “somiglianza con Dio” (Friedrich Nietzsche). Chi crede nel peccato ha fede nella punizione. È un profeta dell’ordine e dell’inquisizione. Di ciò che è bene e ciò che è male. “Gott mit uns” (Dio è con noi) dicevano ai soldati i vescovi di Hitler e i camini di Auschwitz fumeranno a lungo dei corpi bruciati dei senza Dio.

Michel Cournot vede “Il vangelo secondo Matteo” così: “Accanto a Nazarin di Buñuel il film di Pasolini è una piccola, angusta cosa. Una frode in commercio. Vi ho ritrovato, vedendolo, il grasso delle tonache e gli sguardi obliqui dei confessori... il confusionismo, l’irresponsabilità, i vuoti sguardi invitanti, gli imbrogli delle grandi sartorie, la menzogna... So che Pasolini si proclama marxista e ritiene il suo Gesù non privo di analogie con Vladimir Ilic Ulianov, detto Lenin, e che aveva pensato di chiedere a Evtusenko di interpretarne il ruolo... Non so se Pasolini sia un prodigio di incoscienza o un maestro della pubblicità. Ammannire nello stesso tempo un film a coloro che a Pasqua si comunicano e a quelli che, a gennaio, pagano la quota per la tessera al partito comunista, evidentemente non sarebbe male. Né impossibile. Ottocento prelati hanno applaudito a Roma Il Vangelo e poiché Pasolini è un simpatizzante otterrà certo, anzi ha già ottenuto, critiche eccellenti nella stampa comunista” (18). Come sempre, i corvi neri della chiesa e gli scribi delle forche comuniste si giocano a colpi di “verità” gli scanni del potere e i postriboli dell’eternità. Preti e comunisti sono i soli stupidi conclamati e sono sempre in anticipo sulla loro demenza senile.

Pasolini è un contaminatore di anime, un cantore del pastiche, una poeta della “diversità” che cerca nell’eta dell’innocenza il ritorno all’amore o il fuoco della rivolta. In questo senso e su percorsi affabulativi diversi, “Edipo re” (1967), “Che cosa sono le nuvole?” (1968), “Appunti per un film sull’India” (1968), “Teorema” (1968), “La sequenza del fiore di carta” (1969), “Porcile” (1969), “Appunti per un’Orestiade africana” (1969), “Medea” (1969), “Le mura di Sana’a” (1971)... si leggono come una rappresentazione metaforica della realtà e fanno del linguaggio “nazional-popolare”, caro ad Antonio Gramsci, “la lingua diretta della realtà” (Pier Paolo Pasolini). Il cinema d’abbordaggio Pasoliniano esprime una sensibile coscienza del momento e nel contempo lacera la materia tragica della storia o del mito che at/traversa. La cine/poesia visiva di Pasolini emerge dall’universo degradato dei “diversi”, degli esclusi o dei dannati della terra... rievoca una “forza del passato” e i furori di un’utopia che dove s’invola porta le stigmate dello scandalo. Nel cinema (come nei suoi scritti), Pasolini usa la lingua della borghesia, per profanarla, de/contestualizzarla dalla propria funzione tecnocratica e omologante (diffusa dai mass-media). “Il cinema è una lingua, una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua” (Pier Paolo Pasolini). Tra irruzioni nella mitologia e apologhi sulla realtà, Pasolini avverte la mutazione dei tempi e cessa di credere che “il corpo... è una terra non ancora colonizzata dal potere” (Pier Paolo Pasolini). Anzi, dentro un’epifania del sacro e sotto un presagio d’annientazione del sottoproletariato planetario... il corsaro del cinema prende la rotta per la magia della favola, del riso, del sarcasmo e da qualche parte dice: “Il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo... perché, forse, è un passato che non è mai stato così” (Pier Paolo Pasolini). In chiusa a “Che cosa sono le nuvole”, Pasolini trascolora le sconfitte del proletariato massificato, ridotto a delle marionette, riciclato nella delusione e nella malinconia... con la leggerezza ludica di un prestidigitatore smaschera ovunque il gusto dell’ordinario e il carattere della mediocrità. La “diversità” Pasoliniana trabocca ovunque... in “Edipo re” (1967) erompe fuori dai ginecei di Freud e dai maschilismi di Marx, dichiara l’amore impossibile – opera d’arte – e invita l’uomo/la donna a superare la propria infanzia facendo i conti con la propria sessualità.

Pasolini aveva il gusto per lo straordinario ed era riuscito a frugare a fondo quel mondo di estrema miseria e di estrema magia che amava profondamente. Con la – Trilogia della vita –, “Decameron” (1971), “I racconti di Canterbury” (1972), “Il fiore della mille e una notte” (1974) evoca un’Età dell’innocenza o una ricerca dell’utopia dove concilia il disincanto dell’amore col mito della libertà. Le cristologie non lo riguardano. “Il mondo - scrive Pasolini - non sembra essere, per me, che un insieme di padri e di madri verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose” (19). In questo senso, il suo cinema ha dissacrato ogni versante dell’ombra, scardinato i simulacri e i valori di un’epoca. Forse ha avuto l’ingenuità di credere alla caduta di Babilonia... ha sognato che ci fosse un’ultima sconfitta dei senzavoce che portava alla prima vittoria... della rivoluzione sociale. La contraddizione non gli faceva paura (come a Walt Whitman). In “Le ceneri di Gramsci” lo ribadisce: “Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere/con te e contro di te; con te nel cuore/in luce, contro di te nelle buie viscere/”...(20) è la stessa eresia filosofica che ritorna all’anarchia di “Accattone”... là e qui Pasolini assume il ghigno del ribelle impenitente... non alza mai la voce né esagera il tono ma il profeta/moralista che è in lui sconfina nei prati fioriti della rivolta... “i figli dei poveri tremano o tacciano come i migliori figli dei ricchi. Oppure odiano e disprezzano come i peggiori figli dei ricchi” (21). Qualcuno vede Pasolini come “il primo regista pagano del cinema moderno” (Dominique Noguez) e “Il fiore delle mille e una notte” sembra dargli ragione... infatti, il film è un piccolo capolavoro sulla gioia di vivere in un “buon-posto” (Eu-topia) dove ancora i giovani possano stupirsi e meravigliarsi dell’amore, dell’amicizia, della fraternità... La vita e la morte, l’eros e la tenerezza, la malinconia e la solitudine... sono disseminati in un’atmosfera celestiale/angelica dove la verità intera non è mai parte di un sogno, perché “è in molti sogni” (Pier Paolo Pasolini). La razionalità e la cultura dell’universo borghese/occidentale sono abiurati e le storie a incastro che infiorano lo schermo, ri/creano quel “sentimento dell’altrove” (Pier Paolo Pasolini) che fuoriesce dalla favola e ri/porta nella realtà l’afflato fantastico dell’esistenza amorosa senza steccati.

Prima di essere assassinato su un campetto di calcio della periferia romana da un marchettaro semianalfabeta (Ostia, nella notte tra l’1 e il 2 novembre 1975), Pasolini porta a termine un’opera controversa, dura, di grande spessore eversivo, “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975). Nessuno gli perdona la “cattiveria del nuovo” (Bertolt Brecht). Dalla sacralità del miele libertario di “Il fiore delle mille e una notte”, Pasolini passa al dissacrazione del fiele fascista/borghese e figura come nessuno il letame del mondo. Rivisita De Sade e lo riattualizza, passando per Baudelaire, Proust, Nietzsche, Klossowski, Huysmans, Kafka, Barthes, Dante... ambienta il film nei “colpi di coda” del regime fascista, la Repubblica di Salò. La ricerca della provocazione è forte, ossessiva, irriverente, mirata a risvegliare il proibito mascherato nel moralismo cartaceo/comandamentale dell’uomo. Un presidente, un magistrato, un duca e un vescovo si ritirano in una villa veneziana con un gruppo di ragazzi e ragazze, fatti rastrellare nella campagna da giovani soldati repubblichini e collaborazionisti... I quattro potenti scrivono il loro catechismo, diviso in un “Antinferno” e tre gironi: girone delle manie, girone della merda e girone del sangue. Tre megere narrano a turno situazioni erotiche estreme, mentre una quarta signora accompagna le loro descrizioni al pianoforte. I loro racconti solleticano gli appetiti pornografici di tutti... la masturbazione, il voyeurismo, la coprofagia, il tradimento, la tortura, l’incesto... vengono assemblati in una scenografia di straordinaria bellezza e Pasolini elabora un apologo sulla tristezza e la violenza del potere che resta il più radicale apologo antifascista della storia del cinema. Il carnefice (l’immunità del potere) e la vittima (l’anomia dell’uomo-massa) incarnano lo stesso desiderio, lo stesso disperato bisogno di dominare e di essere dominati. Con “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, Pasolini dà battaglia all’indifferenza e s’invola nei luoghi estremi dell’eresia e fa della “prigionia totale dell’offeso nelle maglie dell’onnipotenza (Giovanni Franzoni) l’origine di tutte le soggezioni e il principio di tutte le liberazioni. Ecco le sue ultime parole (scritte per l’intervento al congresso del Partito Radicale e mai pronunciate): “Contro tutto questo voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare” (Pier Paolo Pasolini) (22). Nell’ultima opera pasoliniana le colpe più gravi sono tre: nominare Dio, la madre e fare l’amore... ed è qui, in questo “credo”, che Pasolini vede il fascismo/razzismo che è alla base dell’ordinamento assurdo del mondo... e dice che la morale dei servi è veramente stupida, perché è la stessa morale dei padroni. Fra tutte le predazioni del potere, la più ripugnante è l’obbedienza e la più spegevole lo stupro della memoria collettiva.
 

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NOTE

(1) Vedi: Dialoghi del terrore, i processi ai comunisti italiani in Unione Sovietica 1930-1940, a cura di Francesco Bigazzi e Giancarlo Lehner, Ponte alle Grazie 1991
(2) Max Stirner: L’unico e la sua proprietà, Adelphi 1979, pag. 11
(3) Max Stirner: pag. 12, op. cit.
(4) André Glucksmann: La cuoca e il mangia-uomini, L’erba voglio 1977, pag. 47
(5) Max Stirner: pagg. 380-381, op. cit.
(6) Pierre-Joseph Proudhon: Né dio né padrone, di Daniel Guerin, Jaca Book 1977, pag. 116
(7) Domenico Tarantini: La democrazia totalitaria, Bertani 1979, pagg. 129-130
(8) Bernard-Henri Levy: La barbarie dal volto umano, Marsilio 1977, pag. 121
(9) Susan Sontag: Contro l’interpretazione, Mondadori 1967, pag. 57
(10) Antoine de Saint-Exupery: Il piccolo principe, Bompiani 1978, pag. 6
(11) Soren Kierkegaard: La malattia mortale, Newton Compton 1976, pag. 71
(12) Bernardo Bertolucci: Bernardo Bertolucci, di Francesco Casetti, La Nuova Italia 1976, pag. 34
(13) Friedrich W. Nietzsche: Al di là del bene e del male, Adelphi 1977, pag. 103
(14) Vedi: Vita di Pasolini, di Enzo Siciliano, Giunti 1995, pag. 329
(15) Pier Paolo Pasolini: Pier Paolo Pasolini, di Sandro Petraglia, La Nuova Italia 1974, pag. 33
(16) Karl Marx: Urtext (Grundrisse), Edizioni International 1977, pag. 14
(17) Vedi: Un cinema per l’uomo, a cura di Vittorio Bicego e Giorgio Bruni, Guaraldi 1978, pag. 36
(18) Michel Cournot: Pier Paolo Pasolini, di Sandro Petralia, pag. 63, op. cit.
(19) Pier Paolo Pasolini: Il cinema di Pier Paolo Pasolini, di Adelio Ferrero, Marsilio 1977, pag. 48
(20) Pier Paolo Pasolini: Le ceneri di Gramsci, Garzanti 1975, pag. 77
(21) Pier Paolo Pasolini: La gioventù assurda, Einaudi 1975, pag. 250
(22) Vedi: Omicidio nella persona di Pier Paolo Pasolini, Autori vari, Kaos edizioni 1992