Resumen: El actual diálogo intercultural debe acordar qué es cultura. Ésta está emparentada con la organización social: es dinámica, plural y mutable. De manera que no se puede hablar de cultura, sino de culturas. Para que una cultura pueda ser comprendida, las imágenes de sus juegos de lenguaje deben reflejar conductas humanas universales. Un ejemplo, es la expresión del alma trágica en la experiencia estético-cinematográfica de Pasolini, quien trató de profundizar en la naturaleza del hombre. 

Palabras clave: diálogo intercultural, cultura, organización social, imágenes, juegos de lenguaje, expresión, alma trágica, experiencia estético-cinematográfica, naturaleza del hombre.

Abstract: The current intercultural dialogue has to decide what culture is.  This is related to the social organization: it is dynamic, plural and mutable. Therefore, it is not accurate to talk about a single culture, but about different cultures.  For a culture to be comprehensible, the images of its language games have to reflect universal human behaviours. As an example, it is the expression of the tragic soul in Pasolini´s aesthetic- cinematographic experience, who tried to study in depth human nature.

Keywords: intercultural dialogue, culture, social organization, images, language games, expression, tragic soul, aesthetic- cinematographic experience, human nature.  
 

¿QUÉ ES CULTURA?

En una entrevista publicada en el diario ABC, Goytisolo señala que el actual diálogo intercultural precisa acordar qué es cultura, ya que suele ser confundida con la aplicación de ciertas costumbres retrógradas, más propias de tradiciones religiosas. 

La palabra española cultura deriva del término latino colere (honrar, cuidar, practicar, cultivar). En principio estuvo asociada a las labores del campo, pero hacia 1515 comenzó a ser empleada para distinguir el ejercicio de la facultad intelectual: cultus (cultivado). Por influencia del término alemán kulturell adquiere, ya en el siglo XX, el significado de conjunto de señas de identidad distintivas de las colectividades humanas (Corominas, 1998: 185). 

Desde el punto de vista semántico, cultura es un término plural. Como otros conceptos clave es empleado por distintas disciplinas que han tratado de delimitar sus sentidos para definirlo. Éstos se pueden condensar en tres acepciones generales que se concatenan y comparten implicaciones comunicativas, dinámicas, temporales y plurales: 

1. Comúnmente hace referencia al grado de desarrollo intelectual del individuo. Esta concepción está vinculada con la práctica de actividades creativas y con la capacidad de éstas para transmitir conocimiento.  

2. También alude a maneras de ser propias de grupos, compuestos por un mayor o menor número de individuos, que interactúan en determinados contextos (temporal, geográfico, climatológico, de producción) y que forman comunidades diferenciadas más amplias. En cada una de estas sociedades se distinguen criterios de etnia, clase o sexo, además de otras señas de identidad: lenguas, conductas, ideas, creencias, símbolos, valores, gustos, organización, usos y costumbres.

3. En un nivel más complejo designa las extensiones ideológicas, las instituciones, los procesos industriales, científicos, tecnológicos y artísticos, y las estructuras políticas y económicas de unos estilos de vida colectivos, más o menos similares, que se desarrollan y entran en contacto entre sí a la vez que se fortalecen, transforman o desaparecen al relacionarse con civilizaciones diferentes. 

Estas amplias acepciones indican que la cultura está emparentada con la organización social: es el mundo propio del hombre. A diferencia de la Naturaleza, es el resultado de su singular capacidad de interpretar y de organizar la realidad, de guardar relaciones con el entorno, de establecer vínculos con individuos y grupos semejantes, de acercarse e intercambiar experiencias con otros colectivos diferentes. Así, al menos, lo ha interpretado la corriente racionalista de ese impreciso y particular dispositivo de dominio universal llamado Occidente (Argullol y Trías, 1992: 76-77). 

Como ejemplos de lo dicho, en su discurso ilustrado sobre teoría política Rousseau (1762) define al hombre como fruto del pacto social. Asimismo, el positivismo antropológico de Tylor (1871) apunta que el hombre adquiere conocimientos, creencias, costumbres y otras actitudes como miembro de una sociedad. Por otra parte, la teoría psicoanalítica de Freud (1920) coincide en señalar este origen social y colectivo de la cultura, a la vez que destaca su función represora de la personalidad individual; mientras que la exégesis filosófica de Scheler (1925) afirma que está asociada al hombre: sin cultura no hay humanidad, sino animalidad. 

Por consiguiente, la tradición racionalista occidental conviene en situar el incierto origen de la cultura a lo largo del proceso de hominización; es decir, en paralelo al desarrollo de las dimensiones neurofisiológica, morfológica, motriz, psíquica, cognitiva, fonológica, creadora y social del hombre. De modo que esta capacidad de conocer, de desarrollar y de comunicar los significados de la realidad desvela la doble naturaleza del hombre: distingue su animalidad y define su humanidad. 

Según las teorías evolucionistas de la Antropología moderna (Tylor y Morgan), soportes del materialismo histórico marxista, las estructuras, mecanismos, orientaciones y manifestaciones de la cultura han experimentado un progreso lineal: salvajismo, barbarie y civilización. Este mundo propio del zóon politikon aristotélico se distingue por su mutabilidad, pluralidad y diversidad. Como hecho humano es dinámico: está sujeto a profundos y novedosos cambios, internos y externos. Por consiguiente, no es único e inamovible en el tiempo. Además, desde sus orígenes se manifiesta como una realidad multiforme y dispersa por los diversos contextos geográficos: presenta distintos modelos generales que, a su vez, están integrados por otros tantos más concretos que guardan semejanzas entre sí a pesar de ser diferentes en los múltiples contextos. De manera que no se puede hablar sólo de cultura, sino de culturas, aunque tengan en común ciertos rasgos, valores e instituciones. 

Estas colectividades humanas, estilos de vida y universos simbólicos diferenciados han mantenido a lo largo de la historia relaciones de confrontación, supremacía, ignorancia recíproca o comunicación: enfrentamiento y eliminación (exterminio), invasión y dominación (colonialismo), mezcla y transformación (mestizaje), convivencia en la proximidad (multiculturalidad), unión para formar nuevas identidades (pluriculturalidad) o influencias mutuas (interculturalidad). En suma, la heterogeneidad cultural contemporánea no es más que el resultado de este eterno y constante flujo de choques, encuentros, existencias limítrofes, diálogos e intercambios. 
 

COMPRENDER LAS CULTURAS

En su propuesta de acercamiento a la comunicación intercultural, Díaz de Urmeneta  se apoya en la definición de Geertz (1996: 88) para afirmar que el análisis de la cultura es un proceso empírico: 

La cultura denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida.

Es decir, que no debe ser estudiada como un sistema lógico o como un modelo orgánico compuesto por piezas que guardan relación unas con otras, sino como una trama de la que se observan comportamientos y se proponen hipótesis para comprenderla. 

En su reflexión Díaz de Urmeneta, que también parte del pensamiento de Wittgenstein (1988) y de los argumentos de Winch (1994) –quien a su vez sigue las huellas del filósofo vienés-, afirma que el análisis de los símbolos o signos culturales desvela la doble dimensión semántica de éstos: de una parte, manifiestan significados comunes; de otra, expresan sentidos que son propios del autor que los usa, quien amplía su significación.

En principio, las culturas tienen modelos donde los símbolos o signos se insertan y adquieren inteligibilidad. Estas gramáticas -así las denomina Wittgenstein- estructuran racionalmente sus funciones y relaciones semánticas, sintácticas y pragmáticas. Según Geertz (ibíd, 91), son fuentes comunes de información: objetos materiales, sensibles y concretos de conocimiento que interpretan y dan sentido a la realidad. La intencionalidad y el valor comunicativo de estos símbolos o signos no son establecidos por la acción de un individuo aislado, sino impuestos por la sociedad. En términos de Geertz, son “modelos de” la realidad (ibíd, 91).

Sin embargo, para tener en cuenta la gramática de una cultura también es necesario considerar los innumerables juegos de lenguaje –como propone Wittgenstein- que se despliegan en su interior. Éstos son “modelos para” la realidad generados por acciones interpretativas individuales (ibíd, 92) que, a modo de manual de instrucciones, nos ofrecen indicios que amplían los significados de los “modelos de” que aluden a la acción del hombre. Dado el caso que nos ocupa, la expresión de lo trágico según Pasolini.

 Concluye Díaz de Urmeneta que la comprensión de una cultura es posible si las imágenes de sus juegos de lenguaje -por ejemplo, de la reflexión filosófica o de la experiencia artística-, además de remitir al mundo simbólico en que participan sus miembros, reflejan conductas significativas de la actividad humana.
 

EL HOMBRE FRENTE AL ESPEJO

Distintas disciplinas convienen en vincular el incierto origen de la cultura con el proceso de formación de las estructuras neurofisiológica y social del hombre. Movida por la inquietud intelectual, la imaginación creadora de éste trata de conocer y aprehender la realidad oculta: principalmente, su identidad (Zambrano, 1993: 31-35). En Notas de un método (1989: 19-46), Zambrano afirma que el pensamiento occidental se distingue por su interés en identificar la condición metafísica del hombre: la esencia de “lo que es”.

Una explicación posible de estas relaciones proviene de la exégesis mítica: la legendaria “experiencia del espejo”. Según refiere, la realidad primordial que compareció como un misterio ante la mirada de la criatura humana fue su presencia. En principio pudo reconocerla por la huella y la sombra; más tarde, por el encuentro con una figura que se le asemejaba. Por tanto, la realidad -en su esencial forma de expresión- se mostró ante sus ojos como un enigma: una imagen incierta. Movida por la necesidad de comprender el sentido de este confuso conocimiento perceptivo, la criatura humana se interrogó a sí misma y despertó, en este instante primordial, como hombre (Zambrano, 1993: 69).
 

En El simio informatizado (1987), Gubern parte de los fundamentos de la fisiología de la percepción para demostrar que la mirada jugó un papel fundamental en el origen y evolución de la especie humana. Con su “hipótesis del lago”,  símil de la legendaria “experiencia del espejo”, recrea el mítico y ancestral instante en que el homínido se acercó al borde de un manantial para beber y vio reflejada su imagen. Este asombroso encuentro encerraba una experiencia trascendental. En un principio creyó que estaba frente a otro semejante que le miraba directamente a los ojos; luego, esta imagen eidética le reveló el contenido visible de su individualidad (Gubern, 1987: 11-19). 

Las imágenes, ya sean por su aura, prestigio o irradiación, revelan la forma de “lo que es” y provocan reacciones significativas en quien las contempla con mirada detenida. Tras percibir la imagen de su doble, la criatura humana pudo sentir temor e incertidumbre, emociones que se intensificaron más tarde por efecto de la experiencia indirecta de la muerte: la visión del misterioso fenómeno del no-ser, aquello que está más allá de lo visible. Este otro conocimiento trascendental pudo estimular su imaginación y su espíritu, pero ya como hombre. 

A raíz de esta mítica experiencia cognitiva visual, el homínido adquirió voluntad individual (conciencia-yo), diferenció los desdoblamientos de sus semejantes (conciencia-nosotros) y se convirtió en hombre (voluntad libre y responsable). Este discernimiento perceptivo supuso, a su vez, el paso definitivo del nivel demostrativo “este soy yo” al nivel reflexivo “yo soy yo”, inseparable de los primeros rudimentos del lenguaje en sus diversas formas de expresión, de la experiencia de lo sagrado y de los primeros desarrollos de la conciencia cultural. 

Ante el misterio del mundo y de las cosas, el hombre comenzó realmente a diferenciar lo que era de lo que no era y creó las primeras formas artísticas que simbolizaban, ordenaban e interpretaban la realidad: la visión mágico-sagrada impuesta, aceptada y compartida por una colectividad (“modelos de”). 

Tras contemplar reflexivamente la realidad, el ciudadano libre de la pólis griega afirmó sobre la palabra -en principio cantada o narrada, luego escrita- su condición de desarraigado del fluir cósmico (Ser Uno primordial), su aislamiento en la individualidad y la contradictoria identidad de su doble naturaleza (humana/animal): los principios fundamentales del alma trágica y del pensamiento metafísico (“modelos para”). 

Al abandonar el saber incuestionable revelado en los rituales de sacrificio, los cultos mistéricos, los ritos de iniciación y las cosmogonías, el hombre griego -ajeno al dogma religioso aunque dependiente de los dioses- alcanzó la libertad y la responsabilidad frente a su vida, pero experimentó el horror. La soledad y el silencioso vacío originados por el principio de individuación hicieron que anhelara el mítico sosiego original (Zambrano, 1993: 52). Las fuentes escritas de que se disponen (teogonías) muestran cómo reconstruyó la nostalgia por esa legendaria “Edad de Oro” que alimentó su espiritualidad, pero que, a la postre, no sació su inquietud intelectual. 

De modo que la pregunta sobre la esencia de lo humano brotó entonces, así lo manifiestan las distintas obras literarias, en el lógos de la poesía épica y, más tarde, en el de uno de los géneros más significativos de su imaginación creadora: la tragedia. Como apunta Romero de Solís (2000: 104): “La tragedia es una afirmación de la ambigüedad, de la máscara, de la doble condición de humanos y salvajes, de la perpetuidad de la farsa, de los instantes de plenitud”. Finalmente, el lógos del pensamiento filosófico se hizo eco de la pregunta sobre el Ser. En su intento por distinguir la verdad de las apariencias, Parménides estableció los fundamentos de la metafísica occidental con el argumento sobre la fragmentación de la unidad en dos identidades opuestas e irreconciliables: “ser” y “no-ser”. 
 

LO TRÁGICO: ELEMENTO CULTURAL DISTINTIVO

En la experiencia artística de la cultura occidental, heredera de la Grecia clásica, los términos tragedia, metáfora de lo trágico, conciencia trágica, alma trágica y universo trágico son distintas expresiones de un mismo proceso dramático, con potencial intencionalidad comunicativa: una recreación de la acción del hombre en la realidad que concilia pensamiento y sensibilidad para exponer interrogantes vitales acerca del significado oculto de su condición. 
Sobre la experiencia estética trágica (literaria, teatral, operística o cinematográfica) se manifiestan estímulos de un autor (idealizaciones, valoraciones éticas, estados emocionales) que afirman inquietudes existenciales y ontológicas comunes. Unas interpretaciones sobre el enigma del hombre que, por efecto de la representación artística y su reproducción, adquieren pleno sentido social tras ser percibidas, identificadas y aprehendidas, con el paso del tiempo, por la conciencia colectiva. 

Al margen de los aspectos industrial, económico, espectacular y artístico, ciertas obras cinematográficas son también experiencias estéticas; lugares de encuentro de lo poético y lo filosófico que recrean simbólicamente la realidad por medio de determinado uso del lenguaje y de la narrativa audiovisual. De este modo, se muestran como espejos en los que el hombre puede mirarse detenidamente, interpretar su enigmática condición e identificarse con las imágenes proyectadas.

Las distintas interpretaciones sobre el enigma del hombre que plantea el universo trágico se objetivan con diversos lenguajes sobre el lógos poético y filosófico y la poíesis artística; principalmente en momentos coyunturales marcados por circunstancias vitales precisas y por efectos prácticos que afirman los paradójicos límites del conflicto existencial humano: sufrimiento/gozo, dolor/placer, angustia/felicidad, muerte/vida. En concreto, El Evangelio según Mateo (1964), Edipo rey (1967) y Medea (1970), de Pasolini, plantean un diálogo reflexivo, en la línea crítica contra la Modernidad, sobre la tragedia del hombre contemporáneo occidental que es extensible a los universos culturales restantes: la transmutación de su condición humana en artificio mecánico y la pérdida de su dimensión sagrada.

Estas experiencias estético-cinematográficas del alma trágica expresan vivencias, ideas e interpretaciones de Pasolini sobre sí mismo, su tiempo y el hombre. Asimismo, son transposiciones de ciertos “modelos para” de la tradición cultural en la que reconoció los límites de su conciencia de ser. En esta forma de conocimiento se funden los sentidos metafísico, epistemológico y psicológico que señalan, desde un punto de vista laico, el origen, el fundamento y la trascendencia de su identidad individual y colectiva, como reveló en “Poesie mondane”  (Pasolini, 1999: 637): 

Consciente de la pluralidad cultural, de la experiencia del mismo tiempo físico desde distintos tiempos históricos y psicológicos, no sólo entre civilizaciones sino en la propia Italia o en cualquier sociedad occidental, Pasolini quiso profundizar en la naturaleza del hombre desde la experiencia del alma trágica. Para recrear esta visión usó una amalgama de lenguajes y una singular narrativa audiovisual. Su estilo se caracteriza por la “escritura magmática” (mezcla de lenguajes, formas de expresión, fuentes estéticas y elementos culturales) que pone de manifiesto las semejanzas de la diversidad antropológica y cultural, la universalidad de los mitos recreados y la atemporalidad de su mimesis cinematográfica. 

En el espacio visual se aprecia la influencia de la iconografía occidental, formadores de su modo de mirar la realidad y ordenar los objetos en el espacio (renacentista, bizantina, medieval, expresionista), y de ciertos estilos cinematográficos (cine mudo, cinèma-vérité). El espacio sonoro, por su parte, se caracteriza por la presencia de fragmentos de formas musicales occidentales ya consolidadas (Bach, Mozart, Prokofiev y Shostakovich) y de distintos ámbitos culturales (Misa Luba congoleña, espiritual negro, baiao brasileño, cantos revolucionarios rusos, canciones eslavas, motivos populares rumanos, música sacra tibetana y japonesa, cantos de amor iraníes, cantos populares búlgaros). En esta mezcla de estilos, la música desempeña una compleja función poética: 1.  Crea una contaminación lírica que rompe el leitmotiv del cine comercial. 2. Se muestra como simple acompañamiento sonoro de las imágenes. 3. Transforma la asociación imagen-música en una experiencia simbólica que afirma la dimensión trágica de las acciones. 4. Crea un contrapunto entre la presencia de la realidad popular y la expresión épico-sagrada. 5. Impide el establecimiento de una localización espacio-temporal concreta.

En sus escritos sobre teoría cinematográfica, Pasolini equiparó el funcionamiento del cine con la mecánica del espejo y afirmó que debido a su inmediatez, universalidad y libertad estilística puede reflejar la realidad en su infinitud (Pasolini, 1972: 232). Según Pasolini, la acción es el primer lenguaje natural del hombre y el cine su recreación; de ahí que lo definiera como la lengua escrita del lenguaje de la acción del hombre en la realidad (ibíd, 198-226). 

En sus Conversaciones con Duflot (Pasolini, 1971: 20) afirmó que el cine es una lengua transnacional que le permitía expresar y comunicar a un público más numeroso su visión del mundo. Sus primeras obras, Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), están próximas al Neorrealismo: reproducen la denuncia social sobre la situación del subproletariado y de las jóvenes generaciones de los suburbios romanos, desconectados de la cultura burguesa y mal integrados en las fronteras de las ciudades. Los primeros, desarraigados de la cultura rural como consecuencia de la emigración forzada a zonas industriales. Los segundos, alejados de la gran tradición cultural italiana y europea. Entre los años 50 y 60 este conjunto social que representaba la cultura popular italiana aún interpretaba su realidad por medio de valores vinculados a la tierra, propios de un tiempo remoto. Además, durante la última década, dos terceras partes de la población mundial, el entonces denominado Tercer Mundo, vivían bajo la estructura de una civilización campesina, alejada del desarrollismo.

Al igual que los neorrealistas, Pasolini pensaba que el arte tiene un compromiso moral con la sociedad y que el hombre es incapaz de vivir el futuro y de crear algo nuevo si no se relaciona con el pasado. Tal como hicieron las primitivas civilizaciones campesinas, reconoció que la naturaleza no era natural sino sagrada. De ahí que en su obra cinematográfica no empleara el característico plano-secuencia de la estética neorrealista: regla formal que, en su opinión, es excesivamente naturalista porque trata de reproducir fielmente el ritmo de la vida cotidiana. En cambio, puso en práctica la propuesta del Neorrealismo sobre la función histórica, social y política del cine: recrear la realidad presente para tratar las relaciones profundas entre los hombres y responder a sus preocupaciones, recurriendo incluso a la tradición (Pasolini, 1992: 309-310).

Esta reinterpretación de la tradición no debe entenderse como una simple vuelta al pasado, sino como una reacción contra la integración colectiva en la “cultura afirmativa” que describió Marcuse (1994), donde el individuo, dominado por el consumo masivo, exclusivo y reiterado de mercancía de ocio seriada, experimenta su aislamiento y empobrecimiento social como expresión de felicidad. 

Según Pasolini el desarrollo es un objetivo económico y pragmático, mientras que el progreso es un ideal social y político que se hace efectivo cuando se cumplen las premisas del primero. El problema que se planteaba era que en las sociedades industrializadas sólo se había logrado materializar el desarrollo (Pasolini, 1983: 173-176). En su opinión, los agentes de la cultura de consumo hacían creer a la masa que la culminación del progreso estaba directamente relacionada con la producción de bienes materiales y con su imposición en el mercado. Además, esta masa estaba controlada y condicionada, en lo que al ámbito cultural se refiere, por la producción y el consumo exclusivo y reiterado de mercancía de ocio seriada. Como consecuencia de esta aculturación (cambio que supone un vacío de pensamiento), la masa, de la que formaban parte el subproletariado y las jóvenes generaciones de los suburbios, había abjurado de los valores de la tradición cultural. 

En El Evangelio según Mateo, Pasolini representa a Cristo como una voluntad libre y determinada por la disponibilidad anímica, no por la razón. Es un individuo inocente e ingenuo que en su crisis de conciencia reproduce el compromiso y la responsabilidad del hombre frente a su existencia. En su interior experimenta la colisión entre el Yo y el destino. Su conflicto trágico está determinado por el deseo de vivir (Eros) y por el reconocimiento de la obligación de morir (Thanatos): momento crucial que define y hace trascender su ser. La acción que lleva a cabo, redimir la culpa trágica heredada, no es sostenida ni anulada por la injerencia omnipotente de Dios. Por el contrario, Cristo, según Pasolini, la afronta libremente y con serenidad. Como héroe trágico reconoce y acepta el sacrificio que conoce de antemano. Como arquetipo humano es una presencia sagrada que recrea la realidad oculta y desconocida que habita en el interior del hombre: el homo absconditus, lo Otro, lo trascendental. En este sentido, Cristo, según Pasolini, no es un ser divino, sino sagrado. Su humanidad es elevada e ideal: reproduce el misterio del hombre.

En Edipo rey emplea el mito trágico para recrear el proceso de autodescubrimiento de su Yo, la organización psíquica “Yo”, “Ello” y “SuperYo” e interpretar los conflictos universales del hombre (Eros/Thanatos). Edipo, según Pasolini, es un ser impulsivo e irreflexivo, salvaje e inocente, que está vinculado a la metáfora de la visión. A diferencia del héroe de Sófocles, está determinado por la disponibilidad anímica más que por la razón. De ahí que experimente tardíamente la obligación de conocer. Es también, al igual que Cristo, una voluntad libre marcada por los conflictos fundamentales del inconsciente. 

La organización psíquica “Yo”, “Ello” y “SuperYo” está expresada en la articulación de la obra, estructurada en cuatro episodios: prólogo, mito, tragedia y epílogo. El primero y el último evocan experiencias autobiográficas de Pasolini: ensoñación del “complejo de Edipo” y recreación de su conflicto ideológico. Los episodios restantes, en cambio, forman un bloque central que reproduce los antecedentes míticos y el relato trágico.

Finalmente, en Medea interpreta la colisión entre barbarie y civilización con el mecanismo dialéctico tesis/antítesis. La acción trágica que recrea pone al descubierto un conflicto que se desarrolla en tres niveles: antropológico, epistemológico y psicoanalítico. 

Desde el punto de vista antropológico, Medea y Jasón son arquetipos de los diferentes desarrollos de las sociedades históricas que inevitablemente tienden al encuentro y enfrentamiento: sacralidad e idealismo/ pragmatismo y racionalismo. Medea representa el tiempo cíclico; Jasón se corresponde con el tiempo lineal. El vellocino de oro provoca el acercamiento de ambos mundos y desencaden el error trágico antropológico: la incompatibilidad entre el sentido sagrado de la realidad y el racionalismo pragmático.

En el aspecto psicoanalítico, Medea y Jasón, a la vez que son instancias legítimas (“SuperYo”), con motivaciones y valores morales distintivos que entran en colisión trágica, son presencias simbólicas del conflicto interiorizado entre consciente (“Yo”) e inconsciente (“Ello”). 

En resumen, mediante la expresión estética del alma trágica (experiencia sensible y forma de conocimiento del conflicto existencial humano), Pasolini trata de afirmar la identidad del hombre, pero sin idealizar un modelo concreto de humanidad. Contrariamente, en sus obras cinematográficas (“modelos para”) apunta a la naturaleza de éste, desde una perspectiva intercultural, por su capacidad para realizarse: la concepción existencialista del hombre como realidad que primero está en el mundo y que luego se define (Sartre, 1992: 58-61). Es decir, una subjetividad creadora de su identidad y responsable de una existencia que trasciende al interrelacionarse con otras subjetividades en el compromiso social y al reconocer “lo trágico de la belleza de la vida en el momento mismo en que se vive” (Pasolini, 1981: 131).

Fernández Zulueta,  Francisco Javier

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