Gli usi e gli abusi, le semplificazioni con cui Pasolini viene  chiosato - l’eccesso di zelo di coloro ai quali tutto facilmente appare “luterano, “corsaro” e via discorrendo - ne preservano la lirica rendendo il poeta, come il mito che si vorrebbe lo circondasse, estraneo anche a se stesso. 

Per quel che riguarda, piuttosto, il contatto del poeta con il mito, si potrebbe discutere a lungo. In Pasolini il mito, escludendosi la possibilità di pacificare la vita del poeta e la sua appartenenza alla realtà, viene mimeticamente espresso e, simbolicamente, il poeta stesso arriva ad identificarsi, per esempio, in Cristo. 

Concedendo che sia possibile parlare di riflessione sull’uomo dopo Ungaretti e Dopo la tempesta, ed evitando gli ostacoli della mistica o del religioso pervasivo, in Pasolini l’identificazione in Cristo, nel mito del Cristo, conduce e si manifesta, con più o meno efficacia ma in maniera sempre vigorosa, da Poesie a Casarsa sino a Il Vangelo secondo Matteo. Lo scavalcamento della poesia religiosa è piuttosto semplice, e basterebbe tener conto, ad uso di garanzia, di pellicole come La ricotta, perché possa dirsi compiuto. 

Il rapporto privilegiato con il mito, non con la sua sfumatura, trova proprio nell’opera poetica il terreno ideale. In Pasolini il mito è infatti una costante, permanente anche quando solo evocato, non come un fantasma o un  fenomeno episodico. Si potrà dire piuttosto che viene più esplicitamente resa nell’iniziale esperimento d’una forma d’arte, Poesie a Casarsa o lo stesso Vangelo, o mascherata d’altro, in altre forme, nella maturità dell’esperimento artistico. 

Che nasca dall’educazione cattolica ricevuta e mediata dalla paterna virilità - un riferimento simbolico, quello del padre putativo che nell’organo sessuale assolve il suo compito, che coincide spesso con l’idea stessa di paternità di Pasolini - o che dipenda dall’ossessione materna, il mito come il sentimento religioso è la misura della distanza della ragione, del poeta, dal divenire,  e si trova quindi a compenetrare l’esperienza artistica di Pier Paolo Pasolini in toto. 

La sacralità della poesia è altra cosa, seppur a Pasolini non sia sconosciuta. Privilegiando il mezzo poetico essa torna nelle forme più naturali, più comode attendendo lo scontro con la ragione dei “nuovi intellettuali” borghesi, dell’uomo nel suo ingresso nel divenire storico. La poesia di Pasolini è la più facilmente bersagliabile, analizzabile e criticabile, perché poi ad essa venga concesso di isolarsi nell’appartenenza a se stessa; venendo espressa ma non compresa, scartata. Questo il punto di partenza per una analisi oggettiva. Evitando che l’oggetto della ricerca s’impenni per diventare stereotipo. 

Questa “libertà” intellettuale comincerà però a frantumarsi presto, quando per Pasolini cominceranno a venir meno le certezze sulla necessità di un poeta per la cultura italiana dell’epoca. Il poeta ha una funzione sociale che s’avvia a diventare per Pasolini il pretesto per nuovi dubbi, non di natura psicanalitica o esistenziale, ma dubbi che avrebbe - o dovrebbe avere - qualsiasi uomo di cultura; dubbi  che, finché vengono espressi attraverso la poesia, fanno ancora parte di un vivo discorso culturale. Senza  che Pasolini diventi Cassandra, in qualche modo si può dire che Pasolini visse in pieno il progresso della cultura italiana. Un progresso che in Europa avanzava già da anni, e non a caso molti sono proprio in Pasolini i riferimenti espliciti, alle volte calchi veri e propri, alla cultura europea. 

Parte della critica letteraria europea del secondo novecento ha, più o meno apocalitticamente, individuato nella Germania o nella cultura mitteleuropea la più lucida riflessione sul significato della scrittura e della plausibilità dell’esistenza scrittore, della sua utilità, del suo ruolo sociale. 

È forse George Steneir  a meglio sintetizzare i caratteri del silenzio sulla base dell’onnipresente, anche quando non direttamente citato, punto di vista adorniano sulla poesia, quindi alla letteratura, del dopoguerra.  Questo potrebbe essere un punto d’accesso alla lettura del dilemma che sembra essere in Pasolini il più evidente come nelle sue opere e che lo porterà, o meglio, porterà la sua opera a scivolare nell’asciuttezza della forma e ad un formale silenzio. Se per Goya il sonno della ragione genera mostri, la piena lucidità porta indubbiamente al silenzio che si esaurisce nell’osservazione oggettiva delle parti in causa fino ad oggettivare la stessa parola rendendola necessariamente muta. 

Biografia e opera, come è logico che sia, percorrono non un percorso parallelo ma, il più delle volte, convergente. L’evoluzione della poesia pasoliniana segue questo percorso attraverso l’autore, non viceversa o in altre maniere, e va riconosciuta a Fortini l’acutezza nello scegliere quest’immagine. Si potrebbe fare lo stesso per quello che riguarda la Francia con Charles Baudelaire, l’autore che forse per primo ha avuto il privilegio di subire, da parte di alcuna critica, un trattamento comune al bolognese Pasolini, oltre che coincidenziali comunanze nell’immaginare un futuro all’intellettuale puro, o come ebbe modo di sottolineare Alberto Moravia, sacro. 

Non è casuale l’entusiasmo con cui Pasolini  respiri a Weimar la cultura, la spiritualità, europea e scriva su "Architrave" nel 1942, coniugando già  alcune ipotesi al futuro, con assoluta razionalità delle ambizioni futuribili della cultura italiana. Di tale razionalità prova nei sia che parlando dei  camerati spagnoli  e rapportandoli poi agli amici bolognesi e fiorentini questi diventino semplicemente giovani spagnoli. O di quando sempre a Weimar: 

"non mi è stato possibile trovare un solo libro di poesie di autori classici e moderni; mancanza di carta? Non pare, perché molte e lussuose erano le edizioni di libri propagandistici, che, si noti, il popolo tedesco legge" . 

Guardando le date vien facile comprendere che Pasolini del mito puro e semplice si era già sbarazzato quasi dieci anni prima. Caso vuole che questo percorso agnitivo il poeta lo percorra da Casara, patria del poeta e terra della poesia e della lingua pura nonché del sacro, a Roma. 

Se di questo distacco, punto di osservazione sulla cultura italiana del dopoguerra, si scorge una traccia tra le poesie del più giovane Pasolini, che per lo stesso hanno valore solo documentario e di curiosità per competenti , e in quelle più mature, una conferma dell’assenza di possibili soluzioni al proprio ruolo di intellettuale si ha, ancora una volta,  nel leggere i saggi critici dello stesso. Un esempio proviene dal laboratorio linguistico, Passione e ideologia:

"Il quadro insomma, dell’attuale periodo enunciato in termini da scheda, potrebbe essere il seguente: carenza di una 'gnosi' unificante il mondo in cui il 'borghese' persiste, usufruendo dei residuati dei grandi modi di conoscenza del passato, dalla controriforma al positivismo e all’idealismo, con punte estreme (in riferimento al borghese 'letterato') verso l’anarchia (sulla linea post-romantica, decadente, crepuscolare), verso il conformismo e la restaurazione, e, infine, verso quel comunismo da compagni di strada il cui prodotto è appunto il neorealismo".

Tenendo presenti i motivi che erano, negli anni quaranta, la base, gli elementi delle opere di Pasolini, ne La nuova gioventù essi non scompaiono. Trasfigurano mostrando la loro crudezza. Pasolini cita Dostoevskjj. Poi Pasolini parafrasa il Vangelo di San Giovanni. Nella seconda versione oltre che le citate Autorità, compare anche la poesia. E non si tratta di una riflessione sulla poesia, la poesia è solo citata come scritta da uno qualunque. Quello che, parlando al futuro, diceva:

Jo i sarài ‘ciamò zovin
cu na blusa clara
e i dols ciavièj ch’a plòvin
tal pòlvar amàr.
Sarài ‘ciamò cialt 
e un frut curìnt pal sfalt 
clìpit dal viàl
mi pojarà na man
tal grin di cristàl. 

Lo scontro dialettico del poeta con la Cultura è quello più in superficie, quello con cui, soprattutto nella produzione romana, anche il lettore meno avvezzo troverebbe ad incontrarsi costamente. Senza badare al fatto che per Pasolini si potrebbe ancora scindere tale dialettica con categorie ideologiche, venendo a creare altri insiemi e sottoinsieme di concetti: in qualche modo la colonna vertebrale della produzione degli ultimi anni.

Utile citare l’evolversi di uno dei tanti esempi, quello tra cultura e Cultura borghese. Pasolini sa di appartenervi ed elude inizialmente la questione attraverso Casarsa, specificamente terra materna, luogo in cui il rapporto con la borghesia sembra assente per l’assenza del padre. Pasolini, accortosi, tramite quelle che lui stesso definisce armi della borghesia, di non poter prolungare il differimento della questione, sembrerà non accettarlo tout court. L’evidenza è celata proprio da Casarsa e dal suo universo per ciò che riguarda l’essere poeta, innanzi tutto, evitando, di conseguenza, d’osservare linee guida nel vivere socialmente il suo ruolo di intellettuale. 

Chiaramente si trattava, e seppur per altre dinamiche si tratta, di problemi tutt’altro che risolvibili. Il tema della diversità  diventa un problema ontologico della stessa scrittura e assolutamente non un tabù, non avendo più motivo, per forza di cose, di darsi in poesia una natura mitica oltre che nel corpus friulano.  Questo avveniva rievocando Narciso o Gesù Cristo, come nell’intera sezione titolata La domenica uliva in cui la stessa madre si trova a far parte della visione alternata tra la domenica delle palme e l’episodio evangelico della pasqua ebraica. Abbondando nelle citazioni o nei riferimenti colti la madre rappresenta con naturalezza la sottomissione ad una volontà superiore seppur come donna faccia di tutto per tentare di fermare il figlio, come in una sacra rappresentazione surrealista. Dopo aver reso maiuscolo il tono della affermazione circa l’essere perduto nella propria voce e di cantare solo la propria voce, rispondendo per due volte alle accanite preghiere materne, la madre ritorna al suo stato di spirito prima di ascendere al cielo. 

Pasolini separa anche con la metrica i due personaggi: tre terzine di quinari per il figlio e due quartine di settenari per la madre; prima che i due riuniscano le voci, la madre esca di scena e il figlio rimanga solo nel paese.

Si è accennato al tema della diversità e si è detto che questo assuma una maggiore esplicitezza di opera in opera. Assumerà le forme di una dialettica Pasolini-Cultura (borghese) sempre meno mediata e si acuirà, sino a diventare scontro aperto, ne La religione del mio tempo del 1961. Il sapere diventa ricchezza fornendo un utile chiave di lettura dell’opera anche in termini strutturali. La prima sezione della raccolta, dedicata ad Elsa Morante, titola proprio La ricchezza. Nella seconda sottosezione è possibile notare che Pasolini complichi ulteriormente le cose, rendendo paradossalmente più semplice la lettura dei testi e la comprensione attraverso l’uso di titoli che sembrano definizioni e dichiarazioni di intenti. La seconda sottosezione è l’esempio più esplicito della natura didascalica degli indici, ovvero:
Tre ossessioni: testimoniare, amare, guadagnare - Ricordi di miseria - La ricchezza del sapere - Il privilegio del pensare. 

Sullo sfondo Roma. La sera di Roma e il concludersi di un viaggio nella proiezione di Roma città aperta, manifesto neorealista, del quale Pasolini isola l’urlo della Magnani: 

È lì che si dissolve e si mutila 
   il presente, e assorda il canto degli aedi.

Sono due i testi che permettono di mettere con chiarezza in luce questo evolversi, A Barberi Squarotti  e tra i Nuovi Epigrammi - composti tra il 1958 e il 1959 e leggibili, come lo stesso Pasolini consiglia a qualsiasi critico di fare, avendo coscienza della prospettiva storica di quegli anni -, Ai letterati contemporanei.

Il primo, come indicato da Walter Siti, parrebbe una risposta in versi alla recensione relativa a Una vita violenta che Barberi Squarotti fece uscire sul Verri in cui "si fa risalire l’ansia ideologica pasoliniana e il suo sperimentalismo linguistico, a un trauma individuale, a una diversità totale, definitiva, biologica". Pasolini non si risparmia e scrive nella prima redazione:

   Se io avessi avuto l’ipocrisia spiata
   dal tuo stile di futuro diabetico docente,
   tu non avresti saputo niente del mio amore:
   e non avresti potuto darmi del decadente.
   Approfitti della mia sincerità per mostrarti bravo,
   imiti la mia passione sputtanandola.

   Imiti la mia mania d’analisi, rendendola ridicola
   la mia pesta maniera con piglio da celicola:
   Approfitti della mia ingenua passione per scoprirti barbuto,
   della mia sincerità per mostrare il tuo fiuto.

Non abbiamo più realmente niente in comune: ne tremo, 
ma è in noi che il mondo è nemico al mondo. 

A ASOR ROSA
Meglio portare, nel marxismo, una radice mistica
che una radice piccolo-borghese moralistica.

Enrico Romanetto