Mentre scorrono i titoli, e poi subito ripresa in una delle prime sequenze, si ascolta la Canzone di Zeza, una cantata carnevalesca irpina del Settecento; più di una volta ricorre il motivo di Fenesta ca lucive, un classico della canzone napoletana dell’Ottocento; fu proprio il regista, con la consulenza del compositore Ennio Morricone, a ripescare questi brani dal repertorio popolare campano, per il commento musicale del film in questione, Il Decameron di Pier Paolo Pasolini, Orso d’argento al XXI Festival di Berlino del 1971.

Perché trapiantare la Firenze di Boccaccio, capitale linguistica d’Italia, a Napoli? Nelle numerose interviste che accompagnano la lavorazione e l’uscita del film, il regista ribadisce la sua volontà di realizzare un cinema gaio e vitalistico, allegro e solare, capace di “esprimere l’esistenza senza decifrarla” e di operare una negazione del presente appiattito della contemporanea società dei consumi, che rimuove, nella sua corsa, i legami con le radici culturali.

“(…) purtroppo tutto il mondo intorno a me, e lo vedo senza polemica, sia dalla parte della borghesia, sia dalla parte dei rivoluzionari, cioè quelli che contestano la borghesia a tutti i livelli, scivola spaventosamente verso forme irreali, verso modi di essere completamente irreali. Finiscono per lasciare spazio a mostruosità linguistiche ed espressive, che hanno come ultimo risultato di eliminare quella che effettivamente è la realtà in pratica: i corpi non ci sono mai. (…) A Napoli no, questo non avviene, e per una ragione così fondamentale sono andato a girare a Napoli il Decameron. Nel cuore di Napoli, ancora il povero è quello che è, ma, a livello borghese, a livello della nostra vita culturale, tutti i corpi sono mascherati.” (“Giorni - Vie nuove”, n. 26, 19 luglio 1972).

“Io so questo: che i napoletani oggi sono una grande tribù, che anziché vivere nel deserto o nella savana, come i Tuareg o i Boja, vive nel ventre di una grande città di mare. Questa tribù ha deciso - in quanto tale, senza rispondere delle proprie possibili mutazioni coatte - di estinguersi, rifiutando il nuovo potere, ossia quella che chiamiamo la storia, o altrimenti la modernità.”

“Boccaccio fa finta di polemizzare col suo tempo, ma la sua non è polemica, egli è in piena simbiosi con la società in cui aleggiavano il clericalismo e i residui medievali. In fondo la mia, ora, è un’opera di rimpianto del passato, rimpianto di una società ingiusta ma a suo modo reale: oggi le ingiustizie ci sono ancora, anche se c’è più benessere, ma quel che è più atroce si è perduto un rapporto reale con la realtà” (“Sipario”, n. 300, maggio 1970). 

“Sì, in un certo senso rimpiango ciò che nel Boccaccio rappresenta un passato contadino e artigianale rispetto a un presente che tutto questo ha distrutto: ma rimpiangendolo non posso rifarlo, non posso sostenere quel mondo oggi superato, anche perché, se per ipotesi lo facessi, tradirei lo spirito vero del Boccaccio. E anche per questo ho ricostruito quel mondo come un mondo di classi popolari e sono andato a Napoli per ritrovare (…) un rapporto autentico del popolo con la realtà, un rapporto che il popolo, quale che sia la sua ideologia, riesce a stabilire senza le distorsioni ideologiche del piccolo borghese”.

Le cento novelle sono ordinate dall’autore secondo una logica architettura, un tessuto connettivo che le coagula in un organismo unico e coerente. Quando si parla di struttura del Decameron ci riferiamo all’organizzazione narrativa, quell’espediente letterario che consente di ordinare il vasto materiale narrativo, con le sue diverse unità spazio-temporali, secondo determinati temi e, in una armoniosa struttura. L’artificio del racconto nel racconto è alla base della struttura del libro; il Boccaccio gioca su diversi piani: la cruda realtà della peste si interseca con la finzione letteraria e con la fantasia delle novelle; il tempo delle dieci giornate del 1348, animate dai racconti dei dieci giovani, fluttua nel passato più o meno lontano, più o meno fantastico, delle cento novelle, ambientate, peraltro, in diverse aree geografiche.

Dalla pagina allo schermo sono inevitabili delle scelte riduttive e alterative: il risultato del lavoro di Pasolini è un’antologia, e l’ordine e l’architettura del libro viene sacrificato a vantaggio dell’autonomia delle novelle filmate.

Lo scarto formale comporta uno scarto sostanziale; infatti, intenzionalmente, le novelle si intrecciano nel film, ma senza la voce fuori campo di un narratore estraneo all’azione; scompare l’elemento di fantasia delle vicende tramandate o raccontate, per fare spazio all’immediatezza della realtà. La logica dell’unità di tempo e di luogo, sostituendo il complesso ordine del libro, costituisce la struttura portante del racconto filmico.

Due piani si intersecano nel libro: il piano della fantasia, della narrazione, cioè quello delle novelle, con le loro cento disarticolate unità spazio-temporali, ed il piano della realtà, del presente, della peste del 1348. L’autore, con la sua finzione letteraria dei racconti nel racconto, fa fluttuare in una elastica dimensione spazio-tempo il presente delle dieci giornate con le diverse ambientazioni delle novelle.

Il primitivo progetto, esposto in una lettera al produttore, prevedeva una struttura tripartita del film, con una scelta di quindici novelle; questo programma ambizioso sarà poi ridotto nel passaggio dal trattamento alla sceneggiatura, durante la lavorazione, fino alla riduzione ad uno schema bipartito, in cui si articolano le dieci novelle scelte.

In un’altra lettera il regista parla di un’elaborazione che “sostituisca il meccanismo narrativo adottato dal Boccaccio, e rappresenti il mio libero intervento di autore”, giustificando così le eventuali infedeltà filologiche, in nome di una libera interpretazione del modello. 

La scelta cade sulle seguenti dieci novelle; nel primo tempo: Andreuccio da Perugia (II,5), Isabetta e la badessa Usimbalda (IX, 2), Masetto da Lamporecchio (III, 1), Peronella (VII, 2), Ser Cepparello, San Ciappelletto (I, 1), e nel secondo tempo: Giotto e Forese (VI, 5), Caterina di Valbona (V, 4), Lisabetta da Messina (IV, 5), Gemmata (IX, 10), Tingoccio e Meuccio (VII; 10). 

Il passaggio successivo alla scelta antologica del materiale narrativo è l’elaborazione di una struttura filmica, che articoli coerentemente i dieci racconti; la logica seguita da Pasolini consiste in due operazioni fondamentali, tese a sostituire alla complessa architettura del libro un ordine più vicino alle necessità di un racconto cinematografico. Da una parte, il regista coagula le diverse unità spazio-temporali in un’unica ambientazione napoletana e medievale; dall’altra, affida a due racconti, uno per ogni tempo, il filo conduttore che attivi la narrazione.

Il cambiamento più significativo è l’eliminazione del racconto-cornice: non troviamo nel film alcun riferimento alla peste né tantomeno alla riunione dei dieci giovani narratori. Questa scelta, se da una parte scardina la struttura unitaria del libro, conferendo autonomia alle novelle, dall’altra compie un’alterazione ben più radicale: le storie non appartengono più al piano della fantasia, della narrazione, dei ricordi, della tradizione orale, bensì a quello della realtà. A questa operazione si sottrae solo una delle dieci novelle scelte da Pasolini, quella della giovane Isabetta e della badessa Usimbalda (IX, 2). La storia non è filmata, il regista, infatti, ripete la finzione di Boccaccio, in chiave cinematografica: un vecchio cantastorie, attorniato dalla folla, anima la curiosità dei passanti, raccontando, in una vivace versione napoletana, supportata da una forte gestualità, la storia “avvenuta” in un lontano convento di monache.

L’unità dei racconti, garantita nel libro dalla finzione letteraria, è sostituita nel film dall’intreccio, in un’unica ambientazione spazio-temporale, delle dieci novelle scelte; a due racconti, uno per ogni tempo, è legata la logica della narrazione: Ser Ciappelletto e “l’allievo” di Giotto - Boccaccio scriveva proprio del grande maestro, interpretato nel film dallo stesso Pasolini - sono, contemporaneamente, protagonisti o testimoni involontari, di passaggio, delle storie che si svolgono intorno a loro.

Il racconto filmico si offre al pubblico come un tutto unico, un blocco omogeneo, con gli episodi che si susseguono, e a volte s'intersecano, senza soluzioni di continuità; nel breve e crudele proemio, il ribaldo Cepparello è intento a massacrare qualcuno in un sacco e poi a buttarlo da una scarpata. 

La prima novella è quella di Andreuccio da Perugia (II,5) venuto a Napoli a comprar cavalli e che in un rione malfamato viene derubato da una giovane assai intraprendente che lo accoglie come sorella e lo inganna. A sua volta indotto da ladri sacrileghi a spogliare il cadavere dell’arcivescovo nella Cattedrale della città, ne scampa con un rubino che lo risarcisce in abbondanza del danno. 

Ricompare la figura di Cepparello: nella folla è un abile ladro che approfitta della confusione della gente, che ascolta incuriosita un vecchio cantastorie. Il suo raccontato, ambientato in un convento femminile, corrisponde alla seconda novella (IX,2) ed introduce l'avventura di Masetto (III,1). Questi è un giovane ortolano che si finge muto, sordo e scemo per disporsi al servizio delle monache del convento tutte curiose di assaggiare l'uomo. Segue l’episodio di Peronella (VII,2) che tradisce il marito ignaro e giulivo. 

A questo punto entra decisamente in campo ser Cepparello, protagonista dell’ultima novella del primo tempo, a dimostrare come si può diventare “San Ciappelletto” con una semplice falsa confessione in punto di morte (I,1).

Nel secondo tempo, invece, “l’allievo di Giotto” di passaggio a Napoli per dipingere le pareti di S. Chiara, osserva, con la curiosità del forestiero la gente del posto e diventa testimone delle altre cinque novelle. La prima vede proprio lui protagonista (VI, 5); segue l’audace storia d’amore di due adolescenti (V, 4), poi l’episodio tragico e lirico della dolce Lisabetta (IV, 5) cui i fratelli uccidono l'amante. Costui appare in sogno alla fanciulla e le indica il terreno dov'è sepolto. Lei scava, ne spicca la testa, la pulisce con amore, la immette con grazia in un vaso con una pianta per non distaccarsene mai.

Due storie erotiche chiudono il film: la credulona Gemmata (IX,10) che viene posseduta, sotto gli occhi del maturo consorte, dal furbo don Gianni che esegue l'incantesimo di trasformarla in cavalla e, infine, quella di Tingoccio (VII,10) che torna dall'aldilà, secondo il patto con l’amico Meuccio, per garantirgli che l’amore carnale non è peccato. Ritorna l’allievo di Giotto / Pasolini per il congedo; con i suoi collaboratori festeggia l'impresa compiuta, ma poi scrollando il capo riguarda il suo affresco / il suo film ed esclama: “Perché realizzare un'opera, quando è così bello sognarla soltanto?”.

Questa operazione alterativa, fondamentale per cucire insieme i vari episodi, compromette la portata universale dell’opera letteraria, comprimendo il macrocosmo boccacciano dell’umanità ad un microcosmo particolare, con una funzionale unità spazio-temporale, quella appunto dell’ambientazione nella Napoli del Trecento, la città in cui lo stesso Boccaccio aveva vissuto.

Solo in due casi il regista è fedele agli scenari di sfondo del Boccaccio: l’avventura di Andreuccio (II,5) e la beffa di Peronella (VII,2) infatti, anche nel libro sono ambientate nei vicoli della città partenopea; mentre dall’area toscana vengono trapiantate a Napoli le storie di Masetto (III,1), di Cepparello (I,1), di Giotto (VI,5) e di Tingoccio (VII,10); dalla Romagna quella di Caterina di Valbona (V,4); da Messina quella di Lisabetta (IV,5) e dalla Puglia quella di Gemmata (IX,10).

Altro argomento significativo è costituito dai riferimenti iconografici, le fonti, i modelli; in realtà, la prima operazione di visualizzazione del Decameron risale allo stesso autore: Boccaccio sperimenta di sua mano, nel manoscritto autografo (Berlino, Staatsbibliothek, Hamilton 90) il rapporto parola-figura con 16 miniature, raffiguranti i ritratti di altrettanti personaggi. Le novelle del Decameron costituirono, tra la fine del Trecento e il primo scorcio del secolo successivo, tema ricorrente in una vasta produzione figurativa, tipicamente borghese, di deschi da parto, di cassoni nuziali, ma anche di tavole, che impegnarono autori della portata di Botticelli, di Ercole de’ Roberti, di Signorelli; invece si può parlare proprio di un completo ciclo iconografico, in riferimento a diversi codici miniati, fino alle xilografie con l’avvento del libro stampato.

Se, come detto, fare del Decameron un film in costume, con il relativo sforzo di ricostruzione filologica, non rientrava negli intenti dichiarati dal regista, tuttavia espliciti e ricorrenti sono i colti rinvii all’arte figurativa medievale. Il discorso si concentra soprattutto sulle suggestioni della pittura sulle immagini elaborate da Pasolini, anche se non si possono tacere le scelte oculate degli esterni, in cui sono state girate le scene del film: innanzitutto il borgo di Casertavecchia, a Napoli la chiesa trecentesca di S. Chiara ed il palazzo Penna; nella costiera amalfitana si riconoscono le forme bizantine di alcune chiese ed il chiostro del Paradiso, oltre ai borghi medievali del Trentino ed i castelli della Loira.

Pasolini, che era stato allievo all’Università di Bologna di Roberto Longhi, costruisce il suo cinema da “dilettante”, sulle basi di un grande bagaglio figurativo, trasmesso, insieme ad una forte passione, dall’insegnamento del maestro.

Ricche di citazioni pittoriche, le opere del regista sono state oggetto di diversi studi, che hanno messo in luce l’importanza fondamentale della giovanile formazione storico artistica, non solo per il patrimonio figurativo trasposto sullo schermo, ma anche nello stile delle inquadrature, sempre frontali, come se l’obiettivo percorresse la superficie di un quadro.

In due momenti del film traspare l’eccezionale attaccamento del regista per la cultura pittorica: si tratta di due parentesi visionarie, che, con una serie di piani sospesi tra sogno e realtà, intervengono per ricostruire l’immaginario collettivo dell’uomo del Medioevo, parte integrante di una cultura, indagato con la stessa dignità della realtà materiale, della quotidianità, degli usi e costumi.

Nel primo caso Pasolini fa riferimento ad una serie di opere del Cinquecento fiammingo di Bruegel il vecchio; la seconda citazione, più precisa in termini storici, è un omaggio alla pittura di Giotto e consiste in una apparizione onirica, ispirata al Giudizio universale della Cappella degli Scrovegni di Padova; al centro della quale si noterà soprattutto la sostituzione significativa della figura di una Madonna a quella del Cristo Giudice dell’affresco originale. In un’intervista rilasciata durante la lavorazione, Pasolini spiega il motivo di questa variazione sul set di Napoli: le comparse “non riuscivano a pronunciare la parola Dio e insistevano nel sostituirla con Madonna”. (“l’Unità”, 7 novembre 1970).

Nella conclusione di questa analisi, si può allargare il discorso su altre due opere di Pasolini: I Racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974), che, insieme al Decameron (1971), formano la Trilogia della vita. Unità d’intenti e unità formali legano queste tre opere cinematografiche che hanno in comune, come matrice letteraria, delle raccolte di racconti di età medievale. Il progetto della trilogia si può leggere come un lavoro unico, dai presupposti poetici e politici comuni, così individuati da Canova: “Pasolini intende contrapporre alla dilagante omologazione del presente consumistico l’utopia di un’alterità - arcaica ma autentica - che trovi nella gioia dei corpi e del sesso la sua prima e unica ragione di vita.”

La storia della trilogia è segnata, oltre che da riconoscimenti internazionali, dall’incomprensione della critica e da numerose denunce e conseguenti tagli o sequestri delle pellicole. In uno scritto datato 15 giugno 1975 e pubblicato postumo sul “Corriere della sera”, Pasolini pronuncia la sua Abiura alla trilogia della vita; le amare riflessioni e i dubbi del regista, si spingono verso una forte autocritica, ma, alla sua sconfitta di artista frainteso, si affianca la ben più grave condanna del potere consumistico del presente, dei suoi disvalori, della sua “falsa tolleranza”.

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