SOMMARIO:
a) Gender Studies e Classics
b) Petrolio e Petronio da una prospettiva di gender
Petrolio e il personal criticism
Petronio e Petrolio, l’«anti-canone» e i postcolonial studies

Petrolio viene definito dall’autore come un “Satyricon moderno” [1]: sono svariati i punti di contatto fra le due opere, dalla volontà di creare Petrolio come “l’edizione critica di un testo inedito” [2] modellata sul frammentario Satyricon, fino a quelle connotazioni che potremmo definire lato sensu menippee – cioè legate alla satira menippea di Menippo di Gadara – come prosimetrum, pluralità di stili e di registri, enciclopedismo. 
Parlando di “satira menippea” non si intende in questa sede un vero e proprio genere, chiaramente delineato e codificato (come esiste, nelle letterature classiche, ad esempio nell’opera di Varrone, Seneca e Luciano), ma una sorta di linea culturale aperta a più generi, connotata, secondo l’interpretazione di Michail Bachtin, dal “basso”, dal “grottesco”, dal “corporeo” e dall’”osceno” [3]. 
Neanche lo stesso Satyricon si può considerare appartenente al ‘genere’ menippeo in senso stretto: come ha osservato Gian Biagio Conte esso è un romanzo (e quindi non una satira menippea), attraversato costantemente dal “supergenere” menippeo [4]. 
Né bisogna dimenticare che Petrolio assume la facies di “metaromanzo”, nel solco di quella tradizione letteraria europea inaugurata da Sterne. L’opera postuma di Pasolini si configura come un romanzo-saggio in cui ogni spunto di riflessione è innescato da una situazione narrativa: la riflessione saggistica si presenta come una ‘tappa’ sul continuum spazio-temporale dell’andamento picaresco della narrazione (l’andamento narrativo picaresco è un tratto comune anche al romanzo di Petronio). Perciò, come ha osservato Massimo Fusillo, si può parlare di Petrolio come di un “metaromanzo menippeo” [5]. 
Altri elementi che legano profondamente le due opere sono la forte presenza della tematica dell’eros omosessuale e della promiscuità sessuale [6] (tratti che pongono Petronio in netta distinzione rispetto al romanzo greco, dove vigevano castità e amori rigorosamente eterosessuali), legati al “cronotopo rabelesiano” individuato da Bachtin.
Per aprire una breve parentesi sulla fortuna novecentesca della satira menippea, si potrebbe ricordare come andamento picaresco della narrazione, omoerotismo e promiscuità sessuale sono elementi presenti anche in un romanzo molto apprezzato da Pasolini, Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino, in cui le avventure dei personaggi sono magmaticamente intessute dal motivo del viaggio e del continuo spostamento. Inoltre, Arbasino, nei saggi di Certi romanzi si rifà alla categoria della satira menippea, aspirando, come afferma Vittorio Spinazzola, ad una “scrittura ‘globale’, assieme narrativa e saggistica” [7]. Sempre nel panorama che lega Arbasino alla satira menippea, si può ricordare anche un articolo dello scrittore, apparso sulla “Rivista dei libri”, relativo ad una recensione di Fusillo al saggio petroniano di Conte apparsa sulla stessa rivista: nell’articolo viene rievocata tutta l’ambiguità di un periodo (i primi anni sessanta) vista dalla prospettiva della giovane medio-alta borghesia intellettuale degli anni cinquanta e sessanta, ambiguità che viene riletta, se così si può dire, in chiave  ‘petroniana’ e menippea [8].
Questi elementi tematici, contenutistici, formali che legano Petrolio a Petronio e alla satira menippea possono venire studiati anche dalla prospettiva un po’ eccentrica delle recentissime teorie critiche di provenienza angloamericana, come i cultural studies,  attenti, nella loro impostazione marxista, a considerare il testo letterario come non scindibile dal contesto socioeconomico che l’ha prodotto; i cultural studies comprendono i gender studies [9] (che comprendono a loro volta la critica femminista e i gay and lesbian studies), incentrati sull’analisi della diversità sessuale, i postcolonial studies, che studiano la letteratura e la cultura dei paesi ‘non occidentali’, la recente critica marxista e la critica psicoanalitica. Perché prospettiva un po’ eccentrica? Perché, da questa prospettiva, si cerca ora di guardare non solo a Petrolio (e quindi ad un’opera della letteratura contemporanea), ma anche al Satyricon e alla linea culturale menippea, ai rapporti fra il romanzo postumo pasoliniano e le letterature classiche, rapporti facilmente e naturalmente estendibili anche all’opera cinematografica dell’autore bolognese. Si cerca, in sostanza, di guardare, attraverso queste teorie, ad una branca particolare e delicata della comparatistica: quella fra antico e moderno e fra letterature classiche, letterature moderne e linguaggio cinematografico.
 

a) Gender Studies e Classics

In effetti, il mondo della filologia classica è stato e, per certi aspetti, continua ad essere, arroccato dentro la  turris eburnea di una visione molto tradizionalista. Perciò, lo studio delle letterature classiche attraverso una consapevole ottica di ‘genere’ è storia molto recente. 
Si può ricordare come l’insigne grecista Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf considerasse l’assenza delle donne una delle principali attrattive della storia ateniese [10]. Successivamente, però, l’orizzonte degli studi classici si è fortunatamente allargato anche a nuove teorie critiche. Per quanto riguarda lo studio della sessualità e anche dei generi in relazione alle letterature classiche, si sono rivelati fondamentali gli studi di un non classicista di formazione, Michel Foucault, che nella sua Storia della sessualità - soprattutto nei volumi II e III, L’uso dei piaceri e La cura di sé - approccia testi classici non canonici, analizzando le pratiche sessuali degli antichi e considerando il genere non come un fattore prettamente biologico, ma come il risultato di sottili meccanismi sociali mediati da logiche di potere.
Comunque, un’interessante introduzione a Gender Studies e Classics è il volume di Barbara McManus, Classics and Feminism, che reca significativamente come sottotitolo Gendering the Classics. Il saggio offre, nei capitoli iniziali, un excursus sui tentativi di studio delle letterature classiche da un’ottica di ‘genere’, femminista ed omosessuale. Importanti battistrada sono stati, in questo senso, la pubblicazione della rivista Arethusa, iniziata nel 1973 ad opera di John Patrick Sullivan, dedicata interamente allo studio delle donne antiche, e il lavoro di Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives and Slaves: Women in Classical Antiquity, pubblicato nel 1975 negli Stati Uniti [11]. 
Il capitolo più interessante del libro di McManus è quello dedicato ad una rilettura dell’Eneide da una prospettiva di genere. L’autrice, classicista studiosa di Virgilio, individua nel poema tre figure chiave, Didone, Camilla ed Enea, che subiscono, a livello narrativo, nel loro habitus, un passaggio di genere (il capitolo relativo si intitola infatti Transgendered Moments). Didone viene dapprima connotata, nel I libro, con tratti tipicamente maschili (anche se è definita dux femina facti, 1, 364)  individuabili nelle caratteristiche relative all’imperium che riveste a Cartagine, come condottiera su diversi piani (politico, militare, giuridico). Successivamente, subisce una trasformazione, quando comincia a divenire preda di Amore (cfr. 1, 673-74: capere ante dolis et cingere flamma reginam), e  assume  caratteristiche  più  femminili [12]. Anche Camilla, dapprima connotata come guerriera, viene successivamente assimilata, a livello figurativo, alla ninfa Opis (libro 11), fino a giungere alla morte tradita dal suo “femminile amore” [13]. Ma più interessante appare l’analisi della figura di Enea: l’eroe troiano è caratterizzato come “esiliato” e “fuggitivo”, continuamente preda del fato avverso, connotato, secondo McManus, da una passività ‘femminile’; secondo la studiosa americana, “both the ideology and the narrative structure of the Aeneid put Aeneas in a feminized space, and the poem employs a number of strategies to ensure that Aeneas retains his masculinity while moving in this space” (McManus porta come esempio i momenti in cui Iarba e Turno lo considerano “effeminato”, rispettivamente a 4, 215-17 e a 12, 97-100, poi diversi confronti con Ettore in cui Enea è connotato da una pietas che “appears almost feminized” [14]. Queste posizioni sono sicuramente discutibili, ma appaiono comunque interessanti: la prospettiva dei gender studies tende ad abbattere la visione tradizionale e tradizionalista di un certo “canone” di studi (ad esempio, secondo un autorevole studioso come Richard Heinze, sulla pietas si fonda la gloria eroica di Enea, altro che connotazioni femminili!). 
Una recente raccolta di articoli in volume su Gender Studies e Classics, stavolta partendo dalla prospettiva dell’omosessualità femminile, è Among Women (from the homosocial to the homoerotic in the Ancient World), a cura di Nancy Sorkin Rabinowitz e Lisa Auanger; come afferma Sorkin Rabinowitz nell’introduzione, cercare di delimitare semanticamente parole come “homosocial”, “homoerotic”, “homosexual”, “lesbian”, in questo tipo di studi, è come “procedere su un campo minato” [15]: le parole “possono scoppiarti in faccia”, perché filtrate già dal pensiero accademico e dai dibattiti critici. Il volume raccoglie saggi soprattutto sull’omosessualità femminile nella letteratura e nell’arte greca - mentre un solo articolo riguarda la letteratura latina relativamente alle Metamorfosi di Ovidio - procedendo in una direzione che va dai “meno espliciti” ai “più espliciti” in materia di argomenti sessuali [16].
Per quanto riguarda il rapporto tra Gender Studies (soprattutto, come negli esempi precedenti, critica femminista) e Classics si può anche ricordare il sito web Diotìma, Materials for the Study of Women and Gender in the Ancient World, creato dal dipartimento di Classics dell’Università del Kentucky [17]. Il sito raccoglie articoli, recensioni, immagini, bibliografia relativamente alle letterature classiche, sempre e comunque studiate da una prospettiva di “genere”. 
Infine, si può ricordare un volume, in cui sono raccolti diversi articoli, (intitolato Rethinking Sexuality, Foucault and Classical Antiquity, a cura di David H.J. Larmour, Paul Allen Miller e Charles Platter [18]) che affronta il problema della sessualità antica partendo dall’ottica foucaltiana della Storia della sessualità, apportando, in questo contesto, non trascurabili ‘integrazioni’ - nate anche da studi più recenti - alla classica opera del pensatore francese. 
 

b) Petrolio e Petronio da una prospettiva di gender

Petrolio si presta bene ad essere studiato dalla prospettiva dei Gender Studies (e, all’interno di essi, dalla prospettiva del gay criticism [19]) e dei Cultural Studies, anche nella sua interrelazione col Satyricon. Innanzitutto, perché è l’opera-summa di uno scrittore ed un intellettuale dichiaratamente omosessuale, e in cui l’omosessualità gioca un ruolo fondamentale; poi, perché in poche opere come in Petrolio la connessione fra “cultura” e “società” (nodo cruciale che i Cultural Studies si propongono di affrontare [20]) si rivela così importante, mentre la stessa struttura letteraria ‘interna’ del libro riflette una struttura ‘esterna’ sociale e politica. Infatti, per usare le parole di Rino Genovese, Petrolio è un “romanzo politico” [21]. La sua tessitura menippea include in sé anche la marca dell’enciclopedismo, derivata dalla volontà dell’autore di voler realizzare un “Satyricon moderno”: il romanzo di Petronio, infatti, per un lettore del I secolo dopo Cristo, che lo poteva leggere integralmente, si presentava come una sorta di summa enciclopedica sub specie narrationis. La ricostruzione dell’”edizione critica di un testo inedito” doveva basarsi su una congerie di diversi materiali: “lettere di amici dell’autore a conoscenza del manoscritto (discordanti tra loro), testimonianze orali riportate su giornali o miscellanee, canzonette ecc.” [22]. Era previsto anche l’inserimento di documenti storici riguardanti la politica e la storia dell’Eni, di diversa natura: giornalistici, “testimonianze orali ‘registrate’, per interviste ecc., di  alti  personaggi  o  comunque  di  testimoni;  documentari cinematografici rari” [23]. Cultura, politica, società degli anni sessanta e dei primi settanta si mescolano insieme creando una facies enciclopedica che molto deve al modello del Satyricon: in esso ritroviamo infatti digressioni sull’arte e la cultura contemporanea, nonché sottili allusioni al milieu neroniano velati sotto la rappresentazione della Cena Trimalchionis.
Inoltre, omosessualità e sfera socio-culturale (e politica) vanno per Pasolini a coincidere. Così egli afferma in un’intervista con Jean Duflot: “In modo altrettanto oscuro, l’omosessuale cerca lo stesso nell’altro (l’altro-stesso), un partner con cui non rischi di riprodursi il terribile potere del padre, del profanatore. Direi che l’omosessuale tende a preservare la vita, non accelerando il ciclo procreazione-distruzione, ma sostituendo alla perennità della specie la coerenza di una cultura, la continuità di una conoscenza” [24]. L’omosessualità, quindi, secondo Pasolini, rappresenta un elemento di ribellione ad un certo ordine costituito – quello del padre, della famiglia, ma anche quello più strettamente politico – e contemporaneamente garantisce la continuità di una cultura. Secondo Stefano Casi, “rifiutando la «procreazione-distruzione» l’omosessuale rifiuta le logiche di potere di questo processo, quasi respingendo la struttura stessa di produzione-consumo, perfettamente omologa ai meccanismi dello sviluppo familiare” [25]. E questa interpretazione di Casi è svolta già dall’ottica del gay criticism: rifiuto dell’ordinamento costituito, rivendicando le dinamiche culturali e sociali di determinate minoranze, siano esse gli omosessuali, i popoli del cosiddetto ‘terzo mondo’ (e si parla allora di postcolonial studies), le minoranze etniche e culturali ecc. [26]. Ecco che l’omosessualità, in Pasolini, si trasforma in cultura; e la cultura, secondo i cultural studies, non è una mera conoscenza astratta, ma un modo per agire fortemente sulla realtà: la conoscenza diviene performativa. E Petrolio, come vedremo, possiede un grande cuore performativo.
Anche nel film Edipo re (1967), il personaggio di Edipo assume delle connotazioni omosessuali (solo in maniera freudianamente allusiva, nella scena in cui egli entra in un bordello e, vista una donna nuda, ne esce visibilmente turbato [27]): come si evince dalle immagini del prologo, qui in gioco è la cultura appartenente al mondo della madre, sacra, che si scontra con quella appartenente al mondo del padre, profana. Invece, nelle scene dell’epilogo, in cui si passa dall’ambientazione ‘barbarica’ in una terra bruciata dal sole a quella nella Bologna degli anni sessanta, la figura di Edipo, accompagnato dall’anghelos, in veste di mendicante, diviene quella dell’emarginato e del portatore del disordine in mezzo a un ordine massificato [28]. Così continua Casi: “La anormalità funziona perciò come occorrenza positiva in una società 'in via di normalizzazione' dove la massificazione coincide con la tradizione eterosessuale imposta come dogma di una maggioranza acritica” [29]. La stessa presenza dell’Edipo-mendicante-poeta all’interno di quella società “massificata” e “acritica” assume un valore performativo e fortemente critico nei confronti di un ordo socio-culturale geometrizzato e standardizzato (già la poesia stessa, per Pasolini, possedeva una valenza sovversiva; e si ricordi anche la risposta di Ungaretti al Pasolini intervistatore di Comizi d’amore (1962): “sono un poeta, quindi incomincio col trasgredire tutte le leggi facendo della poesia”). La figura del sovvertitore dell’ordine sociale, che vaga per il mondo a portare una cultura ‘altra’, così presente all’interno dell’opera pasoliniana (si pensi, ad esempio, nel cinema, a Uccellacci e uccellini, Teorema, ma anche a Accattone e a La Ricotta) - quindi un personaggio che viaggia, legato indissolubilmente al fondamentale motivo del viaggio - ci permette di ricollegarci a Petrolio (e, sempre, a monte, al Satyricon), in cui il protagonista (o i protagonisti, come vedremo) è appunto un personaggio che viaggia e che distrugge l’apparente ‘normalità’ di una società. 

Petrolio inizia negando l’incipit; in nota all’appunto 1 leggiamo infatti “questo romanzo non comincia” [30]. Negare l’inizio, come afferma Fusillo, vuol dire negare “l’atto demiurgico per eccellenza di un romanziere, l’atto con cui crea e inaugura il suo mondo possibile, introducendovi il lettore” [31]. Quindi, vuol dire negare la convenzionalità della forma-romanzo (convenzionalità che viene negata, come vedremo, anche tramite le modalità dell’istanza narrativa) e forse, come intuisce Carla Benedetti, tale negazione potrebbe abbracciare completamente l’istituzione della letteratura [32]. Dopo la negazione dell’incipit, negli appunti iniziali, si innesca però uno dei fondamentali motivi della letteratura e della letteratura romanzesca in particolare (un motivo di base dei primi romanzi italiani e inglesi del settecento): quello del viaggio. Quell’istituzione-romanzo, appena negata, viene ossimoricamente [33] rivitalizzata attraverso il motivo del viaggio; nell’appunto 3 c, “Prefazione posticipata”, leggiamo infatti: “Si istituisce qui di seguito lo schema di un viaggio. I cui modi, la cui ‘trovata’ retorica, il cui progetto metaforico, il cui processo narrativo e la cui tecnica demoniaca (costituente soprattutto nell’esclusione della toponomastica), saranno ripresi più avanti nel corso di quest’opera” [34]. Il protagonista, Carlo, nell’appunto 3 “Introduzione del tema metafisico”, si sdoppia grazie all’intervento di due esseri soprannaturali, Polis, un angelo, e Tetis, un diavolo. Il nome Polis può rimandare alla “polis” greca come exemplum di ordine e di armonia mentre Tetis è un termine che, nell’immaginario pasoliniano, rimanda al sesso; Pasolini scrive infatti in Empirismo eretico che, da bambino, a Casarsa, era colpito dal corpo dei ragazzi che giocavano nella piazza: “Ero attratto dalle loro gambe, anzi precisamente dall’incavo dei loro ginocchi… questo sentimento di affetto l’avevo chiamato Teta-veleta” [35].
Il personaggio soprannaturale rivestito di chiari rimandi sessuali è connotato demonicamente, come un perturbatore dell’ordine costituito. I due doppioni di Carlo vengono quindi chiamati Carlo di Polis e Carlo di Tetis (e anche Carlo primo e Carlo secondo) . Il secondo, nell’appunto 3 d si mette in viaggio da Roma (dove inizia Petrolio) fino in Sicilia, alla ricerca di una persona. Il viaggio “demoniaco” continua a Torino e nella villa di famiglia nel Canavese, dove Tetis, nella sua esasperata ricerca del sesso, ha rapporti sessuali con le cugine, con la madre e l’anziana nonna.
La ricerca del sesso di Carlo secondo è comunque orientata verso un Eros sottoproletario. La valenza ‘erotica’ del personaggio è infatti simbolo di un’alterità sociale, rispetto all’ordine borghese, desacralizzato: per Pasolini il sesso è un sostituto del sacro [36]. In Teorema (1968), ad esempio, l’Ospite irrompe all’interno della famiglia borghese portando il sesso, cioè il senso del sacro che la borghesia ha smarrito; come leggiamo nella già citata intervista a Duflot, “ecco, in ogni caso il senso del sacro era radicato nel cuore della vita umana. La civiltà borghese lo ha perduto. E con che cosa l’ha sostituito, questo sentimento del sacro, dopo la sua perdita? Con l’ideologia del benessere e del potere” [37]. L’erotismo, soprattutto omosessuale, è il simbolo del portatore del sacro. Anche in Porcile (1969) incontriamo la stessa valenza, incarnata nel “barbaro” personaggio interpretato da Pierre Clementi (attore che rimanda, nel cinema di quegli anni, ad un’idea ‘demonica’ di contestazione dell’ordine costituito: basti pensare alle interpretazioni ne La via Lattea di Luis Buñuel, in Partner di Bernardo Bertolucci e ne I cannibali di Liliana Cavani), il cannibale delle scene atemporali che si susseguono a quelle levigate della villa alto-borghese della Germania degli anni sessanta; ancora, nell’intervista a Duflot: “il cannibalismo, se vuole, ha la stessa funzione del sesso in Teorema” [38].
Il viaggio più importante  di Carlo secondo è quello in Oriente, modellato sul viaggio degli argonauti come è rappresentato da Apollonio Rodio nelle Argonautiche. Quindi, ritorna ancora potente, in Petrolio, il paradigma della letteratura antica. Il viaggio in Oriente è definito "mitico” ed assume valenze iniziatiche [39]: si presenta perciò diverso dal girovagare ‘picaresco’ del protagonista alla ricerca del sesso (determinato da quell’andamento picaresco della narrazione di cui si è parlato), mutuato invece dal vagabondaggio dei personaggi del Satyricon. Il viaggio degli argonauti, rivestito di connotazioni sacrali, è rappresentato anche in Medea. L’inquadratura della zattera su cui viaggiano Giasone e i suoi compagni (che rimanda, per certi aspetti, all’iconografia della Zattera della Medusa di Géricault), dove vengono ostentati i corpi maschili nella loro irruente fisicità [40], è filtrata attraverso un’ottica ‘onirica’ ed allucinata. Anche se nel film Giasone e gli Argonauti rappresentano, nell’ottica pasoliniana, l’elemento ‘modernizzante’ che si contrappone alla “barbara” Medea, l’elemento del ‘sacro’ è pur presente nello scandirsi del loro viaggio, se non altro nella valenza di tenera amicizia che li lega e che assume chiari risvolti omosessuali [41].
Il confronto con il modello greco si sarebbe dovuto esplicitare anche nell’immediato confronto linguistico: Pasolini pensava infatti di inserire, in questo rifacimento delle Argonautiche, un “testo greco o neogreco”.

Comunque, per inquadrare Petrolio da una prospettiva di gender, occorre focalizzarsi su un preciso momento dell’opera, cioè il cambiamento di sesso di Carlo secondo. Esso è descritto nell’appunto 51 ed è definito non a caso “primo momento basilare del poema”, mentre nell’appunto 58, il “secondo momento basilare del poema”, la metamorfosi sessuale non risparmierà neanche Carlo primo.
Intanto, Carlo secondo diventa donna: “Il petto di Carlo si appesantì. Era un peso innaturale, un cumulo che lo schiacciava lievitando. Nel tempo stesso, il basso ventre si alleggerì e si svuotò” [42]. È necessario, a questo punto, aprire una parentesi sui rapporti di Pasolini con l’universo femminile. L’omosessualità pasoliniana, come nota Rebecca West, che parla di Petrolio dichiaratamente da un’ottica di critica femminista, tende sempre e comunque verso una prospettiva fallocentrica: “Ma purtroppo, in fin dei conti, la trasgressione ridiventa iscrizione dentro i limiti del gioco fallocentrico, ossia una rimozione della “donna” in quanto simbolo della differenza e dell’alterità in favore di una trascendenza dell’io in termini fallici” [43]. E Pasolini stesso vedeva nelle libertà sessuali (non da ultime quelle rivendicate dal movimento femminista negli anni settanta) delle “false libertà”, miranti di fatto a istituzionalizzare la coppia eterosessuale; ed anche la sua posizione contro l’aborto va vista entro quest’ottica [44]. Così, ancora, riguardo all’emancipazione delle donne leggiamo in uno scritto di Lettere luterane: “Al mito della donna chiusa e separata (il cui obbligo alla castità implicava la castità dell’uomo) si è sostituito il mito della donna aperta e vicina, sempre a disposizione. […] Inoltre, l’educazione o iniziazione alla società, che prima avveniva in un ambito platonicamente omosessuale, ora è eterosessuale fin dalla primissima pubertà, attraverso accoppiamenti precoci. Ma la donna non è ancora in grado – data l’eredità millenaria – di dare un apporto pedagogico libero: essa tende ancora alla codificazione. Che, oggi, può essere solo una codificazione più che mai conformistica nel senso voluto dal potere borghese, là dove la vecchia auto-educazione, tra maschi o tra femmine, obbediva a regole popolari (il cui archetipo sublime resta la democrazia ateniese” [45]. È comunque riduttivo, come fa Giovanni Dall’Orto in un intervento forse eccessivamente polemico, considerare le donne, viste dalla prospettiva pasoliniana, come divise in “madri (e quindi votate alla sessualità procreativa) e puttane (vale a dire, per Pasolini, concorrenti nell’accaparramento dei preziosi sessi dei maschi)” [46]. La donna, nell’universo pasoliniano, assume un ampio spettro di valenze, dalla preponderante e principale figura materna fino a quella di tenera amica e consigliera e di amante appassionata (vedi Medea o anche le numerose figure femminili presenti nella Trilogia della vita). 
La metamorfosi in donna, come afferma Fusillo, rappresenta “anche un’altra struttura allegorica reimpiegata per introdurre nel racconto la propria esperienza autobiografica e il  proprio eros esclusivo per i ragazzi sottoproletari” [47]. È insomma una specie di filtro allegorico utilizzato dall’autore anche per scrutare la “mutazione antropologica” di quei ragazzi degli anni settanta, come stava facendo in quegli anni, con piglio più critico e giornalistico, negli Scritti corsari. Il cambiamento di sesso permette anche l’innesco di un altro movimento picaresco, sempre determinato da istanze erotiche, quello cioè all’interno delle borgate romane. Ed è tramite questo movimento che si arriva alle scene ‘scandalose’ del “pratone della Casilina”. Nell’appunto 55, denominato appunto “Il pratone della Casilina”, Carlo secondo divenuto donna, ha rapporti sessuali con venti ragazzi delle borgate romane. La metamorfosi sessuale del personaggio, come affermato sopra, non implica un’apertura nei confronti dell’universo femminile (come invece si può riscontrare, ad esempio, nel film Un anno con tredici lune (1978) di Rainer Werner Fassbinder, in cui la ricerca sessuale e affettiva del transessuale protagonista si riveste anche tragicamente e grottescamente di tratti camp, mentre quest’ultima categoria risulta totalmente estranea all’immaginario erotico pasoliniano), bensì rimane totalmente racchiusa entro una prospettiva fallocentrica. Gli abiti femminili appaiono perciò come una mascheratura strutturale di cui viene investito il personaggio.
Gli approcci sessuali di Carlo-donna (che restano in prospettiva omosessuale) assumono tre tratti fondamentali (due dei quali riconducibili anche a due generi letterari antichi): elegiaco, tragico e sacrale. Il primo tratto, quello elegiaco, si sovrappone alla crudezza e al glaciale automatismo erotico che rivestono tutta la scena. Il filtro dell’elegia appare mutuato, per certi aspetti, dalle situazioni erotiche del Satyricon che, a sua volta, Petronio ha mutuato dal romanzo greco. In quest’ultimo, però, la coppia era casta e rigorosamente eterosessuale. Il rapporto di Encolpio con Gitone è  modellato (come dimostra Richard Heinze nel suo classico articolo su Petronio e i romanzi greci) su quello eterosessuale degli innamorati del romanzo greco [48]. Per Encolpio, il legame con Gitone è, per usare le parole di Heinze nella traduzione di Lucia Galli, “l’unica esigenza importante oltre alla necessità di provvedere al sostentamento della vita, anzi, più importante della vita stessa” [49] (anche in Petrolio, gli approcci sessuali per Carlo vengono presentati spesso come “più importanti della vita stessa”). Nel Satyricon, infatti, come è stato osservato, la tematica omosessuale si presenta molto simile a quella analizzata da Dover e da Foucault riguardo alla Grecia classica (si ricordi che i romanzi greci, per quello che conosciamo, risalgono ad un’epoca molto posteriore, cioè al I-II secolo d.C.) [50] 
Sia Encolpio che Gitone sono affascinanti e suscitano ovunque desiderio come i giovani innamorati del romanzo greco: lo stesso Gitone potrebbe apparire come la trasposizione maschile della fanciulla dei romanzi greci [51]. La ‘femminilizzazione’ del personaggio, se così si può dire, viene accentuata dal Fellini-Satyricon, di Federico Fellini, del 1969, “liberamente tratto da Petronio Arbitro”.  Anche il film è, in questo senso, analizzabile da una prospettiva di Gender Studies, (i primi studi su Cultural Studies e cinema risalgono agli anni settanta [52]): la caratterizzazione sessuale dei personaggi del film è in linea con quella del romanzo, con la doppia ambivalenza omosessuale ed eterosessuale. Poco sopra si era accennato alla ‘femminilizzazione’ di Gitone: infatti, egli, nel film, sembra rivestito di una malefica e ‘mostruosa’ androginia e anche di alcuni tratti ‘mostruosi’ e, se così si può dire, disumani, meccanizzati. Questi ultimi emergono appunto dalla meccanicità dei suoi movimenti (come il muovere meccanicamente le braccia) che egli compie ogni volta che appare in scena. Carattere ‘mostruoso’, come afferma Michel Chion, ha anche la voce del personaggio, che sentiamo una sola volta in tutto il film: “Nella galleria dei «mostri» potremmo inserire anche il personaggio di Gitone nel Satyricon di Fellini, l’efebo silenzioso che pronuncia una sola parola in tutto il film con una voce cupa ed oscena” [53]. Al Gitone felliniano sembrano adattarsi perfettamente le parole che Andrea Aragosti usa per descrivere i lati caratteriali di quello petroniano: “passionalità melodrammatica falsa ed interessata, che nasconde un arido e freddo opportunismo” [54]. Anzi, il Gitone del film non pare per niente dotato di “passionalità melodrammatica”, ma solo un rigido essere meccanico che, misteriosamente, tiene le redini – come scrive Chion [55] – del gioco erotico fra Encolpio e Ascilto. 
A proposito di Gitone appare curiosa una dichiarazione di Fellini, che chiama in causa lo stesso Pasolini: “Per Pasolini egli potrebb’essere un dio, ovvero l’amore,” però – continua il regista – “è anche un bricconcello ch’è stato in galera, dov’era divenuto una specie di sgualdrina per i carcerati” [56]. Nel film si incontra anche un personaggio – si potrebbe dire – androgino nel vero senso della parola: il “semidio” guaritore portato in giro in un carretto da un vecchio (questo episodio non compare nel romanzo di Petronio ed è stato totalmente inventato da Fellini). Encolpio ed Ascilto, unitosi ad un malfattore, uccideranno il vecchio per rapire il “semidio”, il quale però morirà di sete durante la fuga. Sappiamo che, nell’antichità, i neonati androgini erano considerati come dei mostri o degli esseri prodigiosi: bisognerà aspettare la razionalità di Diodoro Siculo perché siano considerati come “errori della natura”, “malformazioni anatomiche rare, ma spiegabili” [57] e, successivamente, all’epoca di Plinio il Vecchio (siamo nel I secolo dopo Cristo), delle “curiosità”, dei ‘fenomeni da baraccone’ (come attesta lo stesso Plinio) [58]. 
È interessante notare che nell’altro Satyricon cinematografico (una facile commedia all’italiana, non priva però di elementi più ‘seri’, come, ad esempio, il finale ‘tragico’, con la morte di Gitone durante un naufragio) diretto da Gian Luigi Polidoro, uscito nel 1968 [59], il personaggio di Gitone compare dapprima come una ragazza (creduto tale da Encolpio ed Ascilto) per rivelarsi poi un ragazzo travestito da schiavetta perché ricercato. Il Gitone cinematografico appare perciò come un personaggio avvolto da un alone di androginia e di ambiguità; elementi che derivano indubbiamente dal ritratto petroniano dell’efebo. 
Accenti elegiaci li incontriamo spesso nel Satyricon: infatti, il suo habitus menippeo lo rende aperto a una pluralità di stili [60].  Ad esempio, si può ricordare la notte d’amore di Encolpio con Gitone suggellata dai versi di 79, 8: Qualis nox fuit illa, di deaeque, / quam mollis torus! Haesimus calentes / et transfudimus hinc et hinc labellis / errantes animas. Valete, curae / mortales. Ego sic perire coepi (“Quale notte fu quella, dei e dee, quale morbido letto. Ci stringemmo ardenti e trasfondemmo con le labbra le anime in delirio, da me a lui, da lui a me. Addio, affanni terreni. Fu così che io cominciai a morire”, trad. di Andrea Aragosti). Anche gli approcci eterosessuali di Encolpio con Circe, contornati da un locus amoenus, hanno inconfondibili accenti elegiaci. 
In Petrolio, lo stesso “pratone”, pur connotato come “squallido”, assume certe valenze da locus amoenus: “la luna, in mezzo a quel cielo, che da rossa stava diventando di una luce fresca e purissima, con accanto, altrettanto luminosa, la stella del crepuscolo. Tutto questo scenario – dove non c’erano sfumature, se non forse ai bordi del tratto fosforescente di cielo illuminato dalla luna – era riempito da un unico profondo odore, quello del finocchio selvatico. Tutto il cosmo era lì, in quel pratone, in quel cielo, in quegli orizzonti urbani appena visibili e in quell’inebbriante odore di erba estiva” [61] (tratti da locus amoenus sono presenti anche nella descrizione di un altro prato di periferia, dove Carlo primo-donna si incontra con Carmelo, nell’appunto 62). Il registro elegiaco è presente anche nella descrizione fisica dei ragazzi del “pratone”; ad esempio, si veda questo ritratto di Gustarello: “La testa di Gustarello era un vero capolavoro della natura. Il suo biondo era quello dell’oro, ma di un oro chiaro e ben lustrato” [62], o la descrizione dei capelli di Sergio, “semplici e lussureggianti come una pianta rampicante tenace, che non si può staccare dalla pietra o il tufo dove si attacca”, che “se egli li avesse lasciati crescere, sarebbero stati ondulati” [63] (i capelli di Circe descritti da Encolpio sono ingenio suo flexi, “ondulati per natura”, 126, 15; si veda anche la descrizione fisica di Gitone, a 97,2: crispus, mollis, formosus, “riccioluto, efebico, di bell’aspetto”). Entrambe queste descrizioni sembrano realizzate da un poeta latino, da un Catullo o da un Properzio che tratteggiano i volti di ragazze e ragazzi. E, se vogliamo, una certa aura elegiaca è introdotta anche dall’inserimento (inserzioni poetiche sono frequenti in Petrolio, secondo la caratteristica menippea del prosimetrum) di due versi di un poeta che resta comunque lontano dal registro dell’elegia, Francois Villon; i versi, tratti dal Testamento, sono i seguenti: “S’yls n’ayment fors que pour l’argent, / On ne les ayme que pour l’heure”, di cui Pasolini fornisce la traduzione subito dopo: “se non amano che per denaro, non li si ama che per quell’ora” [64], che introduce il motivo della fuggevolezza dell’atto amoroso consumato in fretta in una squallida periferia, motivo presente anche nella poesia Versi da testamento in Trasumanar e organizzar (1975).
Le avventure erotiche sui “pratoni” sono rivestite - come si è accennato - anche di tratti caratterizzanti una certa tragicità. Innanzitutto, sembra che ogni movimento di Carlo secondo, nell’appunto 55, sia rivestito di tragicità: ogni suo atto, anche il più ‘basso’ e degradante, è trattato come se ad agire fosse il protagonista di una tragedia antica. E, nell’appunto 62, dove ad agire è Carlo primo divenuto donna, incontriamo anche un riferimento diretto alla tragedia antica: i “fuochi delle puttane” “parevano fuochi accesi da sentinelle, quieti e antichi segnali che annunciavano i fatti quotidiani e normali della sera inoltrata, inconsapevoli della loro tragicità: (versi dell’inizio dell’Orestiade)” [65]. Pasolini progettava di inserire i versi dell’inizio dell’Orestea di Eschilo (cioè i versi della prima tragedia della trilogia, l’Agamennone) che egli stesso aveva tradotto nel 1960 su richiesta di Vittorio Gassman, versi in cui si descrivevano appunto i fuochi di segnalazione, accesi sulle cime dei monti, che annunciano ad un guardiano la presa di Troia. L’inserzione di versi tragici in una situazione ‘bassa’ serve sì a creare una sperequazione tra diversi registri (come accade sovente in Petronio), ma anche ad elevare il contesto ‘basso’ che non rimane più tale: le avventure erotiche sul “pratone” vengono in questo modo ‘tragicizzate’ e trattate come le situazioni di una tragedia. Del resto anche prima i fuochi delle puttane vengono descritti come “molto lontani uno dall’altro, come segnali di sentinelle” [66]. Anche precedentemente leggiamo: “Oltre la linea dei fuochi delle puttane, che si perdevano radi verso il lontano quartiere nuovo, lucente sulla caligine, come la muraglia merlata di una antica città, le gobbe del prato cessavano e il terreno si faceva più piano” [67]. Il “quartiere nuovo” si trasforma nella “muraglia merlata di una antica città”, immagine che può far pensare alla roccaforte del film Medea dispersa in mezzo alla landa “barbarica” o ai paesaggi di Edipo re.
Anche il Satyricon è caratterizzato da situazioni erotiche velate di tragicità, ma qui essa è ben diversa. È infatti la tragicità della farsa e del melodramma, di azioni teatrali provocate dalla gelosia: ad esempio, nel capitolo 82, quando Encolpio, abbandonato da Gitone, si trasforma in un soldato vendicativo pronto a lavare l’onta col sangue, come l’Achille ‘irato’ del primo libro dell’Iliade o come l’Enea infuriato nella notte di Troia (Aen., 2, 671). Oppure, a 108, 10-12, quando prima Gitone minaccia di evirarsi con un rasoio non affilato e subito dopo Encolpio minaccia di uccidersi con lo stesso rasoio. Qui ci troviamo di fronte, per usare un’espressione di Conte, solo a “stereotipi patetici” [68].
Resta da analizzare il terzo tratto che caratterizza le situazioni erotiche in Petrolio, quello sacrale. Il mutamento di sesso, per i due doppioni di Carlo, rappresenta un avvicinamento alla sfera del sacro. Nell’appunto 55, verso la fine, leggiamo: “Pietro aveva evocato a Carlo i suoi Penati, i suoi piccoli Lari fatti di polvere, legno secco, poche masserizie […] ma insieme a questi Dei, quasi in sacra combutta per quella nottata, si sentiva anche la presenza di Dei sotterranei, di Demoni” [69]. I venti ragazzi si trasformano in Demoni e svaniscono nella notte caliginosa. La metamorfosi in donna permette al personaggio di entrare in contatto con antiche divinità ctonie (anche Carmelo, nell’appunto 62, una volta lasciato da Carlo primo viene rapito da due “Spiriti”); vale la pena, qui, riportare per intero le ultime frasi dell’appunto in questione: “Naturalmente, gli Dei degli Inferi, andandosene in giro in quella notte senza umidità, secca e odorosa come un mezzogiorno, erano soprattutto attratti da quel gruppo di loro simili che se ne stava in cima a un montarozzo del pratone: si erano andati evidentemente a mescolare fra loro, era chiaro, come Spiriti o Geni protettori, divini, ma nel tempo stesso umili, soggetti e fedeli come cani” [70]. 
Il cambiamento di sesso di Carlo primo e Carlo secondo implica un cambiamento di identità e, quindi, anche una perdita dell’identità precedente. La metamorfosi in donna rappresenta, come si è osservato, soprattutto un cambiamento strutturale del personaggio, un fattore che determina il suo modo di agire all’interno dell’ingranaggio romanzesco, ma anche un fattore che lo connota socialmente e culturalmente. Si potrebbe ricordare, a questo proposito, l’impotenza di Encolpio con Circe (nell’episodio del Satyricon ambientato a Crotone) che si palesa in un bosco di platani (128,1). Come è stato osservato, Encolpio, proprio in virtù del suo essere un personaggio romanzesco, affronta in modo diverso il problema dell’impotenza rispetto, ad esempio, a come era stato trattato da altri autori antichi come Catullo, Orazio e Ovidio, allargandolo e relazionandolo ai suoi effetti sul suo status personale e sociale [71]. E questo proprio grazie alla natura stessa del genere ‘romanzo’, dialogico ed aperto a più generi, secondo l’analisi di Bachtin [72]. Infatti, anche Encolpio è investito da una perdita di identità [73]; si legga quanto confessa a Gitone: “crede mihi, frater, non intellego me virum esse, non sentio. funerata est illa pars corporis, qua quondam Achilles eram” (129,1). (“credimi, fratellino, non mi riconosco e non mi sento più un uomo. Ormai è morta quella parte del mio corpo che mi faceva essere un Achille”). Dice: “non intellego me virum esse, non sentio”, “non mi sento più uomo né con la ragione, né con i sensi”; tale affermazione implica perciò un’apertura verso il cambiamento di sesso, verso un transgendered moment (per utilizzare il titolo di una sezione del già citato libro di McManus), verso una condizione femminile. E la perdita di identità, come nel caso di Carlo, investe anche la sfera sociale del personaggio petroniano. Ed investe, potentemente, anche la sua sfera ‘corporea’ (qualificazione usata sempre in senso bachtiniano) [74].
Sopra sono stati analizzati il “primo” e il “secondo momento basilare del poema”, cioè il cambiamento di sesso rispettivamente di Carlo primo e di Carlo secondo. Ma c’è anche un “terzo momento basilare del poema”, (appunto 82) cioè il momento in cui Carlo secondo, ridivenuto uomo, decide di sottoporsi ad una castrazione: “Si riveste e telefona a una clinica poco lontana da casa sua, verso piazzale delle Muse: prende i dovuti accordi per farsi ricoverare la sera stessa. Non ci sarebbe stato bisogno dell’intervento del primario: un qualsiasi dottore alle prime armi avrebbe potuto bastare: infatti l’operazione a cui Carlo ha deciso di sottoporsi è tra le più antiche e semplici: la castrazione” [75]. Questa decisione viene prontamente commentata in versi, secondo l’andamento prosimetrico di Petrolio di cui si è parlato; ma non per mezzo di versi composti dall’autore, bensì con l’inserimento di versi di Gozzano (del resto, sono frequenti nell’opera gli inserimenti gozzaniani): “La mia vita è soave / oggi, senza perché; / levata s’è da me / non so qual cosa grave”, tratti, come ci informa Walter Siti nella nota relativa [76], dalla seconda parte di Una risorta, nei Colloqui. I versi di Gozzano vengono inseriti nel meccanismo postmoderno di Petrolio per rappresentare la sperequazione tra il ‘basso’ corporeo descritto e l’’alto’ di una letteratura ancora non inglobata nella macina del neocapitalismo omologatore. Inoltre, l’inserzione dei versi ha anche la funzione di commento: cioè, serve a chiosare, quasi, con la sua aria ‘liberty’ e primo-novecentesca, con la sua leggiadria da operetta, una situazione tutt’altro che leggiadra, ambientata nei primi anni settanta, così lontani da quell’inizio secolo che i versi rievocano. E si possono ricordare, ancora, dei versi del Satyricon, in cui Encolpio, in preda alla disperazione dettata dalla sua impotenza, compie il tentativo di un’autocastrazione, a 132, 8; così è l’incipit dei versi petroniani: “ter corripui terribilem manu bipennem, / ter languidior coliculi repente thyrso / ferrum timui, quod trepido male dabat usum" (“Tre volte in mano brandii la bipenne terribile, tre volte più moscio di un torso di cavolo provai un’improvvisa paura dell’arma, che mal rispondeva al braccio tremante” (trad. di A. Aragosti). Poco dopo, la mentula di Encolpio viene descritta con un centone virgiliano (in cui, nei primi due versi, tratti da Aen. 6, 469-70, essa è rappresentata con un’immagine di Didone agli Inferi - una mentula paragonata a Didone! – mentre nel terzo è istituito un paragone col salice e col papavero, frutto del collage di due emistichi virgiliani, da Buc. 5,16 e da Aen. 9, 436): “illa solo fixos oculos aversa tenebat, / nec magis incepto vultum sermone movetur / quam lentae salices lassove papavera collo". (“ella, la testa girata, teneva gli occhi fissi a terra, né il suo volto tradiva un impulso, dacché il discorso avevo cominciato, più di quanto accada a un flessibile salice o a un papavero dal morbido stelo”, trad. di A. Aragosti). 
Il meccanismo di incontro-scontro fra citazione ‘alta’ e contesto ‘basso’ appare molto simile a quello analizzato riguardo a Petrolio: qui, nel Satyricon, a cozzare sono le citazioni epiche (non si dimentichi che anche i versi di 132,8 pronunciati da Encolpio, a cominciare dall’anafora ter…ter, ricalcano stile e modalità epiche [77]) e il degradato milieu su cui padroneggia il “narratore mitomane” [78].
Per concludere, si può inoltre ricordare un racconto pasoliniano del 1950, il cui habitus elegiaco relativo ad un amore omosessuale, può essere avvicinato ad un’altra opera antica, cioè alla seconda ecloga virgiliana in cui è cantato l’amore del pastore Coridone per il giovane Alessi. Si tratta di Squarci di notti romane, appartenente alla raccolta Alì dagli occhi azzurri (1965). Una parte del racconto è scritta con una diversa modalità tipografica rispetto al resto, in corsivo, ed è la parte relativa ad una lunga lettera che il Cacarella scrive ad Arnardo [79]. L’autore introduce la parte in corsivo con l’espressione: “Giunto a casa cominciò subito a chiarire. Ecco, in corsivo, i chiarimenti” [80]. Il tono elegiaco, qui, torna preponderante e a tratti si piega in un flatus più ‘vigoroso’ e quasi ‘violento’ per cantare un amore impossibile; ad esempio: “Tu sai tutto, io niente. Nei tuoi occhi Trastevere è come un ragazzo in una tomba”; “Sei esile, mia comparsa, il sole di Roma ti ha divorato. L’attesa di una notte e di un giorno, per l’appuntamento sul lungotevere, mi ha ucciso. Da te stasera verrà la mia ombra, a mendicare un po’ di carne… è così leggera la tua schiena… così pesanti i tuoi capelli… così pallidi i tuoi occhi… il tuo viso così volgare”; “San Paolo – i pini mesti di latinità, contro un orizzonte carbonizzato dalla luna. Tra canne e erba sporca, sotto un argine rivolto all’Etruria, la tua veste puzzava di carrozzone, il tuo fascino cedeva”; “La mia ombra è arrivata in fondo a Ponte Mazzini quando già il vento era pieno della tua assenza. Non era più amore, ma sangue”; “I Teveri delle future domeniche minacciano di farmi sputare sangue. – Strappato il nervo, sono tutto sporco di sangue… come prima… tutto come prima… Sono solo, solo, solo… - Roma, alla tua decisione di non venire, ridiviene misteriosa” [81]. Incontriamo il motivo dell’exclusus amator, così presente nella produzione letteraria latina (soprattutto elegiaca; ma anche nel Satyricon, come è stato osservato [82], è presente nei lamenti di Encolpio abbandonato da Gitone): da una parte abbiamo il protagonista, solo, ‘vuoto’ e dall’altra parte  l’“assenza” dell’essere amato. Lo stesso motivo, con accenti simili, lo incontriamo, come accennato, nella seconda ecloga virgiliana; si legga, ad esempio, l’incipit: “Formosum pastor Corydon ardebat Alexin, / delicias domini: nec quid sperare habebat. / Tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos / adsidue veniebat: ibi haec incondita solus / montibus et silvis studio iactabat inani: / «O crudelis Alexi, nihil mea carmina curas? / nil nostri miserere? mori me denique coges»” (buc., 2, 1-7), (“Il pastore Coridone ardeva per il bellissimo Alessi, / delizia del suo padrone; ma non aveva nessuna speranza. / Soltanto si accontentava di venire assiduamente tra i densi faggi, / vertici ombrosi; qui solitario, ai monti e alle selve / lanciava con vana passione  rozzi lamenti: / «O crudele Alessi, nulla curi il mio canto? / non hai compassione di me? Infine mi farai morire», trad. di Luca Canali); e i vv. 63-68: “Torva laena lupum sequitur, lupus ipse capellam, / florentem cytisum sequitur lasciva capella; / te, Corydon, o Alexi: trahit sua quemque voluptas. / Adspice, aratra iugo referunt suspensa iuvenci, / et sol crescentes decedens duplicat umbras; / me tamen urit amor: quis enim modus adsit amori?”, (“La feroce leonessa insegue il lupo, il lupo la capra, / la stessa irrequieta capra cerca il cìtiso in fiore; / Coridone cerca te, o Alessi; ognuno è tratto / dal suo desiderio. Guarda, i giovenchi riportano gli aratri / sospesi al giogo, e il sole al tramonto raddoppia le ombre; eppure l’amore mi brucia: come contenere l’amore?”, trad. Canali). 
Anche in Virgilio, come nel racconto di Pasolini, viene cantato un amore omosessuale che appare ‘impossibile’ (anche se in Squarci di notti romane il ragazzo cederà al suo innamorato), in cui l’exclusus amator abbandona nel vento i suoi lamenti, lamenti e desideri che non verranno appagati.

[segue]