I contributi dei visitatori di "Pagine corsare"
  
"Pagine corsare"
I contributi dei visitatori

Pasolini e gli antichi:
una nota sulle traduzioni
di Paolo Lago

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a) L’Orestea
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Pasolini afferma, nella Nota del traduttore, di aver intrapreso la traduzione della trilogia eschilea su richiesta di Vittorio Gassman, “in seguito alla notizia che io stavo traducendo Virgilio” (1). Per tradurre Eschilo, si pone di fronte al testo con un atteggiamento dichiaratamente antifilologico: “Con la brutalità dell’istinto, mi sono disposto intorno alla macchina da scrivere tre testi: Eschyle (tome II, texte établi et traduit par Paul Mazon, «Les belles lettres», Paris, 1949), at University Press (Cambridge 1938), e Eschilo: Le tragedie, a cura di Mario Untersteiner (Istituto Editoriale Italiano, Milano 1947). Nei casi di sconcordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni, ho fatto quello che l’istinto mi diceva: sceglievo il testo e l’interpretazione che mi piaceva di più. Peggio di così non potevo comportarmi” (2). Il traduttore dichiara poi di non aver potuto leggere le altre traduzioni italiane per mancanza di tempo. Inoltre, come ha dimostrato Enzo Degani in un articolo in cui critica aspramente la resa pasoliniana (ma forse il grecista non si è reso conto di trovarsi di fronte ad una traduzione artistica del testo di Eschilo e non ad un mero esercizio filologico) (3), pare che Pasolini - come il “traduttor dei traduttor d’Omero” - abbia tradotto principalmente dal testo di Mazon, a volte fraintendendo anche il francese (4). Lo scrittore dichiara di utilizzare uno stile tendente alla prosa, ragionante, permeato di quell’«italiano» che egli possedeva già, cioè quello delle Ceneri di Gramsci e, per certi aspetti, anche de L’usignolo della chiesa cattolica, modificando i toni sublimi in toni civili. (5) Tale stile espressivo racchiude un’interpretazione ‘politica’ dell’opera di Eschilo: “Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico. Clitennestra, Agamennone, Egisto, Oreste, Apollo, Atena […] sono soprattutto - nel senso che così stanno soprattutto a cuore all’autore - dei simboli: o degli strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti: insomma, in una parola, per esprimere quella che oggi chiamiamo una ideologia” (6). 
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Una siffatta interpretazione di Eschilo non può che richiamarsi, fra le righe, alla chiave di lettura offerta da Georg Thomson nel suo discutibile saggio Eschilo e Atene (7) (dove dell’opera di Eschilo viene data una riduttiva interpretazione in chiave marxista) il capitolo del quale, dedicato all’Orestea, è riportato nella pubblicazione del Teatro Popolare Italiano che ospita la traduzione di Pasolini (8). Inoltre, Gassman e il regista Lucignani si erano rivolti proprio a Thomson per una consulenza e una supervisione sulla messa in scena della loro Orestiade (9). Comunque, la resa eschilea di Pasolini, come afferma Massimo Fusillo (10), più che ad una rigida interpretazione politica in chiave thomsoniana, tende ad una impostazione antropologica che risente delle tesi di Bachofen (11).
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Qui non ci proponiamo di confrontare linguisticamente le varie traduzioni, né di operare un raffronto filologico stricto sensu fra la traduzione pasoliniana e il testo di Eschilo, ma semplicemente di rilevare alcuni passi che ci sono sembrati particolarmente significativi. Innanzitutto, è d’uopo fare una piccola premessasulla lingua: Pasolini, come si è visto, nella Nota del traduttore afferma di aver scelto una prosa che eliminasse i toni sublimi, che tendesse “alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante” (12). Ciò non è forse del tutto vero, poiché lo stile utilizzato si avvicina molto a quello che tornerà nelle poesie di Teorema (1968) e in Trasumanar e organizzar (1971) - dove la poesia finirà col confondersi con la prosa, pur rimanendo poesia - nonché nel teatro dello stesso traduttore. Il clima ‘tragico’ che troviamo nel testo di Eschilo in Pasolini si conserva: la traduzione è pensata apposta per essere recitata e viene resa in modo magistrale la disperazione profonda che pervade i personaggi che si avvicendano sulla scena. Si potrebbero ricordare di nuovo gli inserti poetici di Teorema in cui i personaggi borghesi esprimono a parole la perdita del sé che li ha investiti: questi inserti sono appunto ‘teatrali’, realizzati in forma mimetica (opponendosi al tono diegetico dominante nell’opera), con uno stile tendente alla prosa che ricorda appunto certi monologhi di Clitennestra, Cassandra, o Oreste (13). La forte carica poetica di cui la traduzione è intessuta si manifesta comunque anche nell’uso di preziosismi quasi ‘ermetici’ e di frequenti assonanze ed allitterazioni (14).
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Inoltre, nella sua traduzione, Pasolini rende la somma divinità greca, Zeus, con «dio», trasforma i «templi» in «chiese» e nella processione finale compare l’«osanna»; ora, queste - diciamo pure - ‘incongruenze’, che non sono piaciute ai puristi (15), hanno il preciso scopo non certo di ‘cristianizzare’ Eschilo, bensì di avvicinare il testo originale al mondo culturale e ideologico contemporaneo. Del resto, questo intento non potremmo certo imputarlo al traduttore come una colpa. Un’operazione simile era stata attuata addirittura, nel II secolo avanti Cristo, da Livio Andronico nella sua traduzione dell’Odissea: come ha osservato Alfonso Traina, Livio ha “interpretato” il testo omerico per renderlo più comprensibile ai lettori latini (16) e tale “romanizzazione” è avvenuta a livello del contenuto, della forma e ha anche assunto, a volte, le caratteristiche di una vera e propria creazione con personali aggiunte (anche Cicerone aveva tradotto in poesia aggiungendo ‘romano’ e personale pathos) (17). Pasolini ha realizzato, mutatis mutandis, la stessa operazione di Livio: ha ‘modernizzato’ e, in certi casi, ‘interpretato’ Eschilo.
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Andiamo ora ad analizzare più approfonditamente determinati passi. Cominciamo con l’Agamennone. Ai vv. 281 e sg. Clitennestra spiega al Capo coro il sistema di segnali di fuoco in progressione da lei stessa predisposto. Pasolini traduce con uno stile marcatamente espressionistico: nella descrizione delle rifrazioni dei segnali di fuoco si può intravedere quel taglio ‘espressionista’ che aveva caratterizzato alcuni componimenti de Le ceneri di Gramsci e che tornerà ne La religione del mio tempo e in certe descrizioni di una Roma vista in lontananza in Poesia in forma di rosa (18). Pasolini riveste la poesia di Eschilo di un espressionismo tutto personale: “…una catena luminosa si è accesa a poco a poco…” (vv. 282-83); “…e il segno incandescente ch’è volato da Lemno / si è riflesso sull’Atos, sul regno di Zeus. / E’ la terza tappa: da qui, con un guizzo / che brucia vitale la barriera del mare…” (vv. 284-87); “…La sua luce palpebra verso l’Euripio…” (v. 292); “Impetuoso il fuoco, senza un pallore, / valica la pianura di Asopo, come una luna,” (vv. 296-98); “Avvampa un braciere d’un ardore folle, / un fascio di fiamme tale che il suo lume / salta il promontorio sullo stretto Saronio.” (vv. 305-308). L’espressionismo pasoliniano che si riflette nella traduzione è dovuto ad un certo «grado di rifrazione» (termine coniato da G. Mounin), che aumenta nel testo tradotto quando il traduttore possiede un suo personale mondo poetico (19).
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Ai vv. 381-84 traduce alquanto liberamente, inserendo però un’efficace assonanza: “Niente può salvare l’uomo / che accecato dall’oro / rovescia l’ara della Giustizia: / il suo bene non dura.”
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Altre volte risolve dei nessi per mezzo di un efficace ossimoro (non si dimentichi che l’ossimoro - come è stato osservato da Franco Fortini (20) e dall’autore stesso in numerose interviste - è una delle figure più frequenti nell’opera pasoliniana): nell’Agamennone al v. 699: “A Troia un’ira che non sa perdono, / spinge colei che amando ama la morte” e al v. 712: “funebre amore”, rendendo in modo alquanto libero la parola greca (lett. “dalle infelici nozze”).
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Nell’Agamennone usa una volta il nesso di specificazione “di dolore” che tornerà anche nelle altre traduzioni e del quale possiamo rilevare una presenza - seppure sporadica - nelle raccolte di poesie (21): “Povera blasfema, ancora invoca un dio / che è ben lontano dai canti di dolore!” (vv. 1079-80), rendendo, in modo suggestivo, con “canti di dolore” il greco “lamenti”. 
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Nelle Coefore, invece, il suddetto nesso è usato più spesso: al v. 7, “Una ciocca di capelli ho dedicato al Dio / che m’ha allevato: e questa a te, Dio di dolore”, con riferimento ad Ermes (22); al v. 21: “processione di dolore”; ai vv. 413-14: “ogni parola è di dolore” (dove Pasolini, rimanendo fedele al proprio uso, traduce molto liberamente); al v. 795: “legato a un carro di dolore!”; ai vv. 1018-19: “vita di dolore” (in greco troviamo l’esatto contrario: “vita esente dai mali”).
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Ai vv. 152-53 la traduzione rende efficacemente una figura etimologica presente nel testo greco: “Scoppiate in pianto, / pianto di morte / per il morto re!”.
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Ai vv. 320-21 Pasolini risolve in una efficace, ellittica espressione ossimorica una frase che in Eschilo appare lunga e articolata: “canto di morte / è quasi canto di vita” (23).
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Poco dopo, ai vv. 324-25 il traduttore crea de nihilo un’allitterazionegiocata sulla lettera ‘f’: “la fame feroce del fuoco”, tendente quasi a mimare il crepitio della fiamma. Un altro scioglimento del testo greco in forma ossimorica lo troviamo al v. 534: “Ecco un sogno che potrebbe non essere un sogno” (24) (frase pronunciata da Oreste); qui Pasolini rende, molto liberamente, solo il senso del testo greco: (“il sogno di un uomo non arriva senza motivo”); infatti, sia in Eschilo che nella traduzione, il senso è lo stesso: il sogno di Oreste è premonitore di avvenimenti reali.
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Nell’ultimo verso della sua traduzione delle Coefore Pasolini, a mio avviso, offre un altro, stupendo esempio del ‘lirismo’ e della poeticità della sua traduzione; traduce infatti il greco (“vigore di Ate”) con “canto della Morte”, risolvendo l’espressione eschilea con vigore, appunto, ‘lirico’ e moderno, pur restando fedele allo spirito della Trilogia del grandissimo poeta greco. Anche qui ‘si rifrange’, per certi aspetti, il mondo poetico dell’autore; si potrebbe ricordare, a questo proposito, la poesia Le albe, ne L’Usignolo della chiesa cattolica: “che morte risuona nel tuo canto?”.
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Per quanto riguarda le Eumenidi, rileverei solamente un passo; al v. 970 lo scrittore traduce il verbo greco (lett. “mi rallegro”) con “tremo di gioia”: ritroveremo identica questa espressione nella versione cinematografica di Porcile (pronunciata dal cannibale interpretato da Pierre Clementi nelle scene atemporali del rito). Comunque, anche nelle Coefore è riscontrabile un’espressione simile: “Ma tremo di speranza” (v. 194) che traduce il greco “sono calmata dalla speranza” (parla Elettra). Altre parole tipicamente ‘pasoliniane’ che ricorrono nella traduzione delle tre tragedie sono indubbiamente “ossesso” e “ossessione”; i termini in questione sono fondamentali in tutta l’opera dello scrittore bolognese, soprattutto in quella poetica (25).
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Per concludere, si può affermare che la traduzione pasoliniana di Eschilo si pone in voluto contrasto (una vera e propria rottura) (26) con quelle realizzate in quegli anni dagli ‘addetti ai lavori’, classicheggianti e altisonanti, essendo rivestita di un habitus, come si è visto, fra l’ideologico e l’antropologico. Inoltre, tale traduzione, essendo stata realizzata da un artista dotato di un proprio mondo poetico e ideologico particolarissimo, non può che risentire, per il cosiddetto «grado di rifrazione» cui si è accennato sopra, degli influssi che questo ‘mondo poetico’ esercita necessariamente su di essa. Possiede insomma tutta la dignità (lasciando da parte - mi sembra il caso, in questa sede - le obiezioni linguistiche e filologiche, pure legittime, mosse dal mondo degli accademici) per essere definita, senza esitazione, un ‘capolavoro di poesia’. 
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b) Il Miles Gloriosus
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Anche la traduzione del Miles Gloriosus, come si è notato riguardo a quella dell’Orestea, è una traduzione ‘artistica’, cioè non si propone semplicemente di creare una mera testa di ponte con funzione comunicativa fra testo antico e lettore moderno, di trasmettere, per citare Walter Benjamin, un “contenuto inessenziale” (27), bensì di ricreare nella contemporaneità, per mezzo di espedienti letterari che avremo modo di analizzare, il milieu formale e tematico plautino. 
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Il primo e più vistoso di questi espedienti è l’adozione del romanesco; Pasolini, comunque, qui non utilizza quel dialetto ‘letterarizzato’ che troviamo in Ragazzi di vita e Una vita violenta, ma una sua forma, diciamo pure, più ‘aulica’, mutuata dal Belli e poi mediata dal palcoscenico, dal variegato mondo dell’avanspettacolo: “Beh, qualcosa di vagamente analogo al teatro di Plauto, di così sanguignamente plebeo, capace di dar luogo a uno scambio altrettanto intenso, ammiccante e dialogante, tra testo e pubblico, mi pareva di poterlo individuare forse soltanto nell’avanspettacolo… E’ a questo, è alla lingua di questo, che, dunque, pensavo - a sostituire il «puro» parlato plautino. Ho cercato di mantenermi, il più squisitamente possibile, a quel livello. Anche il dialetto da me introdotto, integro o contaminato, ha quel sapore. Sa più di palcoscenico che di trivio” (28).
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Il secondo tratto formale che caratterizza l’habitus della traduzione pasoliniana del Miles gloriosus è rappresentato dalla metrica: il doppio settenario a rima baciata. Ricollegandosi al discorso sopra citato il traduttore afferma: “Anche la rima, da me inaspettatamente, credo, riassunta, vuol avere quel tono basso, pirotecnico” (29); il doppio settenario prende il nome di ‘martelliano’ da Pier Iacopo Martello, un autore di teatro del primo Settecento, ed è un verso della tradizione teatrale settecentesca e ottocentesca (30). Il romanesco e il doppio settenario sono due mezzi adottati dal traduttore per ‘plautinizzare’ la sua traduzione. Così facendo, Pasolini ‘plautinizza’ l’italiano; infatti, come afferma Rudolf Pannwitz nella Crisi della cultura europea, citata da Benjamin, “le nostre versioni, anche le migliori, partono da un falso principio, in quanto si propongono di germanizzare l’indiano, il greco, l’inglese, invece di indianizzare, grecizzare, inglesizzare il tedesco. Esse hanno un rispetto molto maggiore per gli usi della propria lingua che per lo spirito dell’opera straniera… L’errore fondamentale del traduttore è di attenersi allo stadio contingente della propria lingua invece di lasciarla potentemente scuotere e sommuovere dalla lingua straniera” (31). Pasolini, nel Vantone, lascia “potentemente scuotere” l’italiano dalla lingua di Plauto utilizzando un romanesco ‘teatralizzato’, rivestito dei doppi settenari rimati. L’intento pasoliniano è perciò una mimesis della vivace koinè linguistica plautina, caratterizzata dall’andamento del senario giambico: la resa tende a ‘mimare’, come è stato giustamente osservato, la “pulsione vitale” della lingua di Plauto (32). Tale “pulsione vitale” va ovviamente perduta nelle ineccepibili e filologicamente precise traduzioni di insigni (e paludati) filologi (33): allora, se questa pulsione si perde, la traduzione diventa una sorta di ‘traduzione in carcere’, di chiusura dentro i rigidi meccanismi di una sovrastruttura estranea, cioè la lingua in cui si traduce. Il romanesco in settenari doppi, ‘teatralizzato’, appare quindi come un habitus che calza a pennello alla koinè plautina, essendo anch’essa una lingua ‘teatralizzata’, coniata per il teatro, quindi ‘antirealistica’, come antirealistico è il dialetto utilizzato da Pasolini (34).

La mimesis, comunque, diventa anche mezzo per la ricostruzione ‘attualizzata’ della lingua di partenza (e non solo di una lingua, come nel caso di Plauto, ma di un variegato sistema di usi linguistici e culturali),  come  afferma  Edoardo  Sanguineti  nella  postfazione al suo libero rifacimento del Satyricon (35).

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L’attualizzazione, per quanto riguarda il Vantone, è prettamente ‘teatrale’: da teatro a teatro, dal teatro di Plauto e della sua epoca (con un preciso milieu socio-culturale alle sue spalle) a quello dell’avanspettacolo (caratterizzato da un dialetto ‘nobilitato’). Il teatro, allora, è un symbolum, equivale quasi alla “pura lingua” di cui parla Benjamin, ciò che nel movimento linguistico deve rimanere inalterato (36). La traduzione deve fare apparire la lingua di partenza e quella di arrivo “- come i cocci frammenti di uno stesso vaso - frammenti di una lingua più grande” (37). Nel nostro caso, la “lingua più grande” è la ‘koinè’ linguistica e culturale plautina: in una parola, il teatro di Plauto.
La traduzione pasoliniana ebbe una recensione positiva da parte di Alfonso Traina, il quale afferma che, per poter apprezzare la versione dello scrittore bolognese, il lettore avrebbe dovuto disfarsi del proprio bagaglio filologico: il risultato è un “Plauto vivo” (38). Per Traina, la resa dialettale è il mezzo migliore per avvicinarsi al variegato mondo plautino: “Solo un dialetto, già ricco di tradizioni letterarie, può oggi avere la forza evocatrice, la sanguigna concretezza del latino di Plauto” (39). Ebbe invece una recensione negativa da parte di Umberto Albini: il grecista si lamenta del “basso livello linguistico e di spiacevole quanto smorta scurrilità” (40) biasimando con decisione l’uso del romanesco: “La convinzione che i personaggi di Plauto dovessero esprimersi in modo non dissimile dai protagonisti dei propri romanzi, ha indotto Pasolini ad accentuare le tinte nella direzione del rabbioso, del provocatorio, dello sguaiato: ma vivacità non significa necessariamente arroganza, né spigliatezza villania, né sincerità vuol dire sfrontatezza” (41). Queste affermazioni dimostrano che Albini non si è reso conto di trovarsi di fronte ad un dialetto ‘da avanspettacolo’, come afferma il traduttore nell’apposita nota, completamente diverso da quello utilizzato da Pasolini nei suoi romanzi ‘romani’: infatti, il romanesco del Vantone, nella sua costruzione, sa proprio di ‘mimo’, non può non far venire in mente la ‘macchina-teatro’ che presiede al suo svolgimento. Quanto alle altre obiezioni - come l’eccessiva scurrilità - oggi appaiono veramente insulse, puzzano troppo d’antiquariato; non si dimentichi, comunque, che la lingua di Plauto non usa certo mezze misure, non è davvero una lingua da salotto.
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Passiamo adesso ad analizzare determinati punti nei quali la resa pasoliniana appare particolarmente efficace. Al v. 5 incontriamo la parola machaera, pronunciata da Pirgopolinice: Pasolini traduce vivacemente con “bajaffa”, mantenendo quella connotazione quasi ‘esotica’ che il vocabolo, derivato dal greco, possiede (42). Machaera ricompare nel Miles altre cinque volte: al v. 53 in bocca ad Artotrogo, ai vv. 459 e 463 in bocca a Palestrione, al v. 469 in bocca a Sceledro e al v. 1423 in bocca a Carione. Pasolini traduce rispettivamente con “spada”, “cortellaccio”, “arma”, “coltello”, “coltello”, abbandonando “bajaffa”, parola che, probabilmente, mirava a connotare coloristicamente l’allocuzione di Pirgopolinice, il miles gloriosus. Al v. 13 traduce campis Curculionieis con “campi Verminai” (curculio è un parassita del grano) mentre, ad esempio, Paratore (43) traduce con “campi gorgoglionici”, mantenendo la figura di suono a scapito del significato.
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Al v. 16 traduce armis aureis con “coll’armi d’oro der Giappone” aggiungendo la specificazione di luogo assente in Plauto per conferire alla situazione descritta una marca di esotismo. Ai vv. 21 e 22, rispettivamente, periuriorem e gloriarum pleniorem sono resi con “lavannaro”, con riferimento al greco ‘impostore’, titolo dell’originale greco da cui Plauto trae il Miles, come rende noto ai vv. 86-87): infatti, in romanesco, ‘lavannaro’ significa ‘impostore’, ‘ciarlatano’ (Paratore traduce invece, rispettivamente, con “più sfacciatamente bugiardo” e “più fanfarone”).
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E, ai vv. 86-87, sopra nominati, dove Plauto rende noto il titolo del suo modello, tralasciando l’autore: Alazon Graece huic nomen est comoediae; / id nos Latine gloriosum dicimus, Pasolini traduce: “Il titolo in greco, sarebbe Alozanone, / ma noi in nostra lingua, diciamo «Er Vantone»”; questa frase, assume quasi il valore di ‘manifesto’ per la traduzione: sottolinea l’equivalenza fra la lingua di Plauto e il romanesco (44). Nella frase, infatti, vengono contrapposte le due lingue, la greca e la latina, rappresentate dai titoli delle due commedie (Alazon e gloriosum).
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Al v. 198 il traduttore conserva la figura etimologica: quem dolum contra doloso conservo parem diventa “’na bella dritteria contro quel dritto là” mentre Paratore, per rendere dolum e doloso, ripete due volte la stessa parola: “… che trappola io debba architettare contro la trappola del mio compagno…”.
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Ai vv. 200 e seguenti incontriamo uno dei momenti in cui emerge, in tutta la sua ricchezza, il cosiddetto ‘metateatro’ plautino: la descrizione, fatta da Periplectomeno, di Palestrione meditans. All’interno di questa descrizione assume una certa rilevanza il riferimento a Nevio in carcere, il quale appare, come è stato osservato usando un gergo cinematografico, in una sorta di “dissolvenza incrociata” (45). Ci sembra opportuno riportare pressoché per intero il brano plautino in questione:
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Quem ad modum adstitit severo fronte curans, cogitans,
Pectus digitis pultat; cor, credo, evocaturust foras.
Ecce avortit; nixus laevo in femine habet laevam manum.
Dextera digitis rationem conputat; ferit femur
Dexterum. Ita vehementer icit; quod agat aegre suppetit.
Concrepuit digitis; laborat, crebro commutat status.
Eccere autem capite nutat; non placet quod repperit:
Quicquid est, incoctum non expromet, bene coctum dabit.
Ecce autem aedificat; columnam mento suffigit suo.
Apage, non placet profecto mihi illaec aedificatio;
Nam os columnatum poetae esse indaudivi barbaro,
Cui bini custodes semper totis horis occubant.
Euge, euscheme hercle astitit et dulice et comoedice.
Numquam hodie quiescet prius quam id quod petit perfecerit.
Habet, opinor. Age siquid agis; vigila, ne somno stude,
Nisi quidem hic agitare mavis varius virgis vigilias.
Tibi ego dico; † anheriatus vestis heus te adloqui †, Palaestrio.
Vigila, inquam, expergiscere, inquam; lucet hoc, inquam. (vv.201-19) (46)
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Pasolini, in uno dei punti più belli della sua resa, traduce così:
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Ih, guardalo come sta lì nero, concentrato.
Batte il petto coi diti: er core è interrogato.
Mo’ se rivolta, teso; appoggia la manciola
sopra la coscia; l’altra, l’adopra come a scola
a fa i conti: che conta? Ahio! Mo’ s’allenta
‘na sleppa sulla coscia: nun ha trovato niente!
Fa schiocchi co’ le dita, smania, cambia posa,
fa no no co’ la testa: pensa che nun è cosa…
Certo che se fa il cuoco, cuoce bene, cuoce.
Ecco! Ce l’ha fatta! Fa la faccia feroce!
(Mh, mica me va tanto, questa sua espressione…
Dice che ‘st’espressione, usa farla un poeta
che scrive mezzo barbaro: e siccome ha per meta 
la rivoluzione, sta sempre sotto l’occhi
dei vecchi, benedetti, fedeli poliziotti.)
Bene perdio! Me sembra er servitore classico
delle commedie; certo, l’idea non la lascia
fino che non l’ha presa: Ma mo’ l’ha presa! Dai,
parla, s’hai da parlà! Che, dormi? Ce lo sai
che a forza de cintate te risveglio io!
Aòh, parlo a te, sa! Ma che, hai bevuto? Addio!
Svejete, Palestriò, s’è fatto giorno!
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La descrizione di Palestrione fatta da Periplectomeno, a detta di Marino Barchiesi, “raffigura qui il poeta in atto di creare la commedia, ed anzi, per un breve giro di versi, il poeta Plauto (il nome, per una volta, è usato nel suo preciso senso individuale)” (47). Pasolini riesce a far rivivere, attraverso la lingua del Belli, la vivacità plautina di questa descrizione, aggiungendo delle frasi ex novo: infatti, ai vv. 211-12, Nam os columnatum poetae esse indaudivi barbarum / cui bini custodes semper totis horis occubant, traduce, inventando, così: “Dice che st’espressione, usa farla un poeta / che scrive mezzo barbaro: e siccome ha per meta / la rivoluzione, sta sempre sotto l’occhi dei vecchi, benedetti, fedeli poliziotti”. Nevio, incarcerato per i suoi attacchi agli Scipioni e ai Metelli, cui Plauto sottilmente allude, si trasforma - nella resa pasoliniana - in un intellettuale ‘rivoluzionario’ ante litteram.
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Un altro felice esempio di ‘attualizzazione’ del testo plautino lo incontriamo ai vv. 686-700:
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…… Verum egone eam ducam domum,
Quae me mihi nunquam hoc dicat: ‘eme, mi vir, lanam unde tibi 
Pallium…
Malacum et calidum conficiatur tunicaeque hibernae bonae
Ne algeas hac hieme’ (hoc numquam verbum ex uxore audias)
Verum prius quam galli cantent, quae me e somno suscitet,
Dicat: ‘da mi, vir, Calendis meam qui matrem munerem
Da qui faciam condi<men>ta; da quod dem quinquatribus
Praecantatrici, coniectrici, hariolae atque haruspicae;
Flagitiumst si nil mittetur, quae supercilium spicit.
Tum plicatricem clementer non potest qui munerem,
Iam pridem, quia nil abstulerit, suscenset ceriaria;
Tum opstetrix expostulavit mecum parum missum sibi;
Quid? Nutrici non missuru’s quicquam qui vernas alit?’
Haec atque †huius† similia alia damna multa mulierum
Me uxore prohibent mihi quae huius similis sermones serat.
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Ma indò la trovi, una che ti dica, mettiamo:
«Caro, compra la lana, che ti faccio a mano
‘na maglia e un par de calze per la brutta stagione?»
Sì! La sogni ‘na moje che cià ‘sta intenzione!
Sai che dice ‘na moje, da la mattina presto?
«Caro, te lo ricordi che domani è la festa
della Donna? Bisogna fare un bel regaletto
a mia madre… Ah, poi in casa siamo senza un confetto…
E c’è da compensare il prete, il sagrestano,
la chiromante… Inoltre bisogna che paghiamo
la massaggiatrice… la stiratrice è un mese
che mi fa il muso, dice che lei sta sulle spese…
Piange anche l’ostetrica, che la paghiamo poco…
E la balia dei figli della servitù…»
Da morire di rabbia, da non poterne più!
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Pasolini traduce molto liberamente, reinventa, inserisce quei personaggi ‘popolari’ di quartiere che adesso non esistono più; crea insomma un milieu parallelo a quello di Plauto, generato dal movimento linguistico dal latino al romanesco ‘teatrale’.
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Così, è ‘attualizzante’ la resa di architectus - parola con la quale Periplectomeno presenta Palestrione ad Acroteleuzio al v. 901 - con “ingegnere” (lessema che, tra l’altro, in italiano possiede un certo alone allitterante, come in latino architectus). Il servus meditans, l’architectus degli inganni, diventa un “ingegnere” (e non si dimentichi che ‘ingegnere’ e ‘dottore’ sono parole usate molto di frequente, anche a sproposito, dai romani).
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Insomma, la libera traduzione pasoliniana è un gioco teatrale, mira a concretizzare un mondo antirealistico, fatto di macchiette, di figure fisse, come in Plauto e nel teatro moderno, dalla commedia dell’arte fino all’Ottocento. Non si può perciò criticare (come è stato fatto, con argomenti che oggi suonerebbero estremamente datati) (48) il traduttore perché la sua resa non è abbastanza impegnata, o carente di riferimenti satirici al mondo contemporaneo. Come afferma Pasolini in una lettera di risposta, sarebbe stato “pazzesco” fare di Plauto, “dopo duemila anni”, un autore marxista. Del resto, un riferimento ‘politico’ ad un recente passato non manca, come afferma il traduttore, sempre nella lettera sopra citata: “e, infine, ho reso con tutta l’immediatezza che mi era consentita l’antimilitarismo di Plauto nella sua concezione principale, il Generale (così ho tradotto il Miles); tanto è vero che quando egli chiede che cosa un servo gli auguri, questi gli risponde «vincere sempre vincere», che è un motto che non può essere privo di diretta allusività per gli italiani” (49).
Paolo Lago
NOTE

1  Nota del traduttore in Eschilo, Orestiade, Quaderni del Teatro Popolare Italiano, Torino 1960, pp. 1-3, p. 1.
2  Ibid., pp. 1-2.
3  Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, La Nuova Italia, Firenze 1996, p. 192.
4  E. Degani, Recensione a Eschilo ‘Orestiade’, nella trad. di Pier Paolo Pasolini, in «Riv. Filol. Istruz. Class.», 98 (1961) pp. 187-193, p. 189.
5  Cfr. la Nota del traduttore in Eschilo, Orestiade, cit., p. 2.
6  Ibid., pp. 2-3.
7  G. Thomson, Aeschylus and Athen, Oxford University Press, Oxford 1941 (trad. it. Einaudi, Torino 1949).
8  Eschilo, Orestiade, cit., pp. 125-173.
9  Cfr. la corrispondenza fra L. Lucignani e G. Thomson, pubblicata ibid. alle pp. 179-182.
10 Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., cap. III, L’Orestea: l’utopia di una sintesi, pp. 181-242, p. 187.
11 Cfr. J.J. Bachofen, Das Mutterrecht, 1861 in J.J. Bachofen, Gesammelte Werke II, 1, Schwabe, Basel 1948 (trad. it. Il matriarcato, Einaudi, Torino 1975). Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 183-184: la contrapposizione fra i sentimenti istintivi, oscuri, tipici di Clitennestra e delle Erinni, e la ragione incarnata da Oreste ed Atena, “è certo una lettura che risente un po’ della celebre tesi di Bachofen, che vedeva nell’Orestea la lotta tra diritto matriarcale e diritto patriarcale, tesi che ha influenzato anche Freud e che fu tacciata di misticismo da Engels”.
12 Cfr. la Nota del traduttore, in Eschilo, Orestiade, cit. p. 2.
13 Certi monologhi di Clitennestra ricordano la poesia La perdita dell’esistenza in Teorema, Garzanti,Milano 1991 (I ed. 1968), pp. 100-104, in cui a parlare in prima persona è Lucia, la ricca borghese moglie di Paolo (che nel film omonimo è interpretata da Silvana Mangano), rivolgendosi all’Adorabile, il personaggio perturbatore dell’ordine borghese. Il personaggio di Lucia, nel libro come nel film, è intessuto di una forte problematica psicologica. Forse l’archetipo di questo personaggio risale proprio alla Clitennestra ‘tradotta’ da Pasolini la quale, nella traduzione in questione, secondo il Degani perderebbe di dignità: “La statura di Clitennestra, giustamente paragonabile a Lady Macbeth, sfugge alle gergali consuetudini pasoliniane: nella nuova traduzione essa si autodefinisce «una povera donna» (Ag. 348, 1661)”, art. cit. p. 192. Una “povera donna” comunque rivestita, con buona pace del Degani, di alta poesia.
14 Cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 196-197.
15 Cfr. ad es. E. Degani, art. cit., p. 192 ed E. Paratore, Considerazioni in anteprima, in «Dioniso», XXIII (1960) pp. 78-91, pag. 79.
16 A. Traina, Vortit barbare (Le traduzioni poetiche da Livio Andronico a Cicerone), Roma 1970, p. 12: l’autore spiega che la traduzione di Livio Andronico è “anche opera d’interpretazione, dominata da due direttive principali che spesso si fondono in una: avvicinare il testo più che possibile ai lettori latini, sia spiegando sia romanizzando Omero. Spiegando, cioè ora ampliando ora semplificando il testo là dove era oscuro o prolisso (e ciò giustifica l’apparente contrasto fra le due tendenze, che qualche critico ha rilevato); romanizzando, cioè operando una continua sostituzione di espressioni, concezioni, istituzioni greche con romane…”. Per le traduzioni di Cicerone si veda ibid., Commento alle traduzioni poetiche di Cicerone, pp. 55-89, sopr. p. 73. Per la ‘romanizzazione’ degli originali greci si veda inoltre Id., Le traduzioni, ne Lo spazio letterario di Roma antica, Roma 1989, vol. II, La circolazione del testo, pp. 93-123, pp. 102-105.
17 Cfr. A. Traina, Vortit barbare, cit., pp. 13-28. Sulle ‘aggiunte’ liviane ad Omero cfr. pp. 24-28.
18 Cfr. W. Siti, Il sole vero e il sole della pellicola o sull’espressionismo di Pasolini in «Rivista di letteratura italiana», n. 1 (1989) pp. 97-131.
19 Cfr. G. Mounin, Traductions et traducteurs, Paris, 1964 (trad. it. Teoria e storia della traduzione, Einaudi, Torino 1965) citato da M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 194.
20 F. Fortini, Saggi italiani, Bari, 1974, pp. 122-123.
21 Cfr. ad esempio la poesia Straniero ne L’Usignolo della chiesa cattolica: “Attento, è un suono di dolore…”
22 Eschilo scrive “áDedicoñ un ricciolo all’ Inaco per il nutrimento e un altro come segno di lutto (penq?t?rion)”(sott. “a Ermes”, nominato nel primo verso). Pasolini trasferisce la qualificazione del dedicato al dedicatario, potendo, in questo modo, usare di nuovo la sua congeniale espressione ‘di dolore’. Nel verso precedente, invece, trasforma il fiume Inaco in un dio, contrapponendolo ad Ermes. Trasforma insomma la contrapposizione fra oggetti dedicati in contrapposizione fra divinità dedicatarie.
23 La traduzione pasoliniana, spesso ellittica, può ricordare la ‘traduzione-«contrazione»’ di Sofocle operata da Jean Cocteau nei suoi ‘rifacimenti’ dell’Antigone e dell’Edipo re. Questo procedimento, il cui scopo è abbreviare un testo senza sopprimere le parti tematicamente significative, è denominato concisione da G. Genette (Palinsesti, la letteratura al secondo grado, trad. it. Einaudi, Torino 1997, pp. 280-82 (tit. orig.: Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Paris 1982).
24 Si potrebbe pensare ad un’altra frase ‘onirica’ che troviamo in Petrolio, nell’Appunto 9: “Si può passare dalla realtà a un sogno; ma è impossibile passare da un sogno a un altro sogno”, in P. P. Pasolini, Romanzi e racconti, vol. II, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 1998, p. 1234.
25 Per l’analisi di alcune ricorrenze di queste parole nelle tre traduzioni e nel corpus poetico di Pasolini cfr. M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 205-208.
26 Cfr. V. Russo, Riappropriazione e rifacimento: le traduzioni, in Pasolini e l’antico, I doni della ragione, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1995, pp. 117-143, pp. 119-120.
27 W. Benjamin, Il compito del traduttore, in Angelus Novus, trad. it. Einaudi, Torino 1995,pp. 39-52, p. 39.
28 P.P. Pasolini, Il ‘Vantone’ di Plauto,Garzanti, Milano 1994, p. 158. Cfr. anche le osservazioni di U. Todini, Sotto il segno di Molière: il latino di Pasolini, ibid., pp. VII-XXV. Si legga inoltre quanto dichiara lo stesso traduttore (I poeti a teatro, in Pasolini e l’antico, cit., pp. 261-62, da un intervento sulla traduzione dell’Orestiade e del Vantone del gennaio 1968 ne Le belle infedeli, ovvero i poeti a teatro di R. Jacobbi) richiamandosi alla sua traduzione di Eschilo: “E cioè ho fatto una traduzione che fosse analoga, ho cercato cioè un linguaggio che non fosse la traduzione letterale dell’antico latino di Plauto ma fosse in qualche modo un linguaggio analogo. Ma nello scegliere il romanesco non ho scelto il romanesco puro che ho adottato, per esempio, per certi brani dei miei romanzi, perché lì parlava della gente reale veramente del 1968 e parlavano dei sottoproletari. Il mondo di Plauto è un mondo già teatrale, è già un mondo per capocomici direi, e quindi ho cercato un dialetto romano che fosse un po’ vicino a quello che si dice linguaggio dell’avanspettacolo, ecco”.
29Ibid.
30 Pasolini, prima della traduzione da Plauto, aveva usato il martelliano altre tre volte: nelle poesie Recit ne Le ceneri di Gramsci, A un ragazzo e Supplica a mia madre in Poesia in forma di rosa, in un contesto tragico e familiare, molto diverso da quello del Vantone.
31 Ne Il compito del traduttore, in Angelus Novus, cit., p. 51.
32 U. Todini, Sotto il segno di Molière: il latino di Pasolini, ora in P.P.P. Il Vantone, cit., p. XIV: “E in effetti, la scelta del romanesco da parte di Pasolini (da qualcuno considerata impropria), non è soltanto legittima ma ideale e ineccepibile. Con quei registri contaminati a misura dei personaggi, il romanesco di Pasolini, sulle orme di della lingua di Plauto che intende affrancarsi dal greco, riesce a mimarne la pulsione vitale, liberatoria, anti egemonica, culturale o teatrale che sia”.
33 Si vedano, ad esempio, le traduzioni plautine di Ettore Paratore e di Icilio Ripamonti.
34 Cfr. G. Chiarini, Imparzialità e scrittura scenica in Plauto, in «RCCM», XVII (1976) pp. 211- 248, p. 213: “Per attuare questo rovesciamento farsesco del reale, Plauto ha dotato i suoi personaggi di un linguaggio costantemente antirealistico”; Chiarini riprende il concetto di ‘linguaggio antirealistico’ da un saggio di Marie Delcourt, Plaute et l’impartialité comique, Bruxelles, 1964.
35 Petronio, Satyricon, traduzione di Edoardo Sanguineti, Torino, 1993, pp. 204-205: “… E’ fingendosi tradizione, proprio, ch la traduzione funziona come il cavallo di legno, in cui, insidiosamente occultati, gli eversori penetrano proditoriamente… Ed è in questa prospettiva… che un traduttore è un traditore. Non ci trasmette il passato, ma lo costruisce travagliosamente, proteso verso il nuovo…”
36 W. Benjamin, Il compito del traduttore, in Angelus Novus, cit., p. 50:”… fare del simboleggiante il simboleggiato stesso, riottenere – nel movimento linguistico – foggiata la pura lingua, è il grande ed unico potere della traduzione”.
37Ibid., p. 49.
38 A. Traina, Recensione a ‘Il vantone’, versione di Pier Paolo Pasolini, in «Convivium», (1965), pp. 220-21.
39Ibid., p. 221.
40 U. Albini, Recenti versioni di Plauto, in «Atene e Roma» (1967), pp. 14-22.
41Ibid., p. 15.
42 La machaera e il clipeus (lo scudo rotondo della Nea) costituiscono il tipico armamentario del mercenario greco. Già in età regia subentreranno il gladium e lo scutum. Cfr. A. Traina, Le iterazioni foniche e la loro incidenza sulla lingua di Plauto, in Forma e suono, da Plauto a Pascoli, Patron, Bologna 1999, pp. 72-73.
43Il soldato spaccone, trad. di E. Paratore, Firenze 1959.
44 Cfr. nella poesia La ricchezza, nella parte quinta, Il desiderio di ricchezza  del sottoproletariato romano, ne La religione del mio tempo (ora in P.P.P., Bestemmia, tutte le poesie, Garzanti, Milano 1995,vol. 1, p. 463): “si gloriano / plautinamente se ne hanno le saccocce piene” con riferimento ai sottoproletari romani.
45 Cfr. M. Barchiesi, Discussione sugli interventi di E. Paratore e di M. Grimal, in «Dioniso» 45 (1971-74) pp. 544-48, p. 545: “Egli [Plauto] evoca per un attimo Nevio cogitabondo in prigione: ma come lo evoca? Facendolo balzar fuori, in una specie di dissolvenza incrociata, davanti agli occhi degli spettatori, dal personaggio dello schiavo inventore, servus meditans, che è proiezione metateatrale del poeta Plauto”. Cfr. anche N. Slater, Plautus in performance, Princeton 1985, p. 160, sui valori della digressione (“aside”) in Plauto, con riferimento al passo in questione: “The aside can also interpret another’s role as well as one’s own”.
46 Il testo è quello stabilito da Alfred Ernout (Plaute, Comédies, t. IV, Paris, 1970 (6)).
47 M. Barchiesi, Plauto e il «metateatro» antico, ne I moderni alla ricerca di Enea, Roma, 1981, pp. 147-174, p.166.
48 Da Aggeo Savioli nella recensione, datata 13 novembre 1963, allo spettacolo messo in scena nello stesso anno con la regia di Franco Enriquez.
49 Pubblicata su L’Unità il 17 novembre 1963.
 

LE IMMAGINI. Dall'alto: 1. Vittorio Gassman; 2. Scene da commedie di Plauto (dipinti); 3. Arnoldo Foà (2001) nel Vantone di Pier Paolo Pasolini (foto Claudio Tommasini da http://www.italymedia.it/arnoldofoa/foto/foto_teatro.htm).
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PAOLO LAGO ha conseguito il dottorato di ricerca a Verona con una tesi su Petrolio e Pasolini, dopo essersi laureato (2001) in Lettere classiche all'Università di Pisa sulla presenza del Satyricon di Petronio in Petrolio. Ha tra l'altro già collaborato con "Pagine corsare" con alcune segnalazioni e saggi. Per una nota più approfondita sui suoi lavori e pubblicazioni, si veda in particolare la pagina dedicata al suo saggio, presente anche in "Pagine corsare", Il "doppio spazio" di Porcile.
I contributi dei visitatori di "Pagine corsare" - Paolo Lago
  
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