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Nel mese di dicembre 2000 Elena Aguzzi ha curato una pagina speciale in omaggio a Pier Paolo Pasolini sul giornale
di cinema e cultura da lei diretto, "Quarto potere",
distribuito a Milano, sud Milano e Roma.
"Pagine corsare" pubblica qui il suo "speciale Pasolini"

A 25 anni dalla morte Pier Paolo Pasolini continua a fare discutere. Lui ne sarebbe contento.

Noi abbiamo voluto rendere omaggio a quest’artista poliedrico e a questo instancabile intellettuale con calcolato ritardo, per evitare di dire cose che gli altri hanno già detto e passare sopra le polemiche che puntualmente nascono quando si fa il suo nome. Vogliamo anche evitare domande accademiche del tipo "cosa direbbe del mondo attuale se fosse qui?": non lo sapremo mai. Come di ogni artista scomparso, ci rimangono le sue opere. Di queste vogliamo parlare. 

"Ogni immagine di questa terra, ogni volto umano, ogni battere di campane, mi viene gettato contro il cuore ferendomi con un dolore quasi fisico. Non ho un momento di calma, perché vivo sempre gettato nel futuro: se bevo un bicchiere di vino, e rido forte con gli amici, mi vedo bene e mi sento gridare, con disperazione immensa e accorata, con un rimpianto prematuro di quanto faccio e godo, una coscienza continuamente viva e dolorosa del tempo"

All’alba del 2 novembre 1975 il suo cadavere viene rinvenuto, massacrato, presso l’idroscalo di Ostia. L’assassino è subito identificato in Pino Pelosi, reo confesso, un ragazzo che Pasolini aveva "raccattato". Gli amici del poeta non si danno per vinti e sostengono l’ardua tesi del complotto: tracce e testimonianze lasciano intendere che Pelosi non ha agito da solo. Perlomeno, con altri "ragazzi di vita" che si sono divertiti ad uccidere. Finora, è stato il solo a pagare.

Cinema e pittura
Tra i numerosi interessi di questo artista multiforme c’è anche la pittura. Pittore egli stesso, Pasolini ha segnato le immagini dei suoi film con espliciti riferimenti pittorici, in particolare ispirandosi alle immagini sacre.

Se in Accattone la sacralità è maggiormente contenuta nella musica (di Bach: una scelta geniale che all’epoca fu duramente contestata), in Mamma Roma i rimandi ai quadri si sprecano: dal banchetto che riproduce ambiente e posizioni a tavola dell’ultima cena dipinta dal Ghirlandaio, all’immagine finale del ragazzo morente, che riprende fedelmente il "Cristo morto" del Mantegna (uno dei quadri più amati dalla cinematografia). Del resto, il protagonista del film assomiglia in modo impressionante al "Ragazzo con la frutta" di Caravaggio, al quale Pasolini spesso si ispira nella scelta dei volti.

Un altro film in cui i richiami pittorici sono addirittura sfacciati è La ricotta, attraversato da "deposizioni" cinquecentesche, quali il Pontormo e un Rosso Fiorentino imitato nei più minuti dettagli. 

Anche Il Vangelo secondo Matteo è, ovviamente, ricco di particolari pittorici, come la Via crucis che riproduce, in movimento, diversi dettagli de "La storia della croce" di Piero della Francesca. E nell’ultimo episodio del Decameron il regista stesso assume i panni di un allievo di Giotto (e il suo aspetto fisico rimanda a un dipinto di Velazquez...), il quale, di fronte al suo "Giudizio Universale", sogna di animare a "tableau vivant" l’affascinante immagine del paradiso e l’inquietante visione dell’inferno.

Appunti per una cinebiografia pasoliniana
Il giovane Pier Paolo Pasolini arriva al cinema attraverso la scrittura, grazie ad alcune sceneggiature che riflettono temi e ambienti dei suoi romanzi (La notte brava di Bolognini, La commare secca, esordio registico dell’amico Bernardo Bertolucci, Le notti di Cabiria di Fellini...). L’esigenza, però, di trovare altri mezzi per esprimere la propria visionarietà e creatività lo spinge, nel ’61, a realizzare personalmente una regia cinematografica: se nel campo teatrale è fautore di un "teatro della parola", il cinema gli serve per sganciarsi appunto dalla letterarietà e accostarsi a contenuti piuttosto pittorici. Il suo primo film è Accattone, che recupera il mondo di borgata raccontato in Ragazzi di vita e Una vita violenta, e ne mantiene anche l’impianto linguistico e neorealistico, compresa la scelta degli interpreti tra attori non professionisti (Franco Citti diverrà un volto-simbolo del cinema pasoliniano); tuttavia, ci si rende subito conto che al crudo realismo narrativo non corrisponde un altrettanto veristico punto di vista figurativo: lo squallore della borgata, la non-narrazione degli eventi, le inquadrature ieratiche, le musiche sacre, il contrasto tra il bianco e il nero, l’allucinata sequenza del sogno, sono tutti elementi poetici e non prosaici e indicano chiaramente ciò che abbiamo detto in premessa: il cinema di Pasolini è il cinema del Pasolini pittore e non quello del Pasolini romanziere ("romanziere", si noti, e non "scrittore", poiché la sua dimensione di poeta è sempre dominante). Gli elementi pittorici sono ancora più evidenti nell’opera successiva, Mamma Roma, del ’62, dove l’amato ambiente borgataro che fa da sfondo alla drammatica vicenda (qui maggiormente sviluppata e meno "impressionistica" che in Accattone) diventa il teatro di una sorta di "passione mariana" che vede al proprio centro, per l’appunto, la figura di una "mater dolorosa" e vitale che ha il bellissimo e intenso volto di Anna Magnani. Proprio la straordinaria presenza della grande attrice allontana ulteriormente il film dal neorealismo stretto, e lo avvicina al neorealismo poetico alla Rossellini e alla Visconti, dei quali la Magnani è stata musa ispiratrice. La scelta di raccontare le vicende degli umili è, quindi, una scelta più ideologica e sentimentale che non figurativa, e questo aspetto si fa evidente nell’opera numero tre, l’episodio La ricotta dal film collettivo Rogopag, nel quale figurano altri due episodi, firmati da Rossellini e da Godard. La vicenda de La ricotta è tutta un programma: mentre un regista, intellettuale di sinistra, sta realizzando un film oleografico sulla morte di Gesù, una comparsa, che interpreta un ladrone, consumato da una fame atavica, muore di indigestione, in croce, per aver mangiato troppa ricotta.

E dopo un paio di documentari (La rabbia, firmato con Giovannino Guareschi, e Comizi d’amore) tocca all’intellettuale di sinistra Pasolini realizzare un film sulla vita di Gesù. "La storia della Passione è per me la più grande che sia mai accaduta, e i Testi che la raccontano i più sublimi che siano stati scritti", dichiara l’artista e Il Vangelo secondo Matteo, filmato secondo l’ormai caratteristica cifra stilistica di un realismo "contemporaneo" fortemente estetizzante, segue con assoluta fedeltà letterale il testo evangelico. Dopo un sopralluogo in Terrasanta, si decide di girare il film (non solo per ragioni economiche) presso Matera. Gli attori sono di nuovo dei non professionisti (la Madonna anziana ha il volto dell’amatissima madre Susanna). Il set è povero, primitivo. Se si escludono certe "forzature" messe tra le righe (Gesù è quasi un marxista...), è forse il miglior film realizzato su un testo sacro.

Lo spirito religioso e al contempo marxista, le immagini realistiche e al contempo simboliche e studiatissime, tornano nel successivo Uccellacci e uccellini, che vede protagonista Totò (!), accanto a un amico di borgata, Ninetto Davoli. È la storia di un tentativo di "iniziazione" di due poveracci da parte di un corvo saccente (la voce è quella del regista), che finirà ucciso dai due. Da questo momento la carriera registica del nostro prende tre strade espressive: precisi cortometraggi (La terra vista dalla luna, Che cosa sono le nuvole?, La sequenza del fiore di carta) e diari di lavoro (Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana, Le mura di Sana’a); film palesemente simbolici e metaforici (Teorema, del ’68, dove il bellissimo Terence Stamp seduce un’intera famiglia dell’alta borghesia milanese e poi scompare, lasciando dietro di sé conseguenze diverse – disastrose o positive – a seconda dell’individuo sedotto; Porcile, del ’69, con due storie parallele di cannibalismo e zoorastia, una ambientata in epoca arcaica e l’altra in epoca contemporanea, dal significato antiautoritario e che riecheggiano il cinema di Buñuel); film tratti da importanti opere letterarie. Questi ultimi sono i "mitici" Edipo Re, con Silvana Mangano, e Medea, con un’intensa, infelice, innamorata Maria Callas, autentici salti mortali in un immaginario mitologico e pauperistico, dove la parola viene soffocata dall’immagine e dal suono e dalla violenza della vicenda narrata; e la "trilogia della vita" composta dal Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle mille e una notte. Medievaleggianti e "volgari" i primi due, sublime il terzo, questi film hanno avuto la disgrazia storica di inaugurare un esecrabile filone di pellicole pecorecce che nulla hanno a che spartire con gli originali letterari, né con quelli cinematografici. Nel percorso di Pasolini, invece, rappresentano il ritorno alla letteratura e si spogliano di certi eccessi visivi ed ideologici che stanno minando la sua opera, per riportare alla luce il piacere della narrazione e la gioia dell’erotismo qui, anzi, per la prima volta visto in maniera positiva e non colpevole.

Purtroppo l’ultimo film che ci lascia è il controverso, violento, cupo Salò, o le 120 giornate di Sodoma, una sorta di viaggio nei gironi infernali della violenza, senza riscatto.

Poesia in forma di rosa
Non solo Pasolini è stato un artista poliedrico nella scelta dei "materiali" artistici coi quali esprimersi, ma anche nell’ambito della scrittura ha scelto forme espressive assai differenti le une dalle altre. Gli interventi "corsari" apparsi sul "Corriere della Sera", il teatro, la poesia, la narrativa, vengono tutti a comporre un puzzle al cui centro vi è la sua controversa personalità artistica, umana e politica.

In particolare, Pasolini è stato grande nell’ambito della poesia, con la quale è artisticamente nato, e in quello della narrativa. Nulla di più distante, a prima vista: malinconico, suggestivo, semplice, musicale quando scrive in poesia, in particolare nelle sue prime liriche "furlane":

"Lassàt in tal recuart
a fruvati, e in ta la lontanansa
a lusi, sensa dòul jo i mi inpensi
di te, sensa speransa.
(Al ven sempri pì sidìn e alt
il mar dai àins , e i to pras plens
di timp romai àrsìt, i to puòrs vencs
ros ddi muarta padima, a son ta l’or
di chel mar : pierdùs, e no planzùs)..."

Liriche che egli stesso traduce in calce, e che richiamano la semplicità e il sottile erotismo di Sandro Penna, e il cui stile non si perde nemmeno quando, successivamente, darà loro un più preciso impianto ideologico: anche Le ceneri di Gramsci mantiene la diretta musicalità e lo "struggimento" de La meglio gioventù.

Viceversa i suoi romanzi Ragazzi di vita, Una vita violenta, il controverso (e postumo) Petrolio si distinguono per la loro violenza verbale e il crudo verismo degli ambienti e del linguaggio (fu un altro scandalo: l’uso del dialetto non solo nei dialoghi, ma per l’intera narrazione, era una cosa che non si era mai vista, e a peggiorare le cose c’era l’evidente empatia tra il narratore e il mondo degradato delle borgate romane che andava raccontando).

Eppure le poesie in friulano e i romanzi in romanesco non sono così lontani. Vi è in entrambi l’uso quotidiano e popolare della lingua, vi è l’amore per un mondo quasi animalesco, vi è il tentativo del colto autore di immedesimarsi con la vitalità gioiosa (anche quando drammatica) dei ragazzi che ammira e descrive. Di più: nel gergo rozzo dei borgatari si insinuano sprazzi descrittivi liricheggianti che rimandano ai primi tentativi narrativi del nostro: Il sogno di una cosa, Amado mio, Atti impuri (questi ultimi due titoli rimasti incompiuti e pubblicati postumi, anche se diversi brani che li compongono erano già apparsi sulle pagine di alcuni giornali). Romanzi, guarda caso, ambientati a Casarsa. 

Elena Aguzzi