Che siano oggi i musei “territori del postumo”, di qualcosa cui si dà risonanza quanto più forte è la mancanza, per certi versi è innegabile. E significativamente approdano, nella sosta di un’esposizione giocata tra echi di vicendevoli contaminazioni, le tracce dell’opera di un uomo paradossalmente reso “postumo” già in vita: per il commento che subiva, poiché figura emblematica in cultura e attitudini, per la commemorazione che soffriva e esercitava, quando già sulla soglia di un disastroso transito, esterno ed interno, assisteva alla fine di certi mondi e di se stesso. Altri tempi e altre epoche, dai quali ci separa un abisso di mutamenti definitivi, oltre ogni cronologia generazionale. 

Dal contenuto spazio museale di questa mostra tra colori e luci, rivolgo il mio pensiero non lontano dai marmi bianchi del quartiere fascista. Aperta e così opposta è la spazialità dell’Idroscalo, dove si staglia, povera, quella scultura sola, ultima immagine di una memoria da molti condivisa, nella contemporaneità degli eventi personali e sociali. Emblematico è il luogo, non per la morte oscura nell'intreccio finale tra l'ordito e la trama, ma per l'esito attuale di culture scomparse o in agonia, come ci dice lo scenario sporco dal quale è assente ormai ogni poesia di squallore. E se verranno un giorno a edificare monumenti più illustri, senza tracce di oltraggio e sudiciume, tra segnali ufficiali e percorsi turistici, come conviene al nostro ordine commemorativo, non per questo torneranno poetici i mondi. 

Oltre il destino compiuto dell’uomo, sgomenta il destino annunciato di un'epoca, nella quale non viaggiano “quei bardi e mistici del telaio, che anticamente passavano di villaggio in villaggio e custodivano nella mente centinaia di schemi simbolici” 1, figure per tessere e ricomporre i quadri della realtà e contenerne il senso. Tali nomadi remembrancers 2 salmodiavano i disegni ai tessitori, che annodavano in stami la memoria nello spazio prezioso dei tappeti. Così il poeta andava per il mondo, che fosse di Casarsa o dei quartieri della “stupenda e misera città”, dai giovanili giorni di Rebibbia alla quiete  lucente  di  Monteverde  borghese, fino all'ultimo sole di Fiumicino “sole di fiume / che fa dell'odore del fango una festa / di misera immortalità latina...” 3. Come un “maestro del tappeto”, con i suoi versi il poeta indica le figure della realtà, le riconosce e le nomina, artista di ricordo e profezia: “futuro come la gioia e più remoto di una pietra tombale” 4. 

Quest'arte antica di “attenzione” al mondo, ai misteri e agli orrori del suo intreccio, Pasolini l'ha espressa in un percorso poetico di parole e di immagini, rendendo iconici i versi con il cinema, “linguaggio scritto della realtà” 5. Del resto la poesia è immagine e suono, agisce per densità e ritmo, e la traduzione filmica ne accentua il potere espressivo, non più evocando ma riproducendo la realtà e il suo enigma. Le parole divengono sguardi, paesaggi, volti, oggetti iconici che si scrivono attraverso l'autore, posseduto dalla loro ierofania. Non è la memoria delle cose a tracciare il testo, ma le cose stesse che si impongono alla restituzione poetica. Nel tessuto della realtà si offrono gli schemi simbolici che l'artista disvela, ricomponendo le trame. L'arte consiste nel cogliere quanto è oltre l'evidenza e rimanda al poema universale della vita, che soltanto una sapienza complessa può esprimere, accostando l'antico al presente, il distante al contiguo, in una contaminazione rigeneratrice. 

La sensibilità verso i segni di un passato, ancora vivo in certi corpi e gesti di un'umanità tanto umana, lascia supporre in Pasolini un'attitudine antropologica, che tuttavia si riduce o si amplia, secondo i punti di vista, in una sorta di “barcollamento estetico” suscitato da "riconoscimenti" profondi: una dimensione affine a quella descritta da Steiner 6. In questo caso è l’artista stesso ad essere colpito da “opere d’arte” preesistenti, che si manifesteranno attraverso la sua poiesi. Come se gli echi di un mondo già noto fossero sempre in attesa d’ascolto, pronti a risalire dalla penombra alla luce. 

Il riconoscere, o riconoscersi, sollecita nell'atto creativo, in particolare cinematografico, il ricorso a elementi, iconici, letterari e sonori, di genere diverso. Elementi, in linea generale riconducibili alla cultura popolare, si situano a contrasto e integrazione accanto a quelli di provenienza colta: a tutti sono note le citazioni pittoriche, espresse in forma di “quadri viventi”, o le solennità musicali che segnano gran parte del cinema pasoliniano. La contaminazione tende ad accentuare il senso del racconto filmico, sottraendolo ai limiti della storia perché divenga parabola del presente. I “riconoscimenti” che l'autore restituisce attraverso le immagini riaffiorano come tracce del suo percorso di uomo e di studioso, in una narrazione autobiografica la cui lettura non si può esaurire in ovvie analogie. Mi piace ricordare il Pasolini curatore del Canzoniere italiano, che in una prosa poetica introduce il suo lavoro antologico. 

E' il 1955, l'anno di pubblicazione di Ragazzi di vita, alla testimonianza sul presente fa eco un itinerario nel passato: da intensi contrappunti verranno espresse in seguito dolorose armonie.

Emerge nel Canzoniere italiano un elemento che tornerà negli anni come un filo poetico di un unico discorso, Fenesta ca lucive, canto che riassume immagini di morte e di vita, di amore carnale e di innocenza verginale:

“Raramente, nella lettura di testi popolari, ci siamo imbattuti in versi così alti: la cui dolcezza fosse così dolente, il cui calore fosse così puro. Si guardi come lo slancio, l'allure, sia sempre a un grado di tensione estrema, sulle più frequenti vibrazioni del diapason sentimentale: oltre le quali il sentimento soffoca, si estenua: ma come non ecceda mai, come torni sui particolari prosaici e concreti [...]. E si noti come nel dolore si inveni sempre quel ‘barlume di allegrezza’, di cui dice il Leopardi, e che qui ha concrezioni in stupendi traslati dal tono vagamente seicentesco; come nel sentimento funebre ci sia sempre qualcosa di favolosamente macabro e grottesco, e nella tragedia qualcosa di truculento che le dà colore e quasi festosità” 7.

“Fiorucci in cui c'era solo lietezza, condivisa tra mille e mille piccoli fratelli, assetati di bel sole. [...] Fioretti isolati, o in grandi distese, ognuno col suo stelo” 8, “Fioretto che sei nato in mezzo ai fiori, fra le rose cresciuto a poco a poco” 9.

È su questo ordito iniziale che si intessono le tante trame dell’opera di Pasolini, intreccio solenne e grottesco, addolorato e festoso, come le immagini dolci di Fenesta ca lucive. I corpi che animano i suoi film si potrebbero descrivere con i termini usati in quell'appassionato brano del Canzoniere italiano, corpi vibranti e puri, prossimi alla poesia anche nei gesti più prosaici. Corpi che infatti esigono vesti poetiche, da indossare sulla bellezza originaria o sull’originario peccato, vesti che come testi si sovrappongono alle movenze e agli sguardi dei personaggi, degli esseri carnali già densi di segni. 

Quei copricapi intrecciati in Edipo Re o nel Decameron ripropongono gli schemi dei prodotti del telaio espressi negli abiti, come un ripetersi di arcaiche fatture, un’oggettivazione di combinazioni fatali proprie d’ogni tragedia e d’ogni narrazione. Trama è l’insieme delle vicende che costituiscono il racconto, ma trama è anche il dipanarsi trasversale degli stami, come fiumi dalla sorgente di nascita, un termine che unisce la geografia delle parole e dei tessuti nel percorso definito dal destino poetico-artigianale. Resta all’autore la scelta degli stami, la consistenza e il colore, la tessitura sapiente di elementi diversi per ricomporre il testo. Così si attinge ai propri canoni identitari, interpretando ogni volta le infinite varianti di un’unica storia. 

E tornano nel Vangelo secondo Matteo (1964), in Edipo Re (1967), i gesti antichi e i volti scolpiti dal dolore delle donne pugliesi di Stendalì (1959) 10, ricostruzione di un lamento funebre, sottolineata dalla rielaborazione di Pasolini della traduzione ottocentesca del lamento per la morte di un figlio in lingua greca del Salento. Recita il cartello iniziale del documentario: “le donne, nella casa, continuano il pianto. Il pianto, così regolato e rituale, è una sopravvivenza arcaica in una società che, infatti, è per molti versi arcaica”. La partecipazione a questa discussa operazione, in cui si sovrappone alla intensità delle immagini e del sonoro originale l'intervento enfatizzante del commento, contribuisce ad alimentare quel “rumore di fondo” di steineriana memoria 11 che è alla base del sentire pasoliniano. Il poeta riconosce una parte di sé nell'arcaicità del rituale e riconferma, nell'osservazione, la sua visione d'un mondo antitetico alla profanità della cultura borghese 12.  Siamo nel periodo più fecondo del cinema etnografico italiano, sollecitato dall’impegno scientifico e politico di Ernesto de Martino 13, che firma la consulenza di alcuni film 14. Certi volti, certi ambienti e paesaggi sono, per così dire, “nell’aria”, come derive di un passato ancora più intenso nella sua espressione finale. 

Nell’intento di evocare visivamente tali corrispondenze, sono state poste, a corredo iconografico di questo scritto, alcune immagini dell'Archivio Fotografico Moderno del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. Gran parte dei materiali in bianco e nero, databili tra il 1950 e il 1970, documentano una realtà che troveremo più volte nella restituzione artistica di Pasolini. Ricordiamo le suggestive fotografie di Michele Gandin, realizzate non soltanto in contesti folklorici - in particolare nella Lucania che farà da sfondo al Vangelo [fig. 1, 2, 3, 4] 15 - ma anche nelle periferie di una Roma popolare, con una particolare attenzione agli ambienti e ai protagonisti anonimi di un'umanità povera e dignitosa. Le trasformazioni sociali e culturali che hanno sconvolto il nostro paese tra gli anni ‘50 e ‘60 sono ben espresse nei contrastanti scenari ripresi da Gandin ai margini della città: su uno sfondo di edifici in costruzione, segnato come un Golgota dallo stagliarsi delle gru e dei pali elettrici, irrompe ancora l’ultimo lembo di Italia rurale, un gregge sparso in transumanza urbana [fig. 5, 6], e il senso del passato e del futuro si riassume nel volto antico di un giovane pastore [fig. 6]. Tornano alla mente quei versi:

“Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch’è rancore / [...] Piange ciò che muta, anche / per farsi migliore. La luce / del futuro non cessa un solo istante / di ferirci” 16

“Inquietante tranquillità della miseria! Mattino la cui eternità è uno svolazzare di stracci bianchi, infilati come camice di malati su corpi tenerelli” 18

Da diversi ambiti culturali si partecipa a questa presa di coscienza e si attinge alle tinte forti d’una realtà riscoperta, per comporre i discorsi del proprio specifico. Non interessa dunque valutare il grado di purezza demologica di un documento come Stendalì, sopraffatto dall’intervento letterario, né occorre puntualizzare un’enfasi, giustificata nella fonte, che comunque pervade gran parte dei film etnografici dell’epoca, sia pure garantiti da consulenze scientifiche. In molti casi non è soltanto il commento ma anche il linguaggio visivo, ovviamente determinato dalla regia, a risentire di toni enfatici. Certe suggestioni di Stendalì, come la soggettiva del morto sulle lamentatrici, le ritroviamo nel Ballo delle vedove (il malato che osserva le danzatrici), nonostante la consulenza prestigiosa. Tra gli esempi in qualche modo “puri” di quel periodo, si può ricordare, oltre il Lamento funebre (1953) di Michele Gandin 20 [fig. 16], il documento realizzato nel 1959 in Puglia da Diego Carpitella, nel corso dell’indagine sul tarantismo 21. Le riprese furono effettuate dallo stesso etnomusicologo, con una cinepresa acquistata per l’occasione: gli scenari umani e naturali si impongono a un’intensa restituzione, attuata più con passione scientifica che con maestria tecnica.

Si può dire che Pasolini non abbia lottato per sottrarsi alla seduzione di certi fenomeni, almeno non più degli antropologi, com’era consono del resto alla sua arte e alla sua personalità 22. Tale seduzione viene rielaborata negli scenari del Vangelo 23: la Lucania dei film etnografici diventa la Palestina di duemila anni fa, la Galilea viene ricostruita in Puglia, in Calabria e nel Lazio. Si affiancano ai volti forti di attori non professionisti gli amici intellettuali e, come più intensa espressione di una parte di sé, la stessa madre del regista, a piangere la morte del Cristo catalano. Quasi una “razza” eletta, per origine o spirito, chiamata a interpretare l'originaria tragedia.

Per la Grecia di Edipo Pasolini ricorre al Terzo Mondo: ai contadini lucani subentrano le genti del Marocco, in una sorta di continuità “transnazionale”, fondata sulla purezza dell'essenzialità, che ormai sta dissolvendosi, nel mondo occidentale, in residui confusi. Sempre più dolorosa diviene nel tempo la consapevolezza di questa perdita, dell'inesorabile declino dell'Italia delle “piccole patrie”:

“Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. [...] I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiura è compiuta” 24

“L’universo contadino (cui appartengono le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle delle minoranze operaie...) è un universo transnazionale [...] l’avanzo di una civiltà precedente (o di un cumulo di civiltà precedenti tutte molto analoghe tra loro) [...] E’ questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango” 25

Distante, come se gli anni fossero secoli, ci appare la speranza contenuta nei versi contemporanei alla ricerca sulle origini della poesia popolare italiana. Emerge la visione di un'umanità solennizzata in una dimensione mitica, sottratta alla storia e tuttavia in essa profondamente immersa, tanto da apparire, questa umanità, simile a una figura che rechi su di sé, stratificate, le vesti di epoche diverse, i paramenti “sacri” di un abito rituale, come accade per certi personaggi dei film:

“Improvviso il mille novecento / cinquanta due passa sull'Italia: / solo il popolo ne ha un sentimento / vero: mai tolto al tempo non l'abbaglia / la modernità, benché sempre il più / moderno sia esso, il popolo, spanto / in borghi, in rioni, con gioventù / sempre nuove - nuove al vecchio canto / a ripetere ingenuo quel che fu. [...] E se ci rivolgiamo a quel passato / ch'è nostro privilegio, altre fiumane / di popolo ecco cantare: recuperato / è il nostro moto fin dalle cristiane / origini, ma resta indietro, immobile / quel canto. Si ripete uguale” 27.

“Più è sacro dov'è più animale / il mondo: ma senza tradire / la poeticità, l'originaria / forza, a noi tocca esaurire / il suo mistero in bene e in male / umano. Questa è l'Italia, e / non è questa l'Italia: insieme / la preistoria e la storia che / in essa sono convivano, se / la luce è frutto di un buio seme” 28.

“Anime che riempiono il mondo, / come immagini fedeli e nude / della sua storia, benché affondino / in una storia che non è più nostra. / Con una vita di altri secoli, sono / vivi in questo” 29.

Ci restano del poeta, come tracce per una riflessione sulla complessità del presente, quei corpi, paesaggi, dialetti 31, costumi, che costituiscono la sua alchimia cinematografica. Un “tappeto di meravigliosa complicazione”, tessuto da un remembrancer inquieto e appassionato, l’ultimo bardo del nostro Novecento:

“Io sono una forza del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi delle chiese, / dalle pale d'altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove sono vissuti i fratelli”. 32

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