Parlare del teatro e del cinema [1] di Pier Paolo Pasolini, ma soprattutto in essi dell’epifania paterna, significa in primo luogo porre la figura del poeta, la sua vita, la sua opera, nella mortale contraddizione della sua tragedia. In una società, come afferma Biagio Marin, dove, “dopo i tempi e le opere di Shakespeare, i giovani, travolti dal benessere e dalla razionalità moderna, hanno perduto il senso della tragedia” [2], il teatro, il cinema e la poesia di Pasolini ritrovavano la forza del tragico. Ronconi in una intervista afferma che  ciò  che  resta del messaggio pasoliniano è “un’immagine da tragedia” [3].

È proprio la tragedia il dato che caratterizza il teatro ed il cinema di Pasolini, a partire dalla seconda metà degli anni ’60. Per questo si è cercato di interrogare il senso del tragico nell’ “ossimoro della sua vita” [4].

Pasolini recupera il tragico nel suo essere “metafisico” [5], riappropriandosi del senso greco di questa esperienza.

Il tragico costituisce una dimensione ontologica, più propriamente un evento ermeneutico, diviene una modalità tipica di figurarsi il reale. Il timbro della tragedia è crudele ed, insieme, felice: per questo si distacca dalle modalità sentimentali dell’ ottimismo e del pessimismo per coincidere con una esperienza universale.

L’esperienza del tragico non può essere relegata in una atmosfera privata, e meno che mai, è riconducibile ai moti psicologici del singolo. Un autore tragico ci trasmette non la sua vicenda privata ma la sua visione del mondo.

La Tragedia del figlio, quindi, è la messa in scena nell’opera pasoliniana della sua condizione tragica, del suo essere eterno chiaroscuro, risultato del contrasto tra quella che Mircea Eliade (nell’opera Il sacro ed il profano, Boringhieri, Torino, 1987) chiama la cultura del giorno (quella razionale e paterna, che in Pasolini diventerà il mondo borghese, la storia, il neocapitalismo) e la cultura della notte (quella prefazionale, mitica, materna che in Pasolini diventerà il passato, il Friuli contadino, il sottoproletariato urbano, il Terzo mondo dove il poeta tenta di regredire lungo i gradi dell’essere).

In quello che Franco Cassano (nel suo saggio, Pier Paolo Pasolini: ossimoro di una vita, in Il pensiero meridiano, Laterza, 1996, p.109) definisce l’ossimoro della sua vita e cioè in quella continua tensione contraddittoria che ha il suo punto fondativo nella diversità omosessuale e poi intellettuale del poeta, si incontrano la tragedia privata del figlio e la vera e propria tragedia della poesia, come luogo della crisi, dove tale diversità si fa conoscibile in quanto dicibile ed esprimibile [6].

Nella sua opera viene sviluppato il mondo archetipico della dissociazione e dello sdoppiamento, dell’ ambiguo dualismo. L’originario binarismo degli archetipi del mito innesca nello specchio pasoliniano un gioco di immagini: la messinscena dell’io diviso, che è la tragedia del diverso di fronte alla realtà e alla storia.

Partendo dalla esperienza individuale del poeta combattuto dal suo “complesso di figlio”, e dalla sua stessa consapevolezza freudiana del rapporto di odio-amore nei confronti del padre Carlo Alberto e di amore nei confronti della madre Susanna Colussi, si giungerà dalla condizione tragica del figlio, ad un suo riconosciuto destino.

Pasolini sarà novello Edipo la cui zoppia lo porterà fuori dall’ “universo orrendo della storia” e la cui cecità gli farà vedere la straordinaria forza della poesia.

Tutta l’opera di Pasolini si può leggere come il risultato di questa tragedia dell’essere figlio. L’opposizione tra il mondo amato della madre ed il mondo odiato del padre diventa l’opposizione tra ciò che è materno e cioè il passato, il mito, il Friuli contadino, il sottoproletariato urbano, il Terzo mondo, la sfera emotiva, prerazionale, viscerale e corporea, prelinguistica e ciò che è paterno e cioè il neocapitalismo, la borghesia, la civiltà industriale, la storia. Da un lato il mondo di Edipo e degli oppressi, dall’altro il mondo oppressivo di Laio.

La perdita del padre, del “sole che illumina i “figli dei figli” [7] comporta l’aprirsi di un limite oscuro (della morte come impossibilità di perpetuare la vita, del generare), ma nello stesso tempo si tramuta nella ricerca ossessiva dei suoi raggi, della luce che irrompe nella realtà e scopre “la straziante e meravigliosa bellezza del creato” [8].La tragedia che esplode nel figlio è quella di un risarcimento affettivo che non ha più luogo. L’apparizione della madre, a questo punto, anche se determinante, è apparizione surrogatoria, sostitutiva. La vera perdita è quella del padre ed è perdita mortale. Il padre odiato diviene un estraneo: il patrigno del figlio mutato in figliastro. Il destino è quello di Oreste ed Amleto. Nella lotta contro l’autorità che il patrigno fisicamente rappresenta, il motivo personale ne simbolizzerà uno politico e viceversa.

La perdita del padre, della luce, porterà il figlio alla ricerca dei segni paterni, illuminando quel buio con la sola luce che egli possiede, quella della sua poesia. Nelle Poesie a Casarsa, la presenza paterna si limita alla dedica che apre la raccolta ed in cui la ricerca del padre avviene nella parola prima mai scritta (il dialetto friulano), nel rinvenimento del lontano, di colui che tace rabbiosamente desiderato (il padre parte per l’Africa). Ne L’Usignolo della Chiesa Cattolica, invece, il poeta si identifica con Cristo e ingaggia col genitore celeste una lotta disperata fino alla nascita del dramma che si acuirà con Le ceneri di Gramsci. Infine la raccolta Poesia in forma di rosa  segna l’inizio di un cambiamento di rotta di Pasolini cioè l’entrata in un labirinto alla decifrazione dei segni paterni. Alla pubblicazione di quest’ultima fa da sfondo l’incontro di Pasolini con il continente africano, una scoperta che si traduce in una riscoperta, nel riattingimento di un principio, un che di originario. A ritornare è l’immagine del padre, di quell’uomo che rappresenta la morte della sua infanzia, la perdita della musica, che aveva scisso per sempre il figlio, esponendolo allo strazio della croce. La perdita del padre, nel conflitto e nell’assenza, ha aperto un vuoto incolmabile, generando quell’esclusione bruciante dall’ordine paterno che attraversa la sua tragedia di figlio. In Africa, destinazione del viaggio paterno nel ’41, il padre riappare, dal fondo di una rimozione feroce.

Gli anni ’60 segnano il ritorno del padre come epifania onirica, come dubbio straziante che squarcia l’io del poeta alla ricerca del mistero dell’essere. La tragedia del figlio troverà spazio nella tragedia stessa.

Dalla voce monologante della poesia al contrasto che in essa si cela, Pasolini ha sempre cercato di uscire dallo stretto involucro, nel quale la poesia era reclusa, per trovare fuori di essa una sua fisicità. Egli cercherà uno spazio, scena per la parola e lo troverà in quello tragico del teatro e del cinema.

La nascita delle sei tragedie pasoliniane [9] avviene nel 1966 durante una convalescenza da un'ulcera durante la quale Pasolini legge Platone. Dal filosofo greco nasceranno non soltanto i dialoghi-monologhi dei personaggi ma soprattutto un modo di rappresentare il mondo prima attraverso il teatro e poi attraverso il cinema. La prima scena nel teatro dell’essere pasoliniano è la caverna (Mito della Caverna) [10].

Come il fuoco, nel mito, produce una strana visione sulla parete della caverna dove sono gli uomini, prigionieri delle apparenze, così quello stesso fuoco proietterà in un teatrino di ombre cinesi o se vogliamo in un cinema, uno spettacolo che se per Platone è falso, per Pasolini non può che essere meraviglioso in quanto tragico. In questa scatola magica nascerà la tragedia in cui le buie viscere della caverna-mondo materno lasciano vedere ciò che il padre proietta con la sua luce-mondo paterno. Il buio è musica, spirito dionisiaco, la luce è canto, spirito apollineo: di qui la nascita della tragedia [11].

La vita, la danza, la rappresentazione senza il verbo, sono per Pasolini percorsi salvifici e allo stesso tempo mortuari. Di fronte alla parola che perde la sua musicalità, Pasolini ricerca una scena dove essa sia il risultato dell’incontro tra musica e ragione. La sua più grande aspirazione di ragazzo di una dicibilità totale della realtà si appaga in lui solo con la messinscena della realtà stessa. La tragedia dell’essere trova spazio solo nella tragedia.

Dalla primavera del 1966 all’estate del 1969, qualsiasi progetto intrapreso da Pasolini ruota attorno al teatro, così come ogni linguaggio praticato si contamina con esso. Il romanzo Teorema non è altro che la traduzione di un testo drammatico; i film girati in questo periodo sono traduzioni filmiche di scritti teatrali (Porcile) o sono versioni cinematografiche di tragedie classiche (Edipo re e Medea), o, ancora, sono film teatrali come Che cosa sono le nuvole?, senza contare il documentarioAppunti per un'Orestiade africana girato pensando a un’ambientazione nera della tragedia eschilea tradotta nel 1960. Ma soprattutto in questi anni Pasolini scopre la necessità di sentirsi Edipo sia con il film omonimo, sia con la pièce teatrale Affabulazione.

Come per tutti i testi novecenteschi che rielaborano il mito di Edipo anche quelli pasoliniani sono assorbiti dalla prestigiosa lettura freudiana. Tuttavia quello che di Freud influenzerà maggiormente Pasolini è il tema centrale e ricorrente del sogno. Pasolini pone il sogno al centro del suo mondo teatrale (in Calderón, Orgia, Affabulazione, i personaggi vivono un sogno); esso segue una particolare logica binaria, non aristotelica ma appunto eraclitea; una logica che consente ad una immagine di essere contemporaneamente se stessa e il suo contrario [12]. È solo nel sogno che il poeta scopre di essere stato un regicida per aver ucciso il padre con il silenzio. Nel “sogno conoscitore”  “la vita stessa si fa più chiara” [13] e qui ritorna il padre da una lunga rimozione. E se nel teatro con Affabulazione vive quel sogno ricercandolo nel mistero del corpo, e nella sceneggiatura del Il Padre Selvaggio ne segue le fila nella sua immaginazione, nel cinema con Edipo re, spiandolo dal buco della serratura che è la sua cinepresa, lo proietta come qualcosa di ormai lontano.

L’aver pertanto proiettato  lontano il rapporto con il padre significa per Pasolini l’averne accettato la maschera. Pasolini si sentirà per la prima volta un padre e non più solo figlio. Tuttavia l’incontro-scontro con i suoi figli, quella generazione sfortunata del ‘68 [14] a cui egli ora si rivolge, gli farà rinunciare anche a quest’ultima utopia: quella di essere un padre che feconda sì, ma nello spirito. Egli abiurerà al suo ritrovato ruolo di padre e affermerà la sua volontà di non esserlo [15]. Solo fuori dal mondo borghese, guardando all’ultima sua alternativa, l’Africa, egli si sentirà un padre ed un figlio selvaggio e, in quanto tale, riunirà la madre (espressione e simbolo di quel mondo), al padre (fuggito via proprio in quell’Africa selvaggia) ed entrambi si riuniranno a lui, come in principio, in un solo ed unico personaggio.

Nella trilogia edipica [16] (la tragedia Affabulazione, il film Edipo re, e la sceneggiatura Il Padre selvaggio) ritorna sulla scena l’inconciliabile accordo fra vecchio e nuovo, fondamentale per appropriarsi del proprio destino [17]. E ciò avviene solo dopo l’apparizione del padre che offre al figlio la possibilità di portare le stimmate della poesia. Solo grazie ad essa il figlio potrà esprimere la sua bestemmia, la sua ultima protesta, nel sacrificio della croce, come ultimo capro espiatorio. Il padre afferra i piedini del suo bambino segnando per sempre il suo destino [18]. E questo si configurerà nel suo farsi poeta. Nell’Edipo re Edipo si acceca e così facendo seguirà la strada di Tiresia. Prenderà  il flauto di chi è cieco. Il flauto che fa tornare le cose nelle regole, che codifica lo scandalo. [19]

La storia di Davinson ne Il padre selvaggio diventa la metafora di un viaggio, di un percorso che il poeta deve compiere per essere poeta. Anche Davinson come Pasolini deve scontrarsi con il padre selvaggio, per ottenere le “stimmate della poesia”.

L’Edipo (che è figlio e poi padre), degradato a visionario di Affabulazione, facendosi uccidere, si riappropria del suo destino, che non è quello di farsi uguale al padre, né quello di avere fratelli, ma di essere ancora l’unico, il segnato, il Fool che oppone la realtà del suo corpo a quella alienante del potere.

L’epifania paterna nel teatro e nel cinema di Pasolini rappresenta dunque la volontà di riportare la tragedia fra gli uomini, unico spazio metafisico a distruggerne le certezze, unico dialogo che non conclude ma che ritorna ad insinuarne il dubbio.

La sua lotta contro il padre Carlo Alberto non ha nulla a che vedere con la rivolta contro i padri dei giovani del ‘68, perché quest’ultima era lo strumento più efficace con cui il nuovo capitalismo si disfa di quello vecchio, in armonia con gli imperativi del consumismo [20]. I figli sfortunati [21] vogliono essere orfani [22] in una società senza padri, in cui alla vecchia rivalità edipica si va sostituendo l’invidia fraterna [23]. La rivolta contro i padri non è più tragica, essa diventa come afferma Franco Cassano “un esercizio di massa, una ginnastica senza tragedia, senza dolore” [24].Siamo di fronte ad un parricidio di massa dove partecipano anche i padri. Nel porcile del nuovo potere ad essere divorati sono sia i padri che i figli.

Recuperare la figura del padre, assieme a quella del figlio, significava per Pasolini recuperare la tragedia, la dialettica che produce il pensiero e la poesia. E così il padre ritorna, nel teatro e nel cinema di Pasolini, anche come figura contro cui rivolgere la sua protesta di figlio, in una dialettica politica che lo vede schierato verso il passato, le buie viscere, contro la ragione, strumento, causa ed origine del processo neocapitalistico. Pilade, Bestia da stile, Porcile (quest’ultimo nella doppia versione teatrale e cinematografica), Medea ( il film) sono tragedie: risultato dello scontro tra mondi che rifiutano una sintesi e a cui non ci si può ribellare se non con un rifiuto individuale.

In Pilade i fratelli accettano il potere voluto da Atena, senza capire che, nella dea nata dalla testa del padre, non c’è sdoppiamento, non c’è dialettica. Nella nuova città, qualsiasi rivoluzione non sarà che sviluppo inevitabile di quel potere, che ha bisogno di nuovi spazi per poter crescere. Così i fratelli ribelli non si faranno più padri. Essi avranno come figli poveri ragazzi sfortunati, a cui sarà ignota l’ebbrezza del parricidio.

Nella città senza più padri a Edipo non sarà data più la possibilità di trasgredire e di trasformare la colpa in canto, in poesia; i figli non ascolteranno più la splendida melodia dello straniero suonatore di flauto. Al vecchio cantore Orfeo non rimarrà che immolare la sua poesia con il sacrificio estremo: farsi dilaniare le membra e farsi divorare.

I nuovi venuti, i figli del Sessantotto [25], bruceranno l’immagine di Jan (il poeta protagonista di Bestia da Stile), anche lui poeta simbolo della cultura ufficiale. Jan, che aveva ucciso i suoi padri con una metaforica spada d’origine freudiana, lui novello Edipo, viene fatto fuori dal furore iconoclasta dei figli e buttato allegramente nelle fiamme.

La nuova città senza padri assomiglia sempre più ad un “porcile”, da cui si può tentare di fuggire dando il proprio corpo in pasto ai maiali. In questo labirinto senza uscite il nuovo potere  è pronto a perdonare i figli che “obbediscono disobbedendo”. Nella società del capitale ogni ribellione nei confronti del padre-potere finisce per legittimarne la figura. In Porcile, a nulla valgono  i cartelli di protesta di Ida, contestataria e razionalista.

Dal potere totalitario della ragione tecnocratica  si può fuggire, solo attraverso il recupero del Sacro, del Passato, unica diversità che non si integra, che irrompe nel presente e lo rivoluziona. E questo atto sacrale non è altro che l’offerta di sé, del proprio corpo, martirio e testimonianza. Julian, il figlio né ubbidiente né dissenziente, si fa divorare dai maiali del porcile, sua passione,  sua segreta protesta contro il potere. Jan (Bestia da stile) si suiciderà dandosi alle fiamme come un bonzo. Ma questo sacrificio, ancora una volta, non comporta una catarsi: Julian si fa divorare nella consapevolezza che quel potente corpo, che ha un’infinita capacità di digerire, accetti anche quest’ultimo gesto.

La vittoria della mostruosa società del totalitarismo avviene attraverso il rito della fusione. In Pilade, questa fusione era il gigantesco pentolone [26], dentro cui si scioglieva il corpo del figlio, distruggendo così il suo passato, la sua identità. Ed è in questa pentola enorme che si consuma il sacrificio di massa: quello dell’olocausto degli ebrei e quello delle differenze nella società globale.

Il potere divora, come un mostro dall’infinita fame, i suoi figli: sia quelli che si ribellano, sia quelli che rivolgono la loro silenziosa protesta. Julian, che sfugge alle cure del padre attraverso una follia ancor più celeste di quella di Amleto, si reintegra nell’immagine paterna, in quella perfetta pena del contrappasso che è il suo amore irrefrenabile per l’essenza del potere, secondo Brecht e Grosz (autori che ossessionano il padre umanista), l’onnivorità suina.

In questa orrenda notte della tragedia, dove essa si eclissa per sempre, non c’è opposizione che rimanga tale: rimane sempre la presenza alienante di un potere invisibile e subdolo. La parola “speranza” sarà così cancellata dal vocabolario: non c’è palingenesi che possa trovare spazio in questa città senza più padri. Alla parola “speranza”, allora, si va sostituendo quella di “utopia”.

E l’utopia consiste nel cercare l’unica luce che non ferisce lo sguardo, quella delle lucciole [27] (la luce del passato). L’unico atto rivoluzionario e tragico sarà, allora, quello di compiere il filicidio.

Medea, che rappresenta la purezza di un passato sacrale, può sopravvivere soltanto attraverso la sua rovina: nel supremo atto di affermazione finale, uccidendo i suoi figli impuri, la maga uccide anche ogni possibilità di sopravvivenza del suo mondo, quel mondo arcaico che aveva rinnegato per seguire l’amore di Giasone. Questa madre selvaggia, quindi, sarà pronta a ripercorrere il cammino dalla cultura alla natura, immergendosi nel sole infuocato del tramonto, nelle tenebre della luce. Visione apocalittica che ci riporta indietro, alla prima scena nel teatro dell’essere di Pasolini che coincide con l’ultima: il buio della caverna.

La notte tra il due e tre novembre del 1975, Pier Paolo Pasolini scriveva, come il suo doppio Jan in Bestia da stile, un testo incancellabile di poesia vissuta: la sua morte.

L’ultima scena nel teatro dell’essere pasoliniano è il buio, fine di una vita tragica. Nel buio della caverna l’ultima scena, uguale alla prima, pronta ad una nuova presenza, una voce a tirar fuori la Poesia e il suo scandalo.
.

--------
NOTE

[1] Il teatro ed il cinema sono analizzati non dal punto di vista teorico ma nelle loro convergenze tematiche in relazione al recupero del senso tragico greco e quindi del mito classico. Pasolini fa una originalissima lettura del mito greco (psicanalitica, antropologica e politica) per riportare il suo senso tragico (che produce la crisi necessaria perché ci sia ancora poesia)  nell’universo orrendo della Nuova Preistoria del neocapitalismo.
[2] MARIN B. , Amava tanto la madre che solo lei aveva un’anima, in “Il Sabato”, 11 Dicembre 1982, in PANZIERI F. , Guida alla lettura di Pasolini, Mondadori, Milano, 1988, p. 34.
[3] Vedi Cappelletti, A proposito del teatro di poesia. Dialogo con Luca Ronconi, in “Teatro italiano”, p. 106.
[4] Si tratta di una continua tensione contraddittoria che ha il suo punto fondativo nell’ossimoro cruciale della omosessualità del poeta, che fece sì che subito, sin dall’inizio l’esistere, la sua vita coincidesse con un urto feroce contro la norma.
[5] Sulla Metafisica del tragico vedi NATOLI S. , L’esperienza del dolore, Feltrinelli, Milano, 1995.
[6] In questo senso il teatro si ripropone non solo come genere, in cui far confluire il materiale degli altri linguaggi in crisi, compreso il cinema, ma anche come nuova forma di poesia. Edi Liccioli nel suo La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini, Le Lettere,  Firenze, 1997,  sottolinea come per Pasolini ci sia il passaggio dalla poesia alla poesia drammatica, dalla voce recitante della poesia alla sua messa in scena per liberarsi dalla sofferenza del linguaggio, dal limite della parola.
[7] PASOLINI P. P. , “Una disperata vitalità” in Poesia in forma di rosa, in Le poesie, Garzanti, Milano, 1975, p. 454.
[8] Vedi il film  di Pasolini Che cosa sono le nuvole? , episodio del film Capriccio all’ italiana (1967). Il mediometraggio è ambientato in un teatrino di burattini, dove dei pupi giganti rappresentano una versione popolare di Otello. La recita delle marionette si interrompe quando il pubblico, partecipa un po’ troppo calorosamente allo spettacolo e lincia i cattivi. E’ proprio nel momento della morte, tra le immondizie di uno scarico urbano, sotto il cielo solcato da cirri bianchi, che il nero Otello ed il verde Iago scoprono “la straziantee meravigliosa bellezza del creato”.
[9] Pilade, Orgia, Porcile, Affabulazione, Calderòn e Bestia da stile.
[10] Vedi PLATONE, La Repubblica, libro VII, Mondadori, Milano, 1990,  pp. 537-539.
[11] Non è un caso che Nietzsche ne La nascita della tragedia, Adelphi, Milano, 1998, parli della nascita della tragedia dallo spirito della musica.
[12]  A questo proposito si leggano i versi di Pasolini de “Le belle bandiere” in Poesia in forma di rosa, in Le poesie, Garzanti, Milano, 1975, p. 442: “la vecchiaia, poi, ha fatto/ di mia madre e di me/ due maschere/ che nulla hanno peraltro perduto/ della tenerezza mattutina/- e l’antica rappresentazione/ si ripete / nell’autenticità/ che solo sognando dentro un sogno/ potrei forse chiamare col suo nome.”
[13] Vedi le poesie: “Le Belle Bandiere”, in Poesia in forma di rosa, in Le Poesie, Garzanti, Milano, 1975, p. 445 e “Una disperata vitalità” in Poesia in forma di rosa, in Le Poesie, Garzanti, Milano, 1975, p. 459.
[14] Sul rapporto Pasolini e il Sessantotto si tengano presenti gli studi di VOZA P. , Il Sessantotto. A un passo dal cielo, Datanews, Roma, 1998, pp. 32-33 e LEONE DE CASTRIS A. , Sulle Ceneri di Gramsci. Pasolini, i comunisti ed il ’68, Datanews, Roma, 1997.
[15]  Sulla rivista “Tempo” Pasolini scrive un articolo dal titolo La volontà di non essere padre  in PASOLINI P. P. , Il caos, a cura di Gianfranco Ferretti, Editori Riuniti, Roma, 1995, p. 61. Pasolini si rifiuta di essere  padre di quei figli nati nella società tecnocratica, che mette in crisi il vecchio mondo umanistico e, quindi, la poesia.
[16] Vedi l’interessante studio di ANGELINI F. , Pasolini e lo spettacolo, Bulzoni editore, Roma, 2000. Sulla “trilogia edipica” pp. 139-165.
[17] Secondo Jean Pierre Vernant  in Mito e tragedia due da Edipo a Dioniso, Einaudi, Torino, 1991, per i Greci la categoria di “zoppo” (Edipo significa colui che ha i piedi gonfi) , non è limitata ad un difetto del piede, della gamba, dell’andatura, ma può essere applicabile a diversi settori ed esprime metaforicamente tutte le forme di comportamento che appaiono deviate, rallentate, bloccate. La zoppia acquista, dunque, un carattere ambivalente. Paragonata all’andatura normale, essa costituisce di solito un difetto. Tuttavia, tale differenza rispetto alla norma può anche conferire allo zoppo il privilegio di uno statuto fuori dal comune, di una qualificazione eccezionale; non più difetto, ma segno o promessa di un destino singolare.
[18] Quest’immagine tornerà nelle tragedie e nei film a significare il contrasto padre- figlio. Con l’immagine dei piedini di un bambino di tre anni si apre il sogno del padre in Affabulazione. Anche l’ospite di Teorema afferra i piedi del padre ed infine i piedini del bambino nella scena iniziale di Edipo re che segnano il punto di unione tra i due piani del film, quello autobiografico e quello mitico.
[19] PASOLINI P. P. , Edipo re, Garzanti, Milano, 1967,  p. 443.
[20] Pasolini dedica agli studenti del ‘68 “Il PCI ai giovani” in Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1995, p. 151. Questa poesia fu scritta dal poeta all’indomani dei fatti di Valle Giulia, dove avvenne uno scontro tra polizia e studenti che occupavano l’Università “La Sapienza”. Pasolini, provocatoriamente,  si schiera dalla parte dei poliziotti. I giovani del ’68 sono “figli di papà”, “lupacchiotti borghesi”, “pazzarielli per bene”, essi sono contestatori apparenti, in quanto lo statuto della contestazione è per sua natura individuale ed eroico, non di massa. Se da Pasolini e la sua generazione, la borghesia era colta come “oggetto” e “mondo separato”, grazie al confronto con tutto ciò che non era borghese (il popolo ed i contadini), per i giovani del ‘68 era molto più difficile guardare la borghesia oggettivamente, attraverso lo sguardo di un’altra classe sociale perché ormai anche operai e contadini venivano travolti dall’entropia borghese.
[21] Pasolini dedica alla “generazione sfortunata” del Sessantotto “La poesia della tradizione” in Trasumanar e organizzar, in Le Poesie, Garzanti, Milano, 1975, pp. 670-671.
[22] Silvio Lanaro, ne “L’anno dei miracoli”, in Storia della Italia Repubblicana, Marsilio, Venezia, 1992 , p. 345, riporta una intervista fatta a Fiora Farinelli dove il rapporto padri- figli viene così risolto: “la più bella scritta sui muri della mia facoltà, me la ricordo in maniera nettissima: VOGLIO ESSERE ORFANO”.
[23] Si veda lo studio di MITSCHERLICH A. , Verso una società senza padre, Feltrinelli, Milano, 1970.
[24] In  CASSANO F. , Il pensiero meridiano, Laterza, Bari, 1996, p. 125.
[25] Pasolini con la sua acuta sensibilità, capiva che il nucleo centrale della protesta sessantottina consisteva nella critica radicale della neutralità e autonomia della cultura, forma, quest’ultima, attraverso cui essa riesce ad essere organica al sapere capitalistico.
[26] L’immagine del pentolone rimanda al dramma teatrale, The Melting Pot, rappresentato per la prima volta nel 1909, scritto da un ebreo inglese immigrato negli Stati Uniti: Israel Zangwill. La “Pentola di fusione” era per Zangwill il nuovo antidoto capace di sconfiggere e superare i conflitti della vecchia Europa. L’America non era più la terra delle opportunità, essa incarnava il mito della “grande pentola di fusione nella quale tutte le razze d’Europa si fondano e si riformano”. Nell’ “universo orrendo”, invece, il sogno americano del melting pot altro non è che  l’assurda illusione di poter estendere l’american way of life a chiunque sia in grado di sacrificare il proprio passato e le proprie origini.
[27] Ne “L’articolo delle lucciole” pubblicato nel febbraio del 1975, in Scritti Corsari, Garzanti, Milano, 1995, p. 106, Pasolini afferma che a causa dell’inquinamento dell’acqua e dell’aria, nei primi anni ‘60 sono cominciate a scomparire le lucciole. Per cui questa scomparsa sarà spartiacque fra due età: quella del passato contadino e l’età del cemento, del genocidio.