È quasi sempre attraverso una crisi che si determina il passaggio da una fase all’altra nel cursus espressivo di un autore; crisi tanto più lacerante e profonda, quanto maggiori sono state le energie investite e adoperate nella fase precedente che ora si abbandona. In Pasolini questa crisi è resa ancora più drammatica dalla molteplicità di interessi e di intenzioni che dominavano il suo ‘fare’, tanto da riversarsi, poi, su tutti i fronti della sua produzione di quegli anni.

In poesia Le Ceneri di Gramsci hanno cremato la voglia di credere alla rivoluzione possibile, ad una visione ideologica del mondo in cui l’antico nodo binario bene-male è risolto in funzione di una sintesi superiore a cui, tra l’altro, l’intellettuale partecipa con tutte le proprie energie. Forse sono proprio questi gli anni in cui egli sentì che l’antico sogno, coltivato da sempre, di essere un perno violento e forte del mondo, non era più possibile. A Pasolini è mancata non solo la voglia di continuare a lottare, ma anche quella fiducia che la borghesia ha da sempre accordato al poeta, eleggendolo a titolare unico dei propri bisogni espressivi. La sua visione medioeval-rinascimentale, in cui dominava la coppia mecenate-artista, non era più proponibile in quell’Italia che godeva il boom economico degli anni ‘60. Il poeta era una creatura marginale, tanto più relegata alle periferie della società quanto maggiore era il valore di trasgressione che egli adoperava nei confronti del codice della realtà.

Pasolini riempì di dichiarazioni i fogli dei quotidiani e dei settimanali. La sua poetica, la sua visione del Novecento letterario, divenne oggetto di cronaca giornalistica. Già D’Annunzio seppe utilizzare i mezzi di comunicazione di massa allo scopo di divulgare la propria immagine di scrittore... ma una differenza è fra i due: Pasolini fu un poeta a cui mancò la commissione da parte della società. Si batté con forza per riceverla. [Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, ed. Giunti 1995]

Ed ecco La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964), le raccolte in cui l’incubazione della Crisi e la sua esplosione trovano la loro perfetta incarnazione.

Già a livello onomastico questi due libri ribadiscono la distanza che Pasolini ha assunto nei confronti del suo passato, e la sua voglia di esplorare i territori del proprio intimismo lirico. Si è già visto che il trasferimento dal primitivo Friuli alla mondana Roma ha innervato in Pasolini la sensazione fisica del cambiamento, e che la sua vita e la sua ricerca formale si sono adeguate a questo cambiamento spostando il bersaglio della propria attenzione dal mondo elegiaco e contadino, a quello ideologicamente più prossimo delle borgate e dei ragazzi di vita.

Ora, in un quest’ulteriore fase di passaggio, Pasolini non ha altri ‘oggetti’ su cui riversare la propria attenzione, sentendo la realtà esterna investita da quella stessa crisi che egli si rappresenta a livello linguistico. Anche perché la Realtà in cui egli ha viaggiato si è eccessivamente storicizzata, e Pasolini avverte il bisogno di mantenere un tono metastorico nella sua produzione. Così decide di virare il viaggio dentro se stesso, frantumando la sua poesia come ha già fatto con la propria esistenza.

Il disfacimento dei luoghi, delle culture e dei corpi del sapere tradizionale... conduce Pasolini a rifugiarsi nella eroicizzazione della vicenda individuale e della diversità intellettuale, nella progressiva rarefazione dell’esperienza civile, nelle rotture stilistiche e ideologiche di un fare creativo travolto dal decadimento degli scenari naturali a cui era appartenuto, nella ricerca traumatica di una poesia che osserva il proprio straniamento e la propria dissipazione sociale. [Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998]

È in questo clima di totale crisi che il cinema di Pasolini prosegue e sviluppa quei germi che hanno già infestato la sua poesia. Conclude la sua tetralogia sulla figura del Cristo (gli altri sono stati Accattone, Ettore di Mamma Roma e Stracci) con Il Vangelo secondo Matteo, il film del 1964, estremo punto di rottura con il mondo a lui familiare dell’ideologia marxista e con quell’atmosfera neorealista che ancora impregnava i suoi precedenti lavori. Il film è "una specie di ricostruzioni per analogie. Cioè ho sostituito il paesaggio con un paesaggio analogo, le regge dei potenti con regge e ambienti analoghi, le facce del tempo con delle facce analoghe; insomma è presieduto alla mia operazione questo tema dell'analogia che sostituisce la ricostruzione". [P.P. Pasolini, Quaderni di Filmcritica - con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni 1977]

Non è, quindi, un film storico come le colossali produzioni americane erano solite fare. Il film non vuole essere una ricerca illustrativa ma vuole dare il senso della poesia che c'è nel Vangelo:

"La mia idea è questa: seguire punto per punto il Vangelo secondo Matteo, senza farne una sceneggiatura o riduzione. Tradurlo fedelmente in immagini, seguendone senza una omissione o un'aggiunta il racconto. Anche i dialoghi dovrebbero essere rigorosamente quelli di San Matteo, senza nemmeno una frase di spiegazione o di raccordo: perché nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all'altezza poetica del testo. È quest'altezza poetica che così ansiosamente mi ispira. Ed è un'opera di poesia che io voglio fare. Non un'opera religiosa nel senso corrente del termine, né un'opera in qualche modo ideologica. In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l'umanità sia così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei comuni termini dell'umanità. Per questo dico "poesia": strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo".[P.P. Pasolini, Sette poesie e due lettere, a cura di Renzo Colla, La Locusta 1985]

Il Vangelo, a livello stilistico, mantiene ancora una fluidità di narrazione in cui predomina ancora una figura chiave vecchio stile, quella del Cristo appunto: immagine non troppo velata dell’ autore-poeta-intellettuale rifiutato dai suoi simili e dalla società, incapace di avere discepoli perché in contrasto egli stesso con quel Verbo infuso per cui ha vissuto la sua esistenza fino a quel punto. Pasolini non accettò mai l’insincerità delle critiche che gli piovvero addosso dopo la realizzazione di questo film, soprattutto quando venne puntato il dito sul suo presunto tradimento all’ideologia ateo-marxista. In realtà Pasolini accomunava marxismo e religione perché vedeva entrambe opposti al conformismo della borghesia. E poi, egli analizzava la religione non come momento storico, ma come momento metastorico, al di là dei tempi e dei costumi, cristallizzato nella vita dell’uomo sin dal suo apparire, e pertanto legato anche alle proprie iniziali forme espressive. Non mi sembra ci si debba meravigliare davanti al Vangelo quando leggendo tutto quello che ho prodotto una tendenza al Vangelo era sempre implicata, fin dalla mia prima poesia del '42. (...) Quindi un tema lontanissimo nella mia vita che ho ripreso, e l'ho ripreso in un momento di regressione irrazionalistica in cui quello che avevo fatto fino a quel punto non m'accontentava, mi sembrava in crisi e mi sono attaccato a questo fatto concreto di fare il Vangelo. [P.P. Pasolini, Quaderni di filmcritica - con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni 1977]

Dopo questo film, Pasolini decide di affrontare direttamente la sua crisi linguistica e lo fa con un film: Uccellacci e uccellini, del 1966.

Uccellacci e uccellini è il frutto emblematico di questa crisi che ha portato Pasolini ad abbandonare i territori fino ad allora utilizzati del suo fare poetico. È il film di una cesura, della messa in scena di un addio, esplicitata in particolar modo nella scena del funerale a Togliatti.

I due protagonisti, Ninetto e Totò, nel loro viaggio on the road, vengono accompagnati da un corvo che tenta di dialogare con loro e di imporre la propria visuale marxista del mondo. E si imbattono cammin facendo nel corteo funebre che accompagna la bara dell ex leader del PCI. Pasolini utilizza materiale d’archivio, riprese documentaristiche dei volti del popolo comunista piangente e addolorato, e le utilizza per segnare il suo saluto a quell’ideologia che quest’uomo rappresentava, e di conseguenza per chiudere i conti, per quanto sia possibile ad un uomo provvisto di memoria, con quella dimensione della propria esistenza che abbiamo già visto in poesia ormai abbandonata.

Tutto il film in realtà è pervaso da questo senso di addio e di morte: addio ai canoni del vecchio film paraneorealista, addio al sogno della rivoluzione, addio persino ai luoghi fisici della sua poesia. Là dove (Accattone,.Mamma Roma) c’erano i pratoni della periferia romana e il popolo minuto che l’abitava, qui ci sono gli stessi luoghi, ma divenuti metafisici, quasi beckettiani. E che ribadiscono (ideologicamente) la distanza con tutto. Col terzo mondo, attraverso i cartelli stradali su cui è indicata la distanza in chilometri da paesi come Cuba o la Turchia. Col proprio passato di narratore, nel momento in cui la storia non procede più linearmente ma per accumulo. I due protagonisti vedono, ascoltano, camminano. Hanno un rapporto fisico col mondo, ma non coscienziale, tant’è che a loro tocca ripetere con terzi il loro stesso destino di sfruttati. E ancora, con le forme del cinema della Realtà, poiché Pasolini decide di immergersi nel territorio della fabula, dove gli uomini non sono uomini ma simboli, rappresentano qualcosa. Dove bene e male hanno divisioni nette e precise, e alla fine della strada c’è una morale da rendere visibile.

Persino la morte non è più la morte lirico-tragica di Accattone che si accascia per strada e si abbandona. La morte è semplicemente un luogo del presente che Pasolini intende esplorare, e che sottende tutti i suoi futuri sviluppi. Quando qualche mese, dopo Uccellacci e uccellini, Pasolini realizzò un cortometraggio intitolato La terra vista dalla luna - un’altra favola, assolutamente surreale e priva di ideologia rivoluzionaria - egli chiuse questo film con una didascalia, che ne era anche la morale "Essere vivi o essere morti è la stessa cosa."

Il cinema di poesia si configura pertanto come una risposta che Pasolini elabora per contrastare la dimensione di Crisi nella quale si trova catapultato; poiché, per quella sua natura che abbiamo definito polifonica, egli era incapace di giungere ad un ruolo di rifiuto delle cose, ma preferiva piuttosto continuare, fino al paradosso, a scontrarvisi e a lottare con esse. E il film è il luogo d’elezione che viene adottato a contenitore della sua sola e unica possibilità di difesa.

Sono questi gli anni in cui il suo cinema acquista quell’attributo di sinteticità che gli è stato precedentemente riconosciuto. Cioè, in una sintesi vertiginosa e frenetica, il cinema diviene la forma in cui Pasolini reimposta la propria poesia-letteratura, costringendola ad un mutamento linguistico e dunque totale.

Pasolini guarda in faccia la sua Crisi, non si ritira dinanzi ad essa, ma la contestualizza fino a diventare egli stesso crisi; il suo corpo si è trasformato nella mappa geografica di questa vertigine, e il cinema è lo sguardo costretto ad affondare in quel corpo che, rifiutando una posizione della Realtà abbraccia la Realtà in toto; fino alle estreme conseguenze.

Le estreme conseguenze, in questo caso, hanno una data: 2 novembre 1975. La morte sigilla una vita che si è trasformata lentamente in un grande buco nero di antimateria, dove tutto collassava verso un unico punto. Il suo ultimo film Salò, il suo ultimo romanzo Petrolio, due opere uscite postume, non hanno più confini linguistici che possano definirli e dunque limitarli. Sono due voci di uno stesso urlo, rivolto da un corpo che cerca la sua definizione, la sua consacrazione quasi (per continuare con questo parallelismo Pasolini/Gesù Cristo) nella morte.

In Edipo re, film del 1967, ritroviamo assommati ed espressi tutti questi elementi, assieme alla compiuta definizione di quelle teorie sul cinema di poesia che Pasolini da tempo era in fase di progettazione.

Dopo la stagione degli Addii, assistiamo all’alba di una nuova stagione che ha come caratteristica distintiva l’accumulo di un energia decadente e nichilista, carica della possibilità che da un momento all’altro tutto possa finire. Conseguenza naturale per chi lavora, non più con la speranza di cambiare, ma solo per rappresentare ciò che è. Ma non per questo è una stagione arida, anzi. Pasolini trova nel proprio rifiuto un universo ricchissimo di possibilità.

L’autobiografismo che è diventato spina fondamentale del suo fare, si manifesta, già a livello tematico, dalla volontà che ebbe Pasolini nell’accentuare il carattere di Edipo: un giovane con un bruciante desiderio di conoscere La Realtà, e che dalla realtà profetizzata dall’oracolo sarà messo in scacco.

Il personaggio principale della tragedia sofoclea è di nuovo interpretato da Franco Citti, lo stesso attore che aveva già impersonato Accattone. E non è un caso. Pasolini di nuovo ci avverte: per quanti mutamenti e nuove esigenze espressive egli possa maturare, il cordone ombelicale che lega ogni istante della sua produzione non può essere spezzato. Quella premessa iniziale, per cui parlare di Pasolini significa innanzitutto parlare di un poeta, viene ribadita da questi piccoli segnali di continuità che egli continua a mantenere nel vortice di cambiamenti che comunque sente l’esigenza di sperimentare.

C’è un perno, attorno a questo perno ruota la filosofia pasoliniana. Come un movimento della cinepresa, denominato panoramica, che ruotando sul proprio asse descrive l’ambiente circostante.

Edipo re si apre con una panoramica circolare e si chiude allo stesso modo. La storia comincia e finisce portandosi fuori dalla storia, in quel territorio del mito che permette all’autore di scandagliare più definitamente la propria individualità (ed è proprio il rimprovero che la critica vetero marxista mosse a Pasolini: l’allontanamento dalla storia). L’autobiografismo dell’opera prosegue: attraverso la storia dell’incesto e dell’uccisione paterna, Pasolini traccia la storia della propria vita, il proprio rapporto conflittuale col padre e il rapporto di sregolato amore con la madre. (Quest’ultimo, ribadito in più occasioni fu, tra l’altro, oggetto di una celebre poesia di quegli anni. [P.P. Pasolini, Supplica a mia madre - Poesia in forma di rosa, ed. Garzanti 1964])

Abbiamo già detto, a proposito de La ricotta, che Pasolini acquisisce in maniera stabile la coscienza del proprio operare nel cinema. Da Edipo re in poi tutti i suoi film agiscono su un doppio binario trasformandosi in dei meta-film. Oltre a mettere in scena il contenuto dell’opera, essi diventano delle riflessioni sulla propria condizione di autore. Edipo re è infatti un lungo film sullo sguardo, operazione primaria sia per chi fa il film, sia per chi in sala ne fruisce. Le scene, come quella dell’uccisione del padre da parte del giovane Edipo, Pasolini volle realizzarle personalmente con la camera a spalla; volle ribadire in questo modo la sua presenza fisica nel film, l’impossibilità di slegare la sua individualità dal contesto millenario e pubblico dell’opera.

La storia che comincia negli anni '60, con la nascita di un bambino, si conclude negli stessi anni, quando il vecchio Edipo accecato attraversa la città di Bologna suonando il flauto. La sua ultima ‘visione’ è una panoramica della mente, il ricordo eterno di elementi quali alberi e luce. "Sono giunto" egli mormora "la vita finisce dove comincia" Pasolini ci ribadisce la sua volontà di conservare una radice violenta che attraversi a ritroso tutta la sua esistenza.

Il manifestarsi di tutti questa serie di elementi ci permette di notare quanto l’universo filmico pasoliniano muti radicalmente nel breve arco di due, tre anni. Egli è passato, infatti, da una rappresentazione oggettiva della realtà, tecnica tipica, ad esempio, del cinema neorealista; che anche quando si sforzava di aderire il più possibile al punto di vista della storia narrata (vedi La terra trema di Visconti e l’uso strettissimo del dialetto siciliano presente in esso), in realtà continuava ad utilizzare un punto di vista esterno e oggettivo: lo sguardo dell’autore, anche quando entra sui luoghi della storia si trova ad operare distanziato di alcuni cm, pertanto ne risulta una prospettiva doppia, col suo punto di osservazione che finisce inevitabilmente a sovrapporsi a quello dei protagonisti.

La rivoluzione pasoliniana fu proprio questa: abolire il distacco oggettivo tra autore e materia, cercando un punto di fusione che fosse ribadito lungo tutto l’arco del film dallo sguardo adoperato dal regista. Incarnarsi nell’opera diventando egli stesso l’opera, materia espressiva ed espressa, facendo del cinema poesia, attraverso quella struttura mimetica che ha contaminato tutti i poeti dal tardo-romanticismo in poi.

Questa tecnica, che Pasolini definì soggettiva libera indiretta, è il cardine di Edipo re e di tutti i successivi film. L’ambiente che circonda l’eroe tragico, le scenografie naturali, le luci, i colori del cielo, sono tutti elementi che appartengono alla sua geografia interiore, anche quando egli non è direttamente in campo. Come se il mondo si fosse plasmato attraverso gli occhi di Edipo, e noi fossimo prigionieri di questo filtro perenne. Tutto è rappresentato in funzione di Edipo, e quando la macchina da presa panoramica nel deserto per descrivere l’avanzata di un truppa di soldati, lo fa tremando, sconnessa, perché in realtà riproduce lo stato d’animo di Edipo. Edipo è poesia nella successione dei movimenti a-razionali e nella volontà di adesione del protagonista-autore al proprio istinto.

In questo modo Pasolini crea un'opera assolutamente libera, svincolata dalla necessità di rappresentare attraverso i cardini classici della grammatica cinematografica: attori, scenografie, montaggio. Tutto è abolito e reso in funzione della forza esplosiva-espressiva del film; tutto è asservito, pertanto, al continuum mente-corpo dell’autore, proiettato all’interno della sua opera senza soluzione di continuità.

Fu su questa nuova terra esplorata da Pasolini che cominciarono ad addensarsi le nubi critiche dei contemporanei. Anche perché Pasolini osò sconfinare in territori che molti non videro di sua pertinenza (la semiotica in particolare), per riuscire ad elaborare e presentare all’esterno gli sviluppi del suo stile cinematografico.

Pasolini ha introdotto la soggettiva libera indiretta nel tentativo di dimostrare l’esistenza concreta, empirica, di un indicatore semiotico in grado di rendere verificabile uno stile poetico nel cinema. [G. Nicolosi, Pasolini nell’era di Internet, tesi di laurea in Scienze politiche estrapolata da Internet, 14 settembre 1999, www.pasolini.net/cinema_poesia.htm]

Molti dei suoi detrattori riscontrarono nelle teorie pasoliniane una certa vaghezza e superficialità espositiva. Pasolini fa ricorso a termini caratteristici del linguaggio semiologico per spiegare il cinema, e per dimostrare che anche il cinema deve essere studiato dalla semiotica: Poiché infatti il cinema comunica, vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comuni. [P.P. Pasolini, Empirismo eretico, ed. Garzanti 1972]

Così egli si inoltre in spiegazioni che hanno come riferimenti linguistici termini come im-segni (segni delle immagini), cinémi (contraltare di fonemi), per arrivare ad evidenziare la coesistenza di due mondi paralleli: cinema e film. Il cinema è inteso come territorio vasto, un infinito piano sequenza che scorre parallelo alla realtà, riproducendola. I film sono parti di quel piano sequenza, che delimitano la realtà estrapolandola dal suo fluire temporale per fissarla su celluloide. Attraverso il montaggio continuo e frammentato, e l’uso della soggettiva libera indiretta, Pasolini intese mantenere i film su un livello non naturalistico.

C’è chi, come Alberto Costa, ha saputo cogliere i fondamenti di questi ‘azzardi’ teorici, intendendo la soggettiva libera indiretta come materializzazione di un certo modo di intendere la realtà di un personaggio in tutte le inquadrature, anche quelle chiamate oggettive. Ma vi furono in molti, Eco fra i primi, a criticare quella che appunto abbiamo definito vaghezza contenutistica delle sue teorie. Ma qui ci tocca fare i conti con il poeta; il poeta Pasolini che incontra il regista e il teorico nel momento in cui queste premesse vengono sviluppate con ossessiva coerenza in tutti i suoi film. Pasolini ha spinto fino all’estremo, come sua abitudine, le conseguenze di una simile impostazione semiologica, che vede nel cinema una lingua che non fa altro che fissare in maniera riproduttiva il linguaggio della realtà. Spingere all’estremo ha significato costruire un parallelo tra una tecnica meramente cinematografica come il montaggio, e un elemento essenziale, fortemente legato al vivere della realtà, come la morte. [G. Nicolosi, Pasolini nell’era di Internet, tesi di laurea in Scienze politiche estrapolata da Internet, 14 settembre 1999, www.pasolini.net/cinema_poesia.htm]

Si può dire che Pasolini iniziò a elaborare un cinema di sensazioni, dove la tecnica cinematografica dovesse essere completamente assoggettata alla riproduzione di tali sensazioni; sempre.

Come già detto egli non fu l’ideatore unico e solitario di questo modo di fare cinema: in Italia e in Europa ci furono altri sperimentatori e altri adepti di un nuovo modo di creare immagini, anche quando non si sentì il bisogno di lasciarsi incastrare nelle strettoie ideologiche dell’ avanguardia. E fu lo stesso Pasolini a captare quest’atmosfera e a parlarne. Semmai, quello che rende il discorso su Pasolini unico, fu proprio la totale dedizione dell’autore alla nuova formula espressiva. Dedizione talmente profonda da essersi protratta lungo tutto il resto di quella carriera, cercando e perfezionando, ma mai rinunciando a quello che egli ormai considerava l’unico punto fermo della sua voglia di descrivere per immagini. E questa è una caratteristica dell’uomo-poeta: il sentire, profondamente, assolutamente, l’oggetto della propria rappresentazione.

Pasolini riconobbe la poeticità del cinema di Antonioni, ma ne denunciò, anche, l’uso forzatamente formalistico di quella tecnica. Quasi a dire: Antonioni ha utilizzato la tecnica della soggettiva libera indiretta, facendo scorrere il film su una donna alienata [Michelangelo Antonioni, Deserto rosso, Federiz Francoriz Film2000, 1964] come se fosse osservato interamente da quella donna; ma egli non è quella donna, gli manca quest’ultimo tratto per chiudere il cerchio e rendere l’opera in sintonia assoluta con la vita.

Ma, a dimostrazione che il fondo del film sia sostanzialmente questo formalismo, vorrei esaminare... la legge interna delle ‘inquadrature ossessive’, che dimostra dunque chiaramente la prevalenza di un formalismo come mito finalmente liberato. [P.P. Pasolini, Empirismo eretico - a proposito di Deserto rosso, ed Garzanti 1972]

Quello che soprattutto conta da questo momento in poi, è la volontà pasoliniana di attribuirsi una libertà autoriale che sia sempre la base di ogni sua nuova produzione. Dal cinema di poesia in poi, quelli che erano i legami che Pasolini aveva intessuto e mantenuto con la ‘tradizione’, pur nelle mille sfaccettature che sono state esaminate, vengono completamenti disciolti e gettati nel magma della sua espressività, asserviti all’idea del film e resi, quindi, ancora più plasticamente definiti.

Dal cinema di poesia in poi, ogni volta che Pasolini citerà il cinema del passato - i suoi registi preferiti per esempio (Ozu e Mizoghuchi su tutti) [*] - sarà sempre nel rispetto totale della propria libertà citazionistica, libertà che avrà come unico scopo la definizione del film.

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[*] Yasujiro Ozu, regista giapponese (1903-1963). Pasolini derivò da questo regista la assoluta libertà nei confronti di codici e regole prestabilite. Dal 1935, anno del film Il figlio unico, Ozu si dedicò costantemente a creare una propria grammatica stilistica i cui elemnti principali furono: fissità dell’inquadratura con abbondante uso di grandangolo per dare profondità di campo alla scena. Utilizzo del montaggio in chiave soprattutto espressivo, con continui controcampi e stacchi casuali, sovente in funzione simbolica.
Kenji Mizoguchi, regista giapponese ( 1898-1956). Mizoguchi è il vero padre spirituale dell’universo filmico di Pasolini. Dal regista nipponico derivò infatti l’uso esasperato del piano-sequenza e la convinzione che il cinema fosse il medium ideale per scandagliare la tragicità dell’esistenza umana, che il regista nipponico cercò nella donna e nella vita dei bassifondi. Mizoguchi fu il padre putativo di un’intera generazione di registi, per l’eleganza formale del suo stile, che formò i grandi nomi della Nouvelle vague francese.