Abbiamo già esaminato i motivi per cui Teorema può essere considerato, e non solo cronologicamente, il film centrale della produzione pasoliniana. Bisogna aggiungere che proprio questo film, portando al massimo livello le intenzioni teoriche del suo cinema di poesia, risulta essere anche l’inizio del suo superamento.

Teorema nasce da una complessa stratificazione culturale ed esistenziale, che vede incrociarsi in un’unica opera tutte le tensioni estetiche di Pasolini: letteratura, teatro, cinema.

Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete, il film omonimo. [P.P. Pasolini, Teorema, Garzanti 1968, risvolto di copertina]

Ma nonostante questa complessa sovrastruttura Pasolini è riuscito a creare anche la sua opera più emblematicamente lineare. La storia è estremamente semplice: un Ospite misterioso irrompe nella tranquillità di una classica famiglia borghese, padre madre figlio figlia e cameriera, e ne sconvolge l’equilibrio, innescando il meccanismo del desiderio e dell’ assenza. La metafora adoperata dall’autore descrive scopertamente l’irruzione dell’Altro in una serie di esistenze ordinate (e banali). Ora, è su cosa sia quest’Altro che Pasolini compie la sua operazione principale, affidando alla figura dell’Ospite ogni minima sfaccettatura della propria complessità. Egli non rinuncia, infatti, a nessuna delle proprie componenti psicoanalitiche e si rispecchia nel personaggio principale attraverso l’uso di tutta la propria gamma vitale: L’Altro risulta essere una densa condensazione di spiritualità e fisicità. Avvicina i membri della famiglia, li piega alla propria presenza, invade le loro menti con i suoi sguardi e con la mancanza di sguardi, e suggella questo delirio di seduzione con rapporti sessuali che però Pasolini non esplicita mai, ma lascia semplicemente intuire.

L’Ospite si configura come una figura deistica a cui risulta possibile tutto, anche col minimo scarto della propria statica espressione, e che manda in crisi i fragili equilibri della famiglia borghese, perché li aggredisce nella loro debolezza di uomini prigionieri di una mente laica - cioè schematica e impura - e dunque incapace di rapportarsi a tutto ciò che la sovrasta; al contrario di Lui che ha la potenza sintetica di tutto ciò che, naturalmente e fluidamente, vive il mistero di se stesso.

"Il teorema in questione ha per argomento l’irrimediabilità della borghesia, che è destinata a soccombere proprio attraverso il suo strumento di dominio: la razionalità illuministica. Ultimo tentativo di perpetuare il suo pericolante dominio per la borghesia non può essere che la trasformazione dell’intera società, e in primo luogo delle classi subalterne, in un’unica, omologante Cultura Borghese [...] se l’individuo borghese è posto a contatto con quanto la sua società ha esorcizzato con i propri strumenti di dominio, cioè col ‘sacro’ in quanto zona superindividuale del tutto estranea alla Ragione dominante, ammesso che l’individuo borghese prenda coscienza dell’esistenza dell’Altro, mettendo in discussione in tal modo la propria identità, non può che confrontarsi col proprio vuoto, con la propria impotenza, con la propria morte, vagando nel deserto della propria spiritualità reificata dalla ragione." [Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, ed. Il Castoro 1997]

Il Dio capace di rapportarsi al mondo, sconvolgendone inevitabilmente i meccanismi aggregativi, è chiaramente Pasolini stesso. Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato / sedurre, mi hai violentato e hai prevalso. (Geremia 20, 7 [È la citazione biblica posta da Pasolini all’inizio del suo film]). Ma la metafora Divina è solamente la prima chiave di lettura, quella più evidente anche perché più violenta. Lentamente Pasolini lavora condensando strati emotivi sul nucleo primitivo dell’opera : il codice della realtà (della normalità borghese), viene furiosamente sconvolto da un Dio fallico. Ma questo Dio non ha pace e non porta pace. Reca il segno di una profonda inquietudine il cui simulacro è questa apparente calma che Egli sembra manifestare ad ogni istante. In realtà questa calma è apparenza, illusione ottica di movimenti violentissimi che si intersecano e che si sovrappongono incessantemente. Questo Dio ha inoltre una coscienza umana, limitata, che sembra portato a colmare attraverso l’apprendimento, la cultura. Pasolini lo riprende spesso mentre legge Rimbaud, il grande poeta francese, maitre della trasgressione esistenziale ma soprattutto linguistica.

Sembra quasi che Pasolini abbia costruito una casa degli specchi, dove ogni volta ha la possibilità di riflettersi in tanti se stessi diversi, in altre figurazioni della sua psiche: Pasolini cita la propria passione rimbaudiana citando la divinità che percepisce in se stesso. Tutto questo nell’estremo tentativo di continuare a scavare ma anche a giustificare la propria mitologia estetico-sessuale che egli percepì sempre ambiguamente, con un misto di disgusto e orgoglio.

"... Posso solo dirti che la vita ambigua – come tu dici bene – che io conducevo a Casarsa, continuerò a condurla qui a Roma. E se pensi all’etimologia di ambiguo vedrai che non può essere che ambiguo uno che viva una doppia esistenza. Per questo io qualche volta – e in questi ultimi tempi spesso – sono gelido, " cattivo", le mie parole "fanno male". Non è un atteggiamento "maudit", ma l’ossessionante bisogno di non ingannare gli altri, di sputar fuori ciò che anche sono. Non ho avuto un’educazione o un passato religioso e moralistico, in apparenza: ma per lunghi anni io sono stato quello che si dice la consolazione dei genitori, un figlio modello, uno scolaro ideale... Questa mia tradizione di onestà e di rettezza – che non aveva un nome o una fede, ma che era radicata in me con la profondità anonima di una cosa naturale mi ha impedito di accettare per molto tempo il verdetto...
Non so se esistano più misure comuni per giudicarmi, o se non si deve piuttosto ricorrere a quelle eccezionali che si usano per i malati. La mia apparente salute, il mio equilibrio, la mia innaturale resistenza, possono trarre in inganno... Ma vedo che sto cercando giustificazioni, ancora una volta... Scusami, volevo solo dire che non mi è né mi sarà sempre possibile parlare con pudore di me: e mi sarà invece necessario spesso mettermi alla gogna, perché non voglio più ingannare nessuno – come in fondo ho ingannato te, e anche altri amici che ora parlano di un vecchio Pier Paolo, o di un Pier Paolo da rinnovarsi. Io non so di preciso che cosa intendere per ipocrisia, ma ormai ne sono terrorizzato. Basta con le mezze parole, bisogna affrontare lo scandalo, mi pare dicesse San Paolo... Uno normale può rassegnarsi – la terribile parola – alla castità, alle occasioni perdute: ma in me la difficoltà dell’amare ha reso ossessionante il bisogno di amare...
Qui a Roma posso trovare meglio che altrove il modo di vivere ambiguamente, mi capisci?, e, nel tempo stesso, il modo di essere compiutamente sincero, di non ingannare nessuno, come finirebbe col succedermi a Milano: forse ti dico questo perché sono sfiduciato, e colloco te sola nel piedistallo di chi sa capire e compatire: ma è che finora non ho trovato nessuno che fosse sincero come io vorrei.
La vita sessuale degli altri mi ha sempre fatto vergognare della mia: il male è dunque tutto dalla mia parte? Mi sembra impossibile. Comprendimi, Silvana, ciò che adesso mi sta più a cuore è essere chiaro per me e per gli altri: di una chiarezza senza mezzi termini, feroce. È l’unico modo per farmi perdonare da quel ragazzo spaventosamente onesto e buono che qualcuno in me continua a essere... Ho intenzione di lavorare e di amare, l’una cosa e l’altra disperatamente...
La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Rimbaud, o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che gli altri lo accettino o no. È una cosa scomoda, urtante e inammissibile, ma è così; e io, come te, non mi rassegno... Io ho sofferto il soffribile, non ho mai accettato il mio peccato, non sono mai venuto a patti con la mia natura e non mi ci sono neanche abituato. Io ero nato per essere sereno, equilibrato e naturale: la mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me. Me la sono sempre vista accanto come un nemico, non me la sono mai sentita dentro. Solo in quest’ultimo anno mi sono lasciato un po’ andare: ma ero affranto, le mie condizioni famigliari erano disastrose, mio padre infuriava ed era malvagio fino alla nausea, il mio povero comunismo mi aveva fatto odiare, come si odio un mostro, da tutta una comunità, si profilava ormai anche un fallimento letterario: e allora la ricerca di una gioia immediata, una gioia da morirci dentro era l’unico scampo. Ne sono stato punito senza pietà. Aggiungerò ancora subito su questo argomento un particolare: fu a Belluno, quando avevo tre anni e mezzo (mio fratello doveva ancora nascere) che io provai per la prima volta quell’attrazione dolcissima e violentissima che poi mi è rimasta dentro sempre uguale, cieca e tetra come un fossile...".[AA. VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti 1971. Lettera spedita all’amica Silvana Ottieri e risalente all’incirca al periodo 1947-1950.]

Rimbaud e San Paolo sono i due estremi che legano imprescindibilmente il cerchio imperfetto della sua vita, sono gli estremi che danno scandalo perché il territorio deserto dell’Intellighenzia italiana e della Cultura Omologante Borghese di quegli anni non era in grado di concepire una tale sintesi, e Pasolini ne fu sempre consapevole, oscillando irrimediabilmente tra un atteggiamento di Divino disprezzo e superiorità, e una profonda rassegnazione di fronte al numero di attacchi che fu costretto a subire.

Rimbaud e San Paolo nella loro comunione diventano anche i portavoce di quella cultura ‘laica’ che egli sentì necessaria affinché l’uomo potesse finalmente liberarsi dai propri vincoli settari.

L’Ospite-Dio fallico pasoliniano possiede una voce sensuale e poetica, e la sfrutta per plagiare, per richiamare ai valori della Cultura e dell’apprendistato poetico.

Questa necessità conoscitiva si propaga all’intera famiglia, dilaga senza però riuscire a salvare nessuno. Il Padre della famiglia, durante la sua malattia, legge La morte di Ivan Ilic di Tolstoj, che è tra l’altro la descrizione del rapporto fra un contadino e un vecchio padrone; la medesima situazione che sembra ripetersi nel rapporto erotico-filiale che riguarda L’Ospite e il Padre, in cui si inserisce l’altro eterno tema della cultura pasoliniana, il mito del sottoproletariato (quasi un Dio venuto dalle campagne russe dell’ottocento) unica possibilità di salvezza rispetto alla decrepitezza del Padre, moribondo eroe borghese.

In Teorema la letteratura viene comunque declassata rispetto alla forza icastica della cultura figurativa, che investe sia Pietro - il figlio, che il personaggio del Padre. Il Pasolini medioevale e rinascimentale che abbiamo incontrato nei suoi precedenti film, e culminato nell’ esplosione dirompente della scena della Crocifissione ne La ricotta, lascia il posto alla violentissima pittura di Bacon. In una sequenza compaiono due opere baconiane, inquadrate come viste da entrambi i personaggi, Pietro e l’Ospite: Fragment of a crucifixion e Three studios for figures at the base of a Crucifixion.

In fondo il tema non è cambiato, l’ossessione della croce e del martirio di un ‘uomo’ incompreso dai più. Ma qui ritorna in una forma diversa, dove i classici equilibri del disegno armonico di un Tiziano o di un Masaccio vengono soppiantati dalle distorsioni cromatiche ed emotive della pittura dell’artista inglese. Questo corpus figurativo viene totalmente interiorizzato all’interno del film, quasi che l’intero lungometraggio non sia che una riproduzione di un quadro baconiano, e quella calma e linearità geometrica della storia altro non sia, per l’appunto, che una semplice illusione ottica; la patina superficiale sotto la quale si cela Tutto. È questo il punto dove si realizzano i dogmi del cinema di poesia e della soggettiva libera indiretta.

Ma in Teorema il codice figurativo, che ripropone i suoi stretti legami col mondo della pittura, assume anche un importante funzione narrativa. Dopo la partenza dell’ospite Pietro si dedica alla pittura, variando diverse tecniche espressive, fino alla realizzazione del proprio fallimento con conseguente abbandono di quest’idea. Sembra quasi che Pasolini voglia compiere un’autocritica della propria esperienza di pittore, e nel contempo demolire certe avanguardie del suo tempo, in particolare l’Action Painting di Pollock, nella scena in cui Pietro orina sul quadro.

E sembra che Pasolini intenda soprattutto proseguire nella sua opera di demolizione della forma, inaugurando la stagione delle proprie negazioni.