La poesia era per Pasolini un tramite col mondo. Era una risposta da coltivare, nel corso del suo tempo, a quanto gli si opponeva e gli sbarrava lo sguardo. E così anche rispondendo dalle pagine dei vari quotidiani ai quali spesso collaborava, gli capitò di farlo attraverso un uso lucido della poesia, con quella sola lucidità permessa della poesia: la disperazione. Comporre versi per comunicare una propria idea o un proprio pensiero utilizzando il metro di una scansione emotivo-razionale accumulata in strati di grande ferocia e odio. E l’esempio famoso, in tal senso, è la poesia da lui composta in occasione degli scontri fra polizia e studenti nel ‘68 a Valle Giulia. Ecco! in un momento storico estremamente vivo e polemico, Pasolini alza la propria voce e si fa interprete unicamente del proprio pensiero, senza cercare il facile appiglio di uno schematismo ideologico che in quegli anni vedeva gli studenti nel ruolo principale di vittime e dall’altra parte la polizia - e lo stato come simbolo del potere tout court - in quello contrario di oppressore. Anche in quell’occasione, il Pasolini cantore del proletariato, stupendo forse quanti da lui si aspettavano un atteggiamento diverso, esprime il proprio giudizio di condanna nei confronti degli studenti e lo fa con una celebre poesia, Il PCI ai giovani!!

E risulta comunque singolare questa sua scelta di comunicare in versi. La poesia è da sempre un’arte elitaria, strumento per pochi, forma d’espressione più che di comunicazione. Invece Pasolini la vive esistenzialmente, la vive come suono del proprio io e quindi sostituisce quel suono alla propria voce. Lascia che sia la poesia a parlare per lui.

Su Teorema, presentato in quel tumultuoso '68 alla mostra del cinema di Venezia, lo stesso Pasolini disse: Teorema è una poesia in forma di grido di disperazione... [Ivo Barnabò Micheli, Pier Paolo Pasolini - A futura memoria, film 1987]

Ancora questa parola, con tutto quello che una semplice parola applicata al proprio sistema può esprimere. Ancora il credere che scrivere poesia significa sperare, sperare di poter dire tutto, molto di più di quanto si possa fare attraverso il cinema o la prosa. E questa era forse, inconsciamente, una vera e propria sfida: Perché se cinema e prosa hanno da sempre una specificità comunicativa, parte essenziale del loro patrimonio genetico, che li porta verso l’esterno con un immediatezza estremamente più diretta, e con una capacità penetrativa nell’immaginario collettivo che li assesta ad un livello più superficiale, la poesia, al contrario, emerge sempre da un rigurgito interiore estremamente irrazionale, da un momento di crisi, e si sviluppa proprio come tramite fra l’Io e questa crisi; è la sublimazione di questa crisi in immagini che riescono ad essere universali e comunicative solo se accettate in uno strato del proprio io più profondo.

Il poeta, e per estensione l’uomo-costruttore, è un essere in perpetua crisi espressiva. La poesia sorgendo quindi da uno stato di tensione esistenziale e ideale, assorbe i contenuti, e finisce sempre per identificarsi con la crisi del linguaggio. Si giunge così a quell’affanno vitale, ove l’imprevisto della ricerca sconvolge ogni ragionamento [Arthur Rimbaud, Opere, Gian Piero Bona a cura di, Einaudi 1990: Era il 1939. Pasolini frequentava il secondo anno al liceo Galvani di Bologna, e un suo professore, Antonio Rinaldi, lesse in classe alcuni versi da Le Bateau Ivre di Rimbaud. Per Pasolini fu una folgorazione. Cominciò ad introdursi nel mondo della poesia e di lì a poco avrebbe scritto le sue prime liriche in dialetto friulano. E spesso, durante il corso della sua vita, Pasolini paragonò la propria vicenda esistenziale con quella del poeta francese. Soprattutto per quello che riguarda il proprio desiderio di libertà nel contesto della società borghese].

Questo è stato detto a proposito di Rimbaud - un poeta che ha iniziato al mondo dell’arte (e all’arte del mondo) Pasolini. Questo vale per Rimbaud, vale per Pasolini, e per qualunque poeta.

Pasolini negli anni del suo debutto cinematografico è all’interno di una rivoluzione violenta. Fuori, il mondo contadino e proletario si arrende di fronte all’avanzata del nuovo, dell’economicamente utile. Gli studenti scendono in piazza e gridano, inscenando la nuova rivoluzione. Per Pasolini fare un film significherà quasi sempre andare incontro ad un processo (e questo è un altro capitolo a sé dell’universo pasoliniano: la quantità di processi da lui subiti è esemplificativa del suo rapporto di scontro con la realtà, ma anche della sua ossessione di essere icasticamente accettato come un martire della nuova civiltà occidentale, al pari di San Paolo per esempio). Gli attacchi gli giungono da ogni parte. È qualcosa che tenta di castrare la sua voce, allora la sua voce si moltiplica. I versi proliferano, succedono le immagini, la prosa, il teatro... eppure è lo stesso Pasolini ad avvertire in tutto questo un senso di stanchezza: Vorrei esprimermi con gli esempi, gettare il mio corpo nella lotta. Forse l’arte davvero non basta più. Bisogna ogni volta inventare di più, scrivere un altro verso in risposta ad un'altra calunnia, o ad un semplice equivoco su qualche sua espressione. L’edificio da lui messo in piedi è troppo complesso perché possa essere interamente compreso. Chi comunica cerca soprattutto orecchie a cui far giungere la propria voce. E la sua verve polemica non gli consentiva di sorvolare sulle sviste e sulle incomprensione. Pasolini si era chiuso in un angolo. Probabilmente da sempre, da quando ragazzino scrisse i primi versi in friulano. Ma il tempo gli ha portato lentamente più occhi da guardare, più nemici da controllare, e meno speranza da opporre a chi lo stringeva in quell’angolo. E fu lui stesso ad avvertire questa sua visione apocalittica della realtà.

Siamo alla fine degli anni '50: La morte non è nel non poter comunicare - disse - ma nel non poter più essere compresi...

Pasolini ha bisogno di qualcos’altro. Quello che gli serve non è cambiare la tecnica letteraria ma la lingua. Un'altra lingua, in fondo, è solo un’altra forma di protesta. Nasce il poeta-regista.

Se fosse possibile definire la natura di Pasolini, probabilmente bisognerebbe ricorrere ad un termine come sinfonica. Era cioè, la sua, una natura in cui si incontravano una molteplicità di voci e di interessi, che nell’ansia di verità da lui sempre cercata, finivano per creare più contraddizione che risoluzione. Avevano come esito una mancata unità, un proliferare della scissione. E questo senso di dispersione era avvertito dallo stesso Pasolini, che finì per indentificarvi la propria radice esistenziale.

E quindi ne scrisse. In versi per esempio:

... lo scandalo del contraddirmi, dell’essere/ con te e contro te; con te nel cuore,/ in luce, con te nelle buie viscere... [P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, in Bestemmia, Garzanti 1995]

Eppure tutto questo non basta: la contraddizione è un essere pericoloso che risale le sorgenti del proprio divenire per cercarne la fonte o il meccanismo primo. E invece vi trova l’impossibilità. Allora comincia a gridare e nell’ascolto del proprio grido percepisce il desiderio di un grido maggiore, più forte e rauco e traumatico del precedente; e anche più consolatorio, che dia pace. Ma non accade.

Pasolini era sicuramente al corrente di questa impossibilità, ma come è stato notato da qualcuno, non spinse fino in fondo il pedale della propria follia per precipitarci dentro. Si accontentò di vivere la propria schizofrenia, diviso in due fra un'immagine di intellettuale scandaloso e pubblico, che è dentro le cose perché le guarda e le descrive. E l’uomo privato, sempre sul punto di venir fuori in maniera prepotente e invece, paradossalmente, ogni volta rimandato indietro da quell’opera in più che, l’intellettuale, nel frattempo imbastiva. È questo il vero nucleo della contraddizione pasoliniana. Che lui cercava nella quantità di opere una possibilità totale di espressione, e invece in quella quantità trovava il limite ultimo.

La cosa più importante che Pasolini avrebbe potuto dare ai suoi contemporanei sarebbe stata il suo diario. Esprimere la realtà dei suoi traumi psichici, esprimere il dramma del suo impatto con la vita, mostrare cosa vedeva questo agnello francescano nel popolo astorico, feroce e innocente. Esprimerlo dal di dentro, con i particolari: questa sarebbe stata tridimensionalità, che avrebbe fatto vivere quella materia piatta che sono i ragazzi di vita nei suoi romanzi. Ne sarebbero stati coinvolti tutti, perché è un dramma di tutti. Sarebbe stata una buona occasione per l’intellettuale italiano di recidere la barriera artificiosa tra esistenzialità e impegno, tra soggettività e oggettività. Per mescolarsi nella vita, ma direttamente, portandosi dietro tutto se stesso, non facendo finta di non esserci. [AA.VV., Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Kaos-Gammalibri, Milano 1976. Già apparso sul n. 7 della rivista letteraria “Salvo imprevisti”.]

Quando arriva al cinema, Pasolini scopre una nuova possibilità: la sintesi. L’immagine diviene il medium espressivo che meglio riesce ad arginare la sua forte dispersività, fino a raggiungere uno stadio di maggiore compattezza, dove si unificano e livellano i diversi piani su cui di solito lavora. Era ciò che cercava. La sua polemica con la realtà trovava un nuovo fronte d’attacco. Ed era probabilmente anche quello che davvero gli serviva.

La dispersione che lo costringeva a scrivere versi su versi, ad iniziare romanzi che non portava a termine (le prime redazione di Atti impuri e Amado mio furono lasciati inediti e pubblicati solo dopo la sua morte, nel 1982), a cimentarsi nella tragedia in versi, si arresta di fronte alla nuova lingua. Le immagini diventano un contenitore dove le sue contraddizioni continue, le sue ansie ‘mistiche’ e popolari, i suoi bisogni ‘intellettuali’ e le sue urgenze sessuali, riescono ad amalgamarsi in una fusione quasi stabile.

Tutto questo non cancella quanto detto prima, a proposito di quella fortissima contraddizione del proprio percepirsi, ma sicuramente nella nuovo langue che egli impara a coniare, una sintesi violenta di cinema e poesia, Pasolini fa grandi passi in avanti.

Quello che era l’espandersi e il dilagare, caratteristico della sua poesia - non a caso la predilezione di Pasolini è per poesie lunghe, quasi dei poemetti - nel cinema scompare progressivamente. (E anche il suo ultimo romanzo - Petrolio, incompiuto, porta i segni di questa trasformazione. È un romanzo visivo, scritto per immagini, organizzato per microcapitoli. Come una sceneggiatura.)

Nel 1957 Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci. Mancano pochi anni al suo primo film, nonostante già lavori da tempo come sceneggiatore. In questa raccolta poetica predomina la forma del diario in versi. Pasolini imbastisce dei poemetti fatti per metabolizzare la realtà e descrivere situazioni anomale nel panorama della poesia. La sua poesia diventa sempre più prosa in versi e si allunga in descrizioni di descrizioni. Se si pensa che l’Italia poetica d’inizio secolo era quella di Montale e di Ungaretti, scrittori che cercavano nella singola parola la possibilità di dire tutto e di esprimersi, si comprende quale sia l’ulteriore stacco fra Pasolini e il resto.

E in effetti la contemporaneità gli andava stretta, perché le sue radici sono nel mito classico-pagano della natura greca. È lì che Pasolini si cerca. Mentre il Novecento è: da una parte Montale con le sue atmosfere ermetiche, dall’altra Ungaretti all’insegna dei due versi. Così pure Saba. E gli anni '60 che vedono il formarsi del gruppo ‘63, propugnatori dell’avanguardia stilistica.

Nel 1961 Pasolini scrive La Persecuzione [P.P. Pasolini, La persecuzione, Poesia in forma di rosa, ed. Garzanti 1964] prendendo spunto da un semplice avvenimento quotidiano, la descrizione di un pomeriggio passato in un bar di periferia, si dilunga per otto pagine e 64 terzine, nel tentativo di creare un affresco aperto che fagociti tutto il possibile reale. Si immerge nelle atmosfere della sera romana, densa di voci volti e persone, in una luce crepuscolare che lentamente scende sul mondo, e apre un discorso con la propria esistenza. Discorso aperto, tendenzialmente infinito. Quindi incompleto. E contraddittorio. In fondo è un leit motiv che si ripete. Le solite ansie di Pasolini: il mondo che si trasforma, la perdita dell’innocenza, il senso di esclusività - per cui egli è da solo a percepire questa catastrofe e da solo la porta con sé quando risale in macchina e si allontana per le strade della sua Roma, pomeriggio di ferragosto...

Ecco che la poesia, in questo senso, non placa Pasolini. Gioca con lui in questo cerchio infinito, dove sembra possibile sempre aggiungere un’altra parola, e poi un’altra, e un’altra ancora, per ritrovarsi magari al punto di partenza.

Invece è nel cinema che Pasolini perverrà ad una prima e importante novità. Il cinema di Pasolini riesce ad essere sintetico. Assieme a questa c’è una seconda novità, anch’essa importante se si considera l’iter da isolato che lo contraddistingue in qualsiasi campo in cui opera. Pasolini è un regista ‘contemporaneo’ nella misura in cui accetta e prosegue una certa tradizione cinematografica.

Alla maggior parte della critica del tempo, il suo primo film, Accattone.(1961), è sembrato un tardo prodotto neorealista. Un frutto di quella che è considerata la più prolifica e importante stagione del cinema italiano. E in effetti la descrizione realistica degli ambienti e dei personaggi è figlia del neorealismo. Lo sguardo della macchina da presa aderisce al punto di vista della storia, vaga per le strade, si serve di attori presi da quelle strade, parla nel loro dialetto e conosce quel tipo di miseria.

Ma già in questo suo primo film, come nella figura del protagonista, sono presenti quegli elementi che diventeranno sempre più evidenti nel corso del suo lavoro: la necessità di elaborare una propria idea di cinema, di utilizzare il patrimonio di regole e stili fin qui messi in atto, per arrivare ad una visione più personale ed espressivamente efficace. È questo il clima intellettuale in cui nasce la sua idea di cinema. Allora non è esagerato, da questo punto di vista, dire che Pasolini ha operato sul film, allo stesso modo dei grandi teorici del passato: Eisenstein, Pudovkin o Dovzenko. Si è servito di tutto il patrimonio che aveva a disposizione e su di esso ha costruito le proprie nuove regole.

Se poi la fortuna di un autore si misura anche nella capacità che ha, volontariamente o involontariamente, di creare una sorta di scuola alla quale partecipano adepti al culto stilistico del "maestro", bisogna dire che proprio in questi anni il cinema di poesia pasoliniano è ritornato in auge. È accaduto esattamente in Danimarca, dove alcuni registi, su tutti Lars Von Trier e Thomas Vittenberg, nel 1995 si sono riuniti e hanno deciso di proclamare un manifesto estetico comune chiamato 'Dogme 95". Tale manifesto è composto da alcune semplici regole che ricalcano quasi alla lettera le impostazioni che Pasolini utilizzò nella stesura del suo manifesto cinematografico. È curioso che questo avvenga proprio con un autore come Pasolini: innanzitutto perché egli fu un regista spurio; proveniva dall’ambiente letterario e si avvicinò solo più tardi al cinema (aveva 39 anni all’uscita del suo primo film). Lavorò da letterato anche sul cinema, stilando teorie critiche e regole di inquadratura. Era, insomma, un autore estremamente particolare.

Eppure basta accostare i due manifesti per scoprire quante similitudini ci siano.

Dogme 95
- Le riprese dovranno aver luogo in esterni. Scenografie ed accessori non possono essere aggiunti.
- Il sonoro non deve mai essere prodotto separatamente dalle immagini e viceversa.
- La macchina da presa dev’essere tenuta a spalla. Ogni movimento o immobilità fattibile a spalla è concessa.

... i controluce continui e fintamente casuali con i loro barbagli in macchina, i movimenti di macchina a mano... le immobilità interminabili su una stessa immagine...

Stesso discorso vale dunque anche per i contemporanei del 'Dogma'. Pasolini, non ha creato seguaci - come si vedrà in seguito -, ma ha contribuito al rinnovamento lessicale della settima arte.
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