I film di Pasolini sono stati sommariamente racchiusi in alcune brevi categorie che la critica ha utilizzato per studiare le analogie e i rapporti che si rincorrono in ogni opera.

La maggioranza dei critici tende a dividere il mondo filmico pasoliniano in tre sezioni: nella prima sezione confluiscono i film compresi fra Accattone e il Vangelo. E sono i cosiddetti film del sacro. Uccellacci e uccellini è il momento di passaggio e di cesura dal cinema del sacro al cinema di poesia, che va da Edipo re a Porcile. Il cinema dei popoli lontani, terza sezione, va da Medea a Il fiore delle Mille e una notte. E infine, un film e una categoria a sé stante, il presente - come orrore e morte - costituito da Salò. [Questa suddivisione è stata adottata ad esempio da Adelio Ferrero, Il cinema di Pasolini, Marsilio 1994.]

In realtà, come vedremo, queste categorie sono abbastanza permeabili e consentono passaggi continui. In effetti già Accattone, il suo primo film, è un esempio compiuto di cinema di poesia. E la prima sezione, oltreché contenere i film del sacro, può ugualmente esser denominata: della realtà

In questa sezione confluiscono i film che vanno dal 1961 al 1966: Accattone,.Mamma Roma,.La ricotta, La rabbia,.Comizi d’amore,.Il Vangelo secondo Matteo,.Uccellacci e uccellini. Inoltre, in questo periodo Pasolini girò anche un documentario in Palestina dove avrebbe dovuto ambientare il film sul Vangelo. Il lavoro fu poi misconosciuto dall’autore che non gli dedicò molte attenzioni; quel suo viaggio nei luoghi sacri della tradizione cristiana fu assai deludente. Pasolini era ansioso di ritrovare quei volti e quei passaggi che avevano da sempre fertilizzato la sua fantasia religiosa e la sua idea di Visione. Ma l’Israele e la Giordania moderni non contraccambiarono le sue attese, anzi. Pasolini si convinse sempre di più che solo il Meridione italiano poteva essere ancora quella terra arcaica che stava cercando. Per queste ragioni, forse, il suo glissare su questo lavoro: ... il materiale non era neanche montato... non ho avuto tempo di scrivere neanche il commento, siamo andati nella saletta di doppiaggio e man mano che quel materiale mi passava davanti agli occhi, mi improvvisavo speaker. Ecco tutto quello che posso dire a proposito di questi Sopralluoghi in Palestina. [Oliver Stack, Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson, London.]

La seconda sezione comprende i film del biennio 1968-1970: La terra vista dalla luna,.Edipo re,.Che cosa sono le nuvole?,.Teorema,.La sequenza del fiore di carta,.Porcile.e.Medea. Anche in questo periodo Pasolini gira alcuni documentari: il primo in India e il secondo in Africa. Il primo, commissionatogli dalla Rai, doveva servire per un lungo film inchiesta sulla cultura religiosa e materialistica indiana. Ma il progetto non andò mai oltre, dal punto di vista filmico, a questo reportage. Ma la suggestione di quei luoghi fu talmente forte da stratificarsi permanentemente sia in lui che in Moravia e confluì qualche anno dopo in un libro [P.P. Pasolini, L’odore dell’India, Guanda 1990]. E anche il suo cinema futuro fu assai influenzato da quel viaggio, Pasolini cominciava ad interessarsi alle scenografie naturali dell’Oriente. Il secondo documentario era un prologo al progetto di un Orestiade africana.

Sono questi i film della nuova formulazione linguistica, in cui l’autore raggiunse un’armonia formale molto più solida rispetto ai precedenti lavori. Sono i film a cavallo del '68, anno cruciale per la società borghese del secolo. E sono i film a cavallo di Teorema che, a mio avviso, rappresenta il momento centrale di tutta la sua carriera registica. E non tanto per quanto riguarda gli esiti estetici che sono sempre opinabili, ma soprattutto perché Teorema è uno specchio fedele di tutto il suo cinema.

A cominciare dal titolo, in cui è espressa la necessità di formulare una teoria estetica da anteporre al lavoro sul set e di ricorrere ai meccanismi magici e alchemici della geometria.

Il cinema di Pasolini è sempre stato un cinema estremamente geometrico, che non rinuncia mai alle sovrapposizione, alle simmetrie, agli schemi. Le immagini si rifanno alla grande Figurativa medioevale e rinascimentale. Ne studiano la prospettiva e il contorno cercando di riprodurli e reinterpretarli. Ed è inoltre, il suo, il cinema teorico per eccellenza: si appoggia ad uno studio preparatorio che le immagini dovrebbero sviluppare e sciogliere nelle soluzioni formali.

Inoltre Teorema è il film del '68; fu presentato a quella famosa e turbolenta edizione del Festival di Venezia, in cui un gruppo di autori, e fra questi il Nostro, occupò una parte del palazzo per protestare contro il vetusto regolamento della Biennale, di stampo fascista, che privilegiava l’idea di concorso e quindi di premiazione, a quello più moderno e culturalmente soddisfacente di rassegna. Teorema è anche il film dell’ennesimo processo; forse neanche troppo diverso dai tanti altri che l’hanno visto salire sul banco degli imputati, ma che arriva al culmine della crisi personale di Pasolini, crisi umana e anche intellettuale. E qualcosa dentro di lui comincia a franare. Germogliano le abiure, si cancella la speranza. La sua anarchia si fa apocalittica, il suo rifiuto avvolge ogni aspetto della contemporaneità. La disperata vitalità sembra essere ormai solo disperazione. I film successivi, quelli degli ultimi cinque anni di vita, nascono da questo terreno.

Pasolini si sentiva marchiato a fuoco dall’infamia di tutto un regime. Si sentì solo, abbandonato dagli intellettuali che avrebbe voluto solidali, abbandonato dall’opinione pubblica che anzi, in più occasioni lo tacciò di incoerenza perché alla fine egli aveva accettato di proiettare Teorema a quel Festival che aveva contestato. E tra l’altro da quel Festival era stato anche insignito del premio OCIC (il gran prix dell'Office Catholique international du cinema) e col nuovo capitolo del suo iter giudiziario. [Il film fu prima sequestrato per oscenità il 13 settembre 1968 e poi assolto per l’insussitenza del fatto il 23 novembre dello stesso anno.]

Teorema è il film-centro, il film-summa, quello che riesce a presentarsi meglio di altri come sistemazione esaustiva delle sue intenzioni espressive. È un film citazionistico, intenso e al limite. Esprime quella trasversalità che caratterizzava da sempre le sue rappresentazioni: non è un caso che l’idea base del film abbia attraversato la mente di Pasolini in ogni forma: nasce come tragedia in versi, si sviluppa come romanzo, diventa un film.

Il terzo gruppo di opere comprende quelle della cosiddetta Trilogia della Vita: Il Decameron,.I racconti di Canterbury,.Il fiore delle Mille e una notte. Un breve documentario intitolato Le mura di Sana’a, e il suo ultimo lungometraggio, Salò o le 120 giornate di Sodoma. Sono i film degli ultimi cinque anni di vita.

Dunque Accattone-Teorema-Salò, ideale spina dorsale del cinema pasoliniano.

La storia di Pasolini regista comincia nel pieno rispetto della grande tradizione cinematografica italiana. Nonostante la sua immagine pubblica di corsaro, difficilmente si troverà un artista capace di adeguarsi alla storia, miscelando con tanto equilibrio antico e moderno, innestando su un tessuto formativo essenzialmente classico le spinte eversive della sua personalità.

Siamo nel 1961, la stagione neorealista è finita da tempo, sono anni densissimi di esordi: basti pensare a registi come Antonioni, Olmi, Bellocchio, i fratelli Taviani, Ferreri, Fellini (che aveva cominciato qualche anno prima ma che da La dolce vita in poi trova la sua consacrazione definitiva). Ognuno di questi autori portò nel lavoro un bagaglio espressivo assai personale che preferiva riallacciarsi trasversalmente a tutto il cinema mondiale, anziché privilegiare una specificità nazionale e culturale. In qualche modo gli esordi del '60 portarono alla luce una generazione di cineasti che guardava a tutto il cinema, e non soltanto alla tradizione più prossima del proprio paese.

Solo quando fu proiettato Accattone, alla mostra del cinema di Venezia di quell’anno, la maggioranza dei critici notò quanto quel film fosse diretta conseguenza della stagione neorealista. Parente prossimo di film come Germania anno zero di Rossellini, o La terra trema di Visconti, con i quale mantiene un rapporto di contiguità: una serie di elementi comuni, che vanno dall’uso di attori non professionisti presi dalla strada, all’abitudine di girare soprattutto in esterni sui veri luoghi dell’azione, all’utilizzo di una fotografia sgranata ed efficacemente realista, fanno sì che Accattone possa essere definito un tardo prodotto di quel periodo. Ma è chiaro che si tratta di un analisi puramente esteriore. Già nell’uso comune degli attori non professionisti emerge quella specificità dello sguardo poetico che differenzia Pasolini da tutti gli esempi sopra citati.

La ricerca dell'attore è la cosa che più mi prende perché in quel momento io verifico se le mie ipotesi sono state arbitrarie: cioè se ad una fisionomia che ho immaginato, corrisponde effettivamente il carattere che immagino debba avere. Quando ho bisogno di giovani attori, che siano scanzonati, furbi, smaliziati, ma ancora un po'  incerti e un po' buffi, non cerco i giovani attori appena usciti dall'Accademia che rifacciano magari a stento il verso a quelli che invece vivono in una borgata di periferia e sono realmente cosi'! Più semplicemente vado appunto in una borgata romana e cerco dei ragazzi che interpreteranno, in un certo senso, se stessi. Quando invece ho bisogno di qualcuno che reciti una parte più complessa allora faccio ricorso all'attore professionista, ma riduco questa scelta sempre al minimo indispensabile. [G. Bachman e D. Gallo, Pasolini: ultima conversazione, intervista pubblicata su “Filmcritica” n. 256, Roma, agosto 1975.]

E da qui comincia la vera rivoluzione stilistica di Pasolini; e cioè, innestando su un tessuto così bene ancorato al passato della nostra cinematografia un discorso pienamente personale, autoriale ed estremamente complesso. Il neorealismo è solo lo spunto di base per trascendere al di là di esso. Come in altre occasioni, la tradizione per Pasolini è più un punto di partenza che d’approdo. È un modello formativo piuttosto che uno sbocco.

Accattone in realtà è un film tragedia, nel senso in cui veniva concepita la tragedia classica; nel modo in cui viene recuperato il teatro classico greco e da lì utilizzato per descrivere un viaggio di iniziazione verso la morte.

Gli ambienti neorealisti ci raccontano non più il presente, la cronaca spietata della guerra e della ricostruzione, ma il passato. Quel passato eterno che è l’esistenza nuda e cruda, al di là delle categorie sociologiche o antropologiche che nei secoli l’hanno accerchiata.. L’esistenza come rapporto diretto col proprio destino, e dunque con la fine. E lo fanno sfruttando tutti gli stilemi della classicità greca. Il personaggio di Accattone diviene emblematicamente l’icona del destino, quell’idea di vita che attraversa gli avvenimenti quasi trainata a forza da un’invisibile e oscura malia. L’approdo di questo viaggio è la conclusione della vita. Tutto ciò che lo circonda è utilizzato da Pasolini come tentativo di dare dei segnali d’avvertimento al suo eroe, ma ad Accattone manca l’elemento sintetico dell’esperienza: la coscienza (ecco che su un intreccio greco-moderno si innesta una nuova traccia, il problema della coscienza della realtà. Un problema ideologico, dal momento che Pasolini ha sempre rivendicato la necessità marxista di ‘presa di coscienza’)

Il destino di Accattone è segnato, ma poiché egli non ne può avere una coscienza lucida e perfetta – tale da permettergli un minimo scarto e una possibilità di correzione -, ecco che su di lui agiscono i segnali dell’inconscio. Accattone sogna il proprio funerale. Accattone sfida la morte gettandosi nel Tevere. E lo fa dando spettacolo a quanti accorrono sul luogo per osservarlo, poiché la vita è uno spettacolo che gli altri osservano. Poiché ci si rappresenta, costantemente. Una sorta di teatro nel teatro. Pasolini gioca con se stesso e con le proprie contraddizioni: cultura moderna, decadente ed ottocentesca, descrittiva ed egotica, all’interno della rappresentazione distesa e classica di stampo greco.

Il tuffo per lui non è altro che un rito primitivo e propiziatorio, attraverso il quale avvicinarsi alla vita, poiché non sa che il suo destino ha intrecciato una corsa irresistibile verso la morte. Attorno a lui il gruppo di amici perennemente seduti al bar commenta le sue avventure, assolvendo alla funzione del coro nel teatro classico.

E questo è un nuovo elemento di contiguità col presente che viene ribaltato nel momento stesso in cui viene presentato. Questi amici della borgata, seduti al caffè a perdere tempo e a spettegolare su tutto, sono figli del coro greco, ma potrebbero benissimo essere un’altra razza di vitelloni felliniani. Gente seduta, che parla, fantastica, sogna, organizza. E fa pochissimo.

E d’altronde la storia registica di Pasolini si intreccia spesso in questi primi tempi con quella di Fellini. Fellini avrebbe dovuto essere il suo primo produttore, conosceva personalmente Pasolini che lo aveva aiutato nella stesura dei dialoghi in romanesco del suo film Le notti di Cabiria. Gli diede i mezzi per cominciare il suo primo lavoro, ma dopo appena una settima di girato e dopo aver visionato i giornalieri, decise che Pasolini non era in grado di fare un film e stracciò il contratto di produzione. Pasolini disperato si rivolse altrove e trovò il produttore Bini e il direttore della fotografia Tonino delli Colli che lo aiutarono nella realizzazione di Accattone. In seguito Pasolini si trovò spesso a competere in rassegne cinematografiche dove erano presenti anche opere felliniane. E lui soffrì sempre del fatto che la critica dedicasse molta più attenzione al collega.

Per Pasolini quei film erano troppo leggeri. E ne La ricotta trova una definizione perfetta per decifrare il suo rapporto col collega. Un giornalista si avvicina ad Orson Welles per fargli delle domande. Welles nella pausa di lavorazione del suo film sta leggendo alcuni versi tratti Poesia in forma di Rosa. E quando il giornalista gli chiede cosa ne pensa di Fellini risponde, fingendo di pensarci: "Egli danza, sì egli danza..."

Questo episodio aiuta a comprendere in qualche modo la marginalità in cui si trovò sempre ad operare Pasolini. Dal momento che egli, al contrario di tanti suoi colleghi, non agì mai sul presente. Ma solo sul passato (la sua cultura) e sul futuro (le sue intuizioni-visioni, le sue necessità). La stessa emarginazione divenne, però, anche la sua arma. Pasolini capì la necessità di trovare uno stile-guida attraverso il quale ‘giustificare’ il proprio lavoro.

E non è un caso se molti dei registi di quegli anni siano riusciti a costruire, volenti o nolenti, una scuola, tanto che oggi si parla di film felliniani, godardiani, all’Antonioni, alla Ferreri, alla Truffaut ecc... mentre difficilmente si è utilizzato l’attributo di film pasoliniano, alla Pasolini. Proprio perché ci fu in quest’ultimo un utilizzo dello specifico filmico totalmente e completamente personale. E la formulazione che fece di questa sua teoria cinematografica ne è l’ulteriore conferma.

Il cinema-poesia pasoliniano, come abbiamo già rilevato, presenta alcune analogie con certe teorie stilistiche che si andavano manifestando in quegli anni. Ma ha anche una sua specificità che lo rende difficilmente assimilabile all’esterno. Pasolini si servì del cinema utilizzandolo come fosse una punta d’iceberg, la parte visibile di un mondo invisibile, che era sotto e si agitava. Un mondo fatto di letteratura, teatro, filologia, studi critici, semiologia, storia dell’arte (indispensabili le lezioni di Roberto Longhi seguite a Bologna). Ecco perché la sua formulazione teorica finisce di essere per tutti nel momento stesso in cui viene applicata dal suo ideatore. Al massimo potrà creare dei parallelismi, ma mai una scuola.

Ed è proprio tornando ad Accattone che si precisa meglio in che modo tutti questi elementi abbiano concorso a costruire il film neorealista e a-neorealista. Il discorso di Pasolini, che era partito dalla tradizione della cinematografia nostrana, è lentamente approdato alle rive della propria tradizione. L’inquadratura, che esteriormente poteva sembrare figlia di Rossellini e De Sica, ci si mostra ad uno studio più approfondito come figlia della pittura rinascimentale di Masaccio: gli elementi transitano davanti all’inquadratura come in una rappresentazione pittorica. Con Accattane e nei suoi film successivi egli scopre in maniera autonoma il potere iconico del cinema. E sembra quasi bloccarsi attonito su ogni volto, su ogni corpo, disgiungendoli dallo sviluppo del racconto [G.Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, Editori Riuniti 1982]. La macchina da presa assume il punto di vista del pittore quattrocentesco e ne riproduce la dinamica espressiva, il rapporto fra i personaggi e lo spazio. L’inquadratura è quasi sempre frontale, non racconta gli avvenimenti ma li rappresenta. L’occhio del pittore, influenzando il montaggio, non viene utilizzato per giustapporre le inquadrature secondo uno schema logico ma secondo uno schema espressivo. Alternanza di primi piani e campi lunghi, come se di volta in volta ci si allontanasse o avvicinasse dal ‘quadro’. La musica sacra contrappunta la miseria delle borgate. Con un ulteriore scarto il Pasolini trasversale retrocede oltre il neorealismo e approda alla lezione di Dreyer [Dreyer Carl Theodor, regista danese (1889-1968)]. Sequenze mute, dove il silenzio visualizza l’angoscia notturna di Accattone preda di un incubo. Come in un film del muto, un film delle vere origini.

Già con Accattone nasce il cinema di poesia.