Dopo Teorema, punto massimo di straniamento del linguaggio poetico pasoliniano e degli schemi tradizionali del racconto basati sulla logica giustapposizione di sequenze che si avvicendano secondo un ordine progressivo, nei film del biennio ‘69-’70, Porcile e Medea, Pasolini sembra voler tornare alle origine del proprio linguaggio, là dove l’esigenza di un analisi dettagliata dei costumi e dei meccanismi della realtà si sposava con i filtri della grande tradizione classico-mediterranea.

E così Medea diventa un momento di chiusura; conclude il ciclo delle trasposizioni dalla tragedia greca - ciclo che era iniziato con la traduzione in immagini dell’Edipo sofocleo, ed era proseguito nel documentario Appunti per un’Orestiade africana con la rivisitazione dell’opera di Eschilo.

Medea, in tal senso, rappresenta uno di quei tanti puntelli che abbiamo visto più volte delimitare il cammino di Pasolini. Puntelli che sono serviti da raccordo o da chiusura alle zone del suo pensiero-azione. Con questo film Pasolini non fa altro che dare un altro addio ad una parte del proprio passato, e alla possibilità espressiva che era insita in quella parte.

La maggior parte della critica del tempo si volle soffermare su quelli che furono considerati segni di regressione nella potenza ideologica dell’autore. Si vide in Medea un film commerciale, perché troppo legato alla figura della Callas - protagonista della pellicola, e soprattutto grande diva internazionale, vicina ad ambienti molto più glamour e da rotocalco, rispetto a quelli tradizionalmente vissuti dal suo regista.

In realtà, come già nei precedenti sopra citati, Pasolini sfrutta la limpidezza delle ‘immagini’ classiche, la sorprendente linearità che soggiace alle raffigurazioni allegoriche del Mito, per evidenziare tutti i contrasti e le lacerazioni che appartengono alla nostra contemporaneità. In questo Pasolini fu davvero poeta, capace di coniugare in maniera imprescindibile la propria esistenza, vissuta nel dramma di quelle percezioni, con la propria Opera. E così la lotta fra la moderna civiltà di Corinto e la primitiva Colchide richiama alla mente il presente storico da lui vissuto, diviso tra un mondo evoluto e autoreferenziale e un terzo Mondo sottosviluppato e abbandonato dal primo.

In effetti Medea non fa altro che ripercorrere tutti i topos tipici delle narrazioni pasoliniane: i contrasti fra un mondo di innocenza e un mondo evoluto e barbaro, la violenza ancestrale dell’uomo, la necessità del sapere. Solo che ora tutto risulta arricchito dalle nuove suggestioni che gli derivarono dalle sue recenti acquisizioni culturali. E pertanto non vi era più solo il Freud che sottende il mito di Edipo, ma tutti quegli studi etnologici, politici e antropologici che in quegli anni costituivano il più importante humus della sua ispirazione. E infatti Medea, che è una storia di grandi contrasti e di violente passioni, dopo Porcile, prosegue su quella linea esplorativa che ha portato in primo piano nel cinema i suoi interessi antropologici.

Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. […] Quanto alla pièce di Euripide, mi sono semplicemente limitato a trarne qualche citazione. […] Medea è il confronto dell’universo arcaico, ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è l’eroe attuale (la mens momentanea) che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. È il "tecnico" abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al successo. […] Confrontato all’altra civiltà, alla razza dello "spirito", fa scattare una tragedia spaventosa. L’intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due "culture", sull’irriducibilità reciproca di due civiltà […] potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, di un popolo africano, ad esempio che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del resto, nell’irreligiosità, nell’assenza di ogni metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il superamento è un’illusione. Nulla si perde. [Jean Duflot, Pier Paolo Pasolini. Il sogno del centauro, Roma 1983]

Ora non era più esclusivamente necessario studiare i meccanismi psicanalitici e raccontare le metafore etico-politiche dei tempi, ma era fondamentale ricavare dall’antropologia - dallo studio, cioè, dell’Uomo - una Visione pura. L’antropologia intesa come sovrastruttura che presiede alla Storia e al Mito, perché affonda nel protagonista di queste due dimensioni: l’uomo.

E dell’uomo Pasolini era interessato soprattutto a descrivere la gestualità.

Medea vive in simbiosi con la terra. Il suo amore per Giasone e per i propri figli non è un sentimento rasserenante, ma un aspro conflitto tra ciò che sente e ciò che "è consentito" sentire, tra quanto lei è e quanto diventa mutando identità. L’amore di Medea è totale, chiaro, violento: uccide i figli perché si rende conto che sono frutto di un amore soltanto carnale, non sincero. Giasone che agisce solo in un rapporto di scambio con il potere, è l’eroe freddo e pragmatico di una società nella quale ci si appropria razionalmente del mondo. Suo unico obiettivo è l’arrivismo. In questo contesto, il suo "amore" è soltanto un calcolo dettato dalla convenienza. Il suo e quello di Medea sono, come si vede, mondi del tutto inconciliabili.

Ecco in che modo tutti i passaggi esistenziali di Pasolini si concretizzano nel suo cinema. Da Accattone, suo primo film, imbastito di tutte quelle strutture che abbiamo esaminato, Pasolini sembra lavorare di scalpello, come uno scultore che agisca sulla massa densa di marmo, per fare emergere il nucleo grezzo che è dentro l’opera. Porcile e Medea sono infatti due film sui gesti: quello del divorare per il primo, e quelli antichi, legati al culto della terra, per il secondo. È chiaro che Pasolini non poté mai rinunciare alle molteplici visuali che in scenari così altamente allegorici si intersecavano con quella purezza ricercata, però fu comunque importante per lui riuscire a lavorare e a mettere evidenza questo ulteriore passaggio verso la scarnificazione del Senso.

Così si inaugura una stagione di grandi negazioni, dove un sentimento fortemente nichilista serpeggia nelle sue opere e nella sua vita, e spinge Pasolini verso le derive esistenziali della fuga. Sembrerebbe una contraddizione arrivare a questo tipo di conclusioni, dopo che si è ribadita la natura combattiva e tenace dello stesso. Ma in realtà tutto in Pasolini ha un sapore predeterminato, ci si avvicina un passo alla volta a quella notte del primo novembre e a quella morte così aspra, con la consapevolezza di aver assistito ad un lento cammino che si è fatto via via più veloce, una lunga rincorsa che è sfociata in una vera e propria iniziazione alla fuga.

Pasolini abbandona il Mito della tragedia classica, abbandona le sovrastrutture narrative dei personaggi e si dirige verso il punto estremi della sua Vita: L’erotizzazione dell’esperienza esistenziale. Descritta attraverso i gesti.

È su questa base che Pasolini fonda il suo nuovo Impero dei sensi, una civiltà sensuale e primitiva, che vive di rituali ancestrali e amorfi, e che ha come unico scopo la perpetrazione della propria bellezza istintiva nella sacralizzazione della propria innocenza perduta. È la civiltà dell’Eros.

La fuga si determina fisicamente nei numerosi viaggi che Pasolini compie negli anni settanta: viaggi di lavoro, viaggi di esplorazione, viaggi per rinsaldare uno stupore perduto e una necessità di disorientamento, quasi una volontà (nichilista) di trovarsi un giorno al centro di una carreggiata pochi istanti prima che sopraggiunga qualcuno a grande velocità.

Pasolini trova nell’Oriente e nell’Antichità due mete importanti. Nascono i tre film che compongono il ciclo della Trilogia della Vita, e sono quelli che regalano a Pasolini il maggior successo commerciale della sua carriera, con incassi che pongono un film come Il Decameron ai vertici delle classifiche italiane del tempo. Il fiore delle Mille e una notte vincerà il premio speciale della giuria al festival di Cannes del 1974, mentre I Racconti di Canterbury si aggiudicherà l’Orso d’argento al festival di Berlino del 1972. Sembra quasi che Pasolini sia stato portato fuori, con forza bisogna aggiungere, dal territorio della clandestinità, quando i suoi film avevano pochissimi spettatori e molti denigratori, e sia stato catapultato nella realtà del cinema commercialmente apprezzato.

Ma fu proprio lo stesso Pasolini ad avvertire in questo fenomeno dei segnali ancora più inquietanti; percepì quella che secondo lui era la volontà del mondo borghese di accettarlo tacitamente per poterlo così sedare ancora di più. Non dargli neanche la possibilità del fronte della battaglia dove poter alzare la sua puerile voce. Così, quando scrive L’abiura alla Trilogia della vita, che verrà pubblicata dal "Corriere della Sera" pochi giorni dopo la sua morte - perché se ne comprese il fondamentale valore di testimonianza intellettuale, Pasolini non fa altro che ribadire qualsiasi proposito di distanza dalle infinite strumentalizzazioni che il Potere ha cercato di operare nei suoi confronti, prima bersagliandolo continuamente, e adesso accettandolo, e quindi integrandolo in quella visione omologata e massificata a cui Egli cercò sempre di opporsi. Soprattutto Pasolini percepì il valore de-sacralizzante che l’occhio dello spettatore compì sulla sua opera, che andava al cinema a vedere i corpi nudi esposti ne Il Decameron o ne Il fiore, senza riuscire minimamente a farsi trasportare dall’Idea e dell’esigenza Espressiva che si celava dietro quella rappresentazione.

Il rapporto conflittuale di Pasolini con l’ "uomo medio" resta intatto: tanto da far ricevere all’autore del Fiore delle Mille e una notte, nel giugno del 1974, una denuncia per oscenità conseguente, paradossalmente, alla proiezione unica di beneficenza del film, che il regista ha organizzato in anteprima a Milano, con lo scopo di raccogliere fondi per realizzare un documentario a favore della "riumanizzazione" della vita in quella città.
Quello che muta è il rapporto dì Pasolini con il Potere: è infatti quanto meno singolare che il sostituto procuratore di Milano competente per il caso, Caizzi, riconosca lo statuto di "opera d’arte" al film senza promuovere nessuna azione penale nei confronti del Fiore delle Mille e una notte. Che cosa può essere così radicalmente mutato nella società italiana per spingerla, nel giro di qualche anno, a considerare prodotto artistico ciò che prima era oggetto di scandalo e di censura? Di certo non una palingenesi morale, né una crescita culturale e intellettuale della nazione: con la scomparsa della Repressione, è l’avvento dell’epoca della Tolleranza. Pasolini si accorge di questa generale tolleranza nei suoi confronti, la quale, lungi dall’essere il frutto del riconoscimento di una validità intellettuale, e ancor meno atto di revoca della patente di "diversità" che lo accompagna, è solo "una forma di condanna più raffinata. [Stefano Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro 1997]

In luogo del morboso - così com’era stato interpretato dai più, Pasolini aveva inteso praticare la strada dell’Arcaico, per ritrovare, come sempre, un‘idea primitiva di Innocenza; e gli sembrò di poterla ravvisare nell’ istinto, nell’Atto sessuale puro, privo di mediazioni. Ma nulla sembrava più forte della patina, dell’immagine fintamente scandalosa del sesso, rispetto al vero scandalo dell’essere continuamente contro il codice: il codice della realtà, il codice del linguaggio, il codice della propria autosregolatezza.

Così Pasolini abiura. E non abiura l’idea che c’è dietro quei film, ma l’idea che di quei film si fecero gli spettatori. In questo modo però, Pasolini finiva con l’abiurare il mondo in toto, perché finalmente era costretto a scendere a patti con l’esterno rinunciando Egli ad una parte di sé. E forse furono proprio questi i primi passi che lo condussero verso quella notte del 1° novembre 1975.

Ma fu comunque più forte l’esigenza di essere lontano da quell’attenzione morbosa al sesso, e a quella stretta fagocitante che la borghesia italiana stringeva attorno al suo corpo, nel tentativo estremo di metterlo a tacere.

Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso. (...)anche la realtà dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della nuovo epoca umana. [P.P. Pasolini, Lettere luterane, Einaudi 1976]

Ancora ne I racconti di Canterbury è racchiusa tutta l’avventura poetica di Pasolini, e contemporaneamente, vi è tutto lo scoramento che egli confessò poco dopo per dover assistere alle continue manipolazioni intellettuali del suo lavoro. Su alcuni aspetti relativi alle origini letterarie del film, il regista risponderà così in un’intervista: I racconti di Canterbury sono stati scritti quarant’anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d’altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l’aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall’altro l’ironia e l’autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza. [notizia tratta dal sito Internet di Angela Molteni 1997, http//www.pasolini.net]

All’inizio del film, Chaucer/Pasolini si unisce idealmente ai molti pellegrini diretti all’Abbazia di Canterbury; in seguito Pasolini rappresenterà il narratore che, all’interno di uno studio, penserà e scriverà i racconti, non senza muti ammiccamenti ironici e maliziosi, costituendo di fatto il raccordo tra una novella e l’altra. I temi sono quelli di tutta la Trilogia: sesso, amore e morte, con un’accentuazione di quest’ultimo rispetto alla trattazione operata in Decameron; in tutti gli episodi, infatti, viene rappresentato un funerale, o un assassinio, o un condannato a morte, o un moribondo.

Pasolini affronta poi con grande ironia e senso del grottesco i temi della violenza esercitata dalla ricchezza e dell’immoralità del potere. La sgradevolezza dei personaggi dei ceti "alti" è messa in particolare risalto da un trucco molto pesante, carico, volgare. Nella gente comune (come al solito Pasolini utilizza attori non professionisti) si ritrovano la stessa gestualità, le stesse espressioni e fisionomie di quelle presentate in Decameron. La musica (curata da Ennio Morricone) si richiama a canzoni popolari inglesi medievali e rinascimentali. Riappare la famosa canzone napoletana Fenesta ca lucive (già utilizzata in Decameron) che parla della morte improvvisa di una giovane donna – quasi a costituire un ulteriore richiamo al tema della morte.

In un convegno tenutosi in quel periodo a Bologna, sul tema "Erotismo, eversione, merce", Pasolini fece un lungo intervento, nel quale tra l’altro disse: Perché io sono giunto all’esasperata libertà di rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino, appunto, come dicevo, alla rappresentazione in dettaglio e in primo piano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta), che ha fatto (e fa) addirittura pensare alla fine della cultura – che infatti si è ridotta, in concreto, allo scontro, a suo modo grandioso, di due sottoculture: quella della borghesia e quella della contestazione ad essa – mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo […] Protagonista dei miei film è stata così la corporalità popolare. Non potevo – e proprio per ragioni stilistiche – non giungere alle estreme conseguenze di questo assunto. Il simbolo della realtà corporea è infatti il corpo nudo: e, in modo ancor più sintetico, il sesso […]I rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche di per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare così alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film. Tutto sommato il mio ultimo cinema è una confessione anche di questo, sia detto chiaramente. E, siccome ogni confessione è anche una sfida, contenuta nel mio cinema è anche una provocazione. Una provocazione su più fronti. Provocazione verso il pubblico borghese e benpensante […] Provocazione verso i critici, i quali, rimuovendo dai miei film il sesso, hanno rimosso il loro contenuto, e li hanno trovati dunque vuoti, non comprendendo che l’ideologia c’era, eccome, ed era proprio lì, nel cazzo enorme sullo schermo, sopra le loro teste che non volevano capire. […] era un periodo molto particolare, ero molto, molto, molto infelice, non ero adatto per una trilogia nata all’insegna della spensieratezza, dello "stile medio", del sogno e anche del comico, per quanto astratto. E forse se non fossi stato così infelice, non mi sarebbe venuto in mente di citare Chaplin così apertamente, con bastoncino e cappello.