Con
l’avvento degli anni Settanta, Pier Paolo Pasolini era più che mai
impegnato ad osservare la fine della civiltà sottoproletaria, che
lo ha portato a studiare più profondamente le cause e gli effetti
del fenomeno di ciò che egli stesso ha chiamato "la mutazione antropologica".
Benché si è sempre consapevoli dei risentimenti "patologici"
che tali trasformazioni procurano a Pasolini, e quindi delle osservazioni
estreme che egli a volte è indotto a fare, i film della Trilogia
sono la testimonianza di un’ideologia corporea perfettamente dominata.
Per cui era urgente, nei tempi di una tolleranza volta all’omologazione
culturale, e perfino fisiologica, rapportare i corpi alle situazioni che
più avrebbero rammentato l’essenza di una fisicità diversificata.
Il corpo nell’ultimo cinema
di Pasolini non è solo un motivo estetico astratto che si introduce
e si fonde tra gli altri elementi dei film, galleggiante nella trama senza
una reale consistenza. Ma diventa anche un materiale di scelta al quale
il regista attribuisce una determinante centralità, affinché
possa imporre la sostanza del reale nell’immagine.
Tuttavia, per ricavarne la
capacità visiva, e cioè una determinata presenza nell’immagine,
Pasolini non si è limitato a proporre la nudità quale unico
modo di descrivere la corporeità, bensì ha stabilito dei
comportamenti volti ad esaltarne e a stabilirne la caratteristica fondante.
Non per caso i film della Trilogia si svolgono in un passato più
o meno ipotetico per cui è possibile esaminarne gli effetti sui
corpi. Considerati i corpi quali forze figurative nei film, non è
probabile che Pasolini abbia voluto sublimarli parte per parte, isolandone
i particolari.
Il corpo, d’altronde, è
un soggetto artistico impiegato per i bisogni di una composizione visiva,
cioè filmica, perciò viene anche inevitabilmente messo in
situazioni riduttive: l’eroticità, infatti, è un rischio
di interpretazione lineare, che necessita una precisa contestualizzazione.
Infatti, Salò ci permette di
verificare il dramma del rovesciamento di tutto il linguaggio corporeo.
Ma il fatto che la corporeità
porti Pasolini a curare l’apparenza dei personaggi, non finisce poi per
fare dei suoi film dei ripetitivi omaggi all’aspetto fisico, oppure un
contrasto di corpi tra loro, senza altra finalità che di ricreare
e difendere utopisticamente il mito dei "popoli perduti"? Il motivo sessuale,
d’altronde, attraversa i quattro film [Il
Decameron, I racconti di Canterbury,
Il
fiore delle Mille e una notte,
Salò]
adoperando per ognuno una caratteristica nuova e differente: in che senso
quella differenziazione concretizza la sua ideologia? Come riesce Pasolini
a "domare" una tale sostanza carnale all’interno dei film?
Decameron e Canterbury,
per una loro comune struttura, specialmente per quanto riguarda l’andamento
dei racconti, descrivono una linea evolutiva senza che l’ideologia di Pasolini
implichi notevoli cambiamenti nella forma dei due film. Il problema, infatti,
dell’uso dei corpi come protagonisti di film che in apparenza vogliono
solo reiterare la versione più fisiologica della realtà,
porta a registrare certe ricorrenze nelle attitudini dei personaggi. Sarà
ciò che verificheremo nella prima parte. Le scene più corporeamente
esaustive sono certo quelle in cui Pasolini definisce la sensualità
controllandone i sensi comuni di rappresentazione, ma esiste, in ognuna
di quelle scene, una grazia propria che rivela la ricchezza delle eventualità,
dei casi fisici. Perciò occorre differenziare la statura maschile
da quella femminile.
Nella seconda parte cercheremo
di esaminare, senza più preoccuparci della continuità, altre
soluzioni formali che comunicano una carica corporea: da quella emanante
dalle scene di gruppo, a quella che rimanda agli interventi più
espliciti del regista, per arrivare a evidenziare la definizione corporea
più assoluta, ossia il sesso. Però, non si tratta solo di
valutare quale sia la situazione più atta a privilegiare la struttura
corporea, bensì di rivelare quale sia la determinazione ideologica
del linguaggio corporeo pasoliniano.
Nella terza parte, ci si
interrogherà sulla forza diminuita dei corpi in un contesto sfavorevole,
in cui, cioè, si tende a distruggere i valori della fisicità.
Le raffigurazioni della morte culminano in Salò, ma questa
è presente anche nei film della Trilogia, per cui è
utile determinare in quali termini incide sui valori corporei. Infine,
si vedrà quale dignità rimanente dei corpi postconsumistici
vale di essere menzionata da Pasolini, dietro tutta la lacerazione della
fisicità in Salò.
