1 Nico Naldini, Biografia di una vita, Torino, Einaudi, 1989, p. 336.
2 Id.
3 Dans sa recomposition du mythe, Pasolini suit presque à la lettre les règles classiques de la tragédie grecque, et cela se vérifie d’autant plus dans la créativité des prologues d’٥dipe roi et Médée. Mais en ce qui concerne l’originalité et la composition spécifique du prologue, Pasolini semble devoir beaucoup à Euripide. A propos de la structure et des "effets gâchés" du théâtre d’Euripide, cfr. Euripide, Medea, Ippolito, Garzanti, 1990, et notamment dans la très bonne introduction d’Umberto Albini (également traducteur), pp.XV-XVI : " […] serv[irsi] del prologo per illustrare tutti i precedenti e anticipare lo sviluppo dell’azione. Naturalmente il prologo, in un dramma, ha una funzione informativa : deve rivelare lo stato delle cose, illuminare sulla situazione da cui esploderà il conflitto e non puo’ farlo in modo neutrale, meccanico. […] In Euripide abbondano le esposizioni : molte volte egli traccia con cura il quadro degli antefatti […]. Ma non è una forma fissa, estranea alla tragedia […]. Intanto c’è in Euripide il piacere intellettuale dell’hocerat demonstrandum : il pubblico è al corrente di un certo tipo di leggenda, e il drammaturgo osa specificare che la trasformerà, se ne assume il rischio. " Cela s’applique en partie à la technique pasolinienne au moins pour le modelage du protagoniste.
4 Dans une interview des " Cahiers du Cinéma ", Pasolini dit à propos d’٥dipe roi : " Il bambino del prologo sono io [...] ". Cfr. N. Naldini, p.314. Selon N. Naldini, c’est l’enfant du prologue qui produit toute la vision de la partie antique du film : " [...] un bambino che sogna il mito di Edipo come lo ha raccontato Sofocle e come lo ha interpretato Freud. " (p.313). En ce qui concerne la démarche autobiographique de Pasolini dans ce film, on s’en tiendra à la simple explication de l’auteur : " Racconto la mia vita, mitizzata naturalmente, resa epica dalla leggenda di Edipo. Ma essendo il più autobiografico dei miei film, Edipo è quello che considero con più obiettività e distacco [...] " (p.314).
5 Cfr. N. Naldini, cit., p.314.
6 Dans l’interview de J. Duflot, Pasolini définit Jason comme un " tecnico abulico " n’ayant plus rien – ou alors seulement physiquement - du " ragazzo di vita " que certains ont cru reconnaître. Voir aussi Fabien S. Gérard, Pasolini ou le mythe de la barbarie, Ed. de l’Université de Bruxelles, 1981, p.79 : " […] l’assurance blasphématoire d’un Jason technocrate dominé par l’ambition […] orienté vers la jouissance matérielle immédiate, qui "colonise" avec un cynisme inconscient l’anxiété hiératique de Médée. " Cependant, ce Jason matérialiste est directement inspiré de la tragédie d’Euripide et Pasolini y a été fidèle dans son adaptation. Cfr. le recueil Euripide, Medea, Ippolito, Garzanti, 1990, une très bonne introduction d’Umberto Albini (également traducteur), p.XXVI, à propos de Jason : " […] svolge e richiede dagli altri ben precise funzioni. Di qui la sua condotta apparentemente ottusa nei confronti di Medea : le certezze di cui è intriso non offrono spazio alle discussioni e alle riflessioni […]. E non ha la volontà machiavellica (o diabolica) degli eroi shakespeariani di possedere tutto, passando sopra ogni cosa : i suoi soprusi sono quelli di un’arrampicatore sociale […]. "
7 Il y aurait une longue digression à faire sur le rappel du sacrifice d’Isaac par son propre père Abraham, dans ٥dipe roi au moment où l’enfant est porté comme un agneau (au début de la partie antique).
8 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, Editions Cahiers du Cinéma, Paris, 1995, p.225.
9 Id., p.225 : " Ce sont ces négligeables serviteurs qui font circuler l’enfant prédestiné [...] ".
10 S’il n’a pas été tué, il n’en reste pas moins un corps sans défense, qui n’est pas à l’abri du danger, du cagnard, etc. ; on ne peut s’empêcher de saisir cet appel de corporéité chétive exaltée par l’étendue désertique. Voir H. Joubert-Laurencin, p.219 : " [¼ ] un homme va exposer dans le désert un enfant [...]. " Par ailleurs, pour l’interprétation du lieu comme décor à une certaine situation, voir Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, La Nuova Italia, Firenze, 1996, p.74 : " Frequenti campi lunghi riproducono con insistenza la solitudine desertica, che rimanda ad una situazione primordiale e primaria, e che contrasta con la precedente ambientazione ‘civilizzata’ mentre c’è un forte uso del travelling a mano che dà alla visione un’incertezza elementare. "
11 H. Joubert-Laurencin, in op. cit., p.225.
12 A part " les vagissements " de l’enfant, cfr. H. Joubert-Laurencin, op. cit., p.225.
13 " Oggi compi cinque anni e voglio dirti la verità su di te. Tu non sei mio figlio [...]. Tu non sei un bugiardo, eh ? Ma io sì, mi diverto a raccontare bugie ! Ti dispiace sapere che non sei mio figlio ? [...] ", le Centaure s’adresse à l’enfant comme si l’enfant devait à tout moment répondre.
14 C’est toutefois ce qu’avance H. Joubert-Laurencin, op. cit., p.233 : " L’enfant [...], apparemment indifférent et heureux, [...] se couche sur la pierre, au soleil. Sa tête se trouve ainsi inondée d’un soleil méditerranéen au moment précis où il est question du sacrifice du bélier d’or et d’un enfant recueilli non pas encore sa propre histoire mais celle de Phrixos arrivé en Colchide en volant sur un bélier d’or, et accueilli par Aïétès, le père de Médée : une histoire en quelque sorte parallèle à celle de Jason, et qui semble prédestiner sa rencontre avec la fille du roi de Colchide). " Dans le film, Pasolini ajoute une touche de familiarité dans le ton de Chiron qui commente l’histoire ainsi : " Beh, insomma una questione di gelosia... "./font>
15 Dans ٥dipe roi le temps du mythe ne pouvait être compromis grâce au contraste offert par le prologue qui se déroule à l’époque moderne. Dans Médée, Pasolini, en fonction de la densité du tragique dans la narration, laissera " se déployer la dimension d’inactualité du mythe […] dans son appparition furtive et son retrait. ", Riccardo Pineri, Métamorphoses du centaure. La poétique de l’ambiguïté chez Pier Paolo Pasolini, in AA. VV., Pasolini et l’Antiquité, Institut de l’Image, Aix-en-Provence, p.101. Cette phrase résume tout à fait l’incapacité (créative mais aussi volontaire) de Pasolini d’établir une synthèse cinématographique du mythe permanente dans Médée.
16 H. J. Laurencin, cit., p.233.
17 Il faut comprendre que le point de vue mythique du film risque sans cesse de nous échapper car Pasolini, à plusieurs reprises, a été tenté entre autres par l’ironie (par exemple le petit cheval de bois qu’on aperçoit auprès du petit Jason qui s’associe au Centaure devenu désormais un homme), cfr. " le débordement du sens " et " l’effondrement des manifestations du monde et de ses propres [de Pasolini] illusions ", R. Pineri, cit., p.101, et plus loin, même page : " Comme le mythe qui n’est pas un objet que l’on peut adapter tel quel dans des situations profondément différentes […], l’image pasolinienne est en ce moment précis la brêche discrète du visible qui redistribue les places et d’abord la sienne. " Voilà une des raisons pour laquelle la subjectivité est souveraine. D’autre part, ce qu’affirme M. Fusillo, cit., p.127, "In realtà Medea rappresenta, con coerenza assoluta, il punto di arrivo dell’itinerario antico di Pasolini in quanto, fra l’altro, si svolge tutto nell’atemporalità del mito, a differenza dell’Edipo re […]. ", est vrai seulement dans la forme.
18 M. Fusillo, cit., p.128, cfr. la vision magique de la realité selon Pasolini in Empirismo Eretico. L’accent est mis ici sur les formes merveilleuses du Centaure. Les autres cas de " fisicità onirica " se reconnaissent par une unité très expressive des corps entre eux, sans que la situation nécessite forcément une alternative particulière au code linguistique.
19 " Beh, tu marmocchio, sei un discendente di Eolo [¼ ].Tuo zio Pelia ha messo in prigione tuo padre e si è impadronito del regno, che ti spetta¼ Ed io ti ho tenuto qui al sicuro. Hai capito ? E beh sì, è una storia un po’ complicata perché fatta di cose, non di pensieri. "
20 O. Bohler, in Pasolini et l’Antiquité, cit., p.121.
21 Id., pour la profonde symbolique de la figure du centaure, voir l’intervention de R. Pineri, p.89 : " Parmi les multiples figures qui marquent l’ءuvre de Pasolini du sceau de la différence[…] le centaure présent dans le film Médée et disséminé dans toute l’ءuvre pasolinienne, rassemble les bords de la blessure de l’existence créatrice du poète : être de la démesure et de l’accord, témoin de la duplicité dans l’homme, qui se souvient de la fête des origines et de l’implication paradoxale de barbarie et de raison, d’opacité et de clarté qu’elle comporte. " ; puis plus loin, sur l’importance et la centralité de la différence (idéologique et même physique) du centaure dans le film, p.91 : " Pas de mythe, mais pas de vie tout court, pour Pasolini, sans cette différence au cءur du langage, qui révèle la trace de la douleur au sein du sensible et inaugure en même temps la passion pour amener à la lumière ces noyaux fulgurants du sens. Le mythe de l’enfance hors du temps et privée de mort est déjà ici travaillée par l’infinitisation de la forme, par le "temps historique".
22 H. J. Laurencin, cit., p.233.
23 La scène du réveil de l’enfant laissé seul dans sa chambre où on le voit marcher jusqu’au balcon est à mettre à part.
24 Sans doute faut-il noter que, dans cette séquence qui veut figurer en général une évolution qui se vérifie également dans le caractère de Jason, Pasolini tient à montrer sans tarder quel genre de héros Jason représente. A la fin de la première séquence, Pasolini en ne faisant toujours pas parler le Jason adulte réussit à en faire un personnage " [...] che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. " Voir, N. Naldini, Vita di Pasolini, Torino, Einaudi, 1989, p.336, extrait des Entretiens de Jean Duflot.
25 R. Pineri, cit., p.102.
26 Dans le monologue qui ouvre le film, Encolpe, lui-même très mobile, est au centre d’un complexe jeu de cadrages (zooms, panoramiques, gros plans, etc.) qui suit les turbulences de son discours. Il commence par dresser le portrait de Giton : " […] e quell’infame di Gitone ! Il giorno della toga virile se l’è messa comme le femmine la stola ! A non essere un uomo lo aveva già convinto sua madre, che ha fatto la puttana in prigione, capace di rinnegare la più vecchia amicizia ! " ; ensuite, en s’asseyant face au mur (dos à la caméra), le ton se radoucit et se prête aux louanges du garçon qu’il prétend aimer. Cette introduction comporte toute la part narrative – par ailleurs complètement insaisissable – du film, le présentant comme un ensemble des péripéties vécues pour récupérer l’amour de Giton. La tirade d’Encolpe est très théâtrale et comme telle, la déclaration à Giton s’en détache comme un aparté. Le monologue d’Ascylte succède immédiatement à celui d’Encolpe. La mise en scène est également très théâtrale, fondée cette fois sur une gestuelle vivace analogique aux tournants du discours (il entre à quatre pattes dans le champ, il s’allonge par-terre, se relève, court, tout cela dans un enchaînement de mouvements et de déplacements scéniques, très marqués). Il ne nomme pas Giton quand il raconte comment il l’a vendu à Vernacchio. Il n’y a aucune résonnance avec le discours d’Encolpe.
27 On peut, par extension, appliquer ce caractère de découplement à ٥dipe qui, avant même de tuer son père, représente pour celui-ci dans le prologue moderne – c’est une menace explicitée dans les intertitres – celui qui s’immisce dans son couple et risque de le séparer de Jocaste. Jason lui est la cause du dédoublement du Centaure, pour les besoins de son éducation.
28 D. Zanelli, op. cit., photo n.68, avec au milieu l’esclave orientale.
29 Il est Anghelos dans l’Antiquité et Angelo dans l’épilogue moderne.
30 Peut-être faut-il associer ce détail au début de la tragédie de Sophocle, dont la première description situe le prêtre de Zeus, auquel s’adresse ٥dipe, parmi un groupe d’enfants ; il lui répond d’ailleurs par ces mots : " [¼ ] ils forment eux un choix de jeunes gens. ". Ici Pasolini a gardé une seule enfant. Voir le volume de Sophocle, Tragédies, ٥dipe roi (pp.185-236), Gallimard, 1973, pp.185-187.
31 Il le dit lui-même en se présentant : " Sono io il messaggero, porto le notizie, sarebbe bello se non lo sapessi!".
32 Cfr. Flavia Rossi, Edipo re : Sofocle e Pasolini, EDAV, Rome, 1992, p.43.
33 Cette rencontre advient comme une suspension, interrompant alors l’élan qui porte ٥dipe vers le Sphynx, et il faut y voir l’anticipation de sa dernière étape dans le monde moderne. Tirésias représente ce qu’٥dipe deviendra après avoir pris connaissance de la vérité. Il semble que l’état dans lequel le prophète apparaît à ٥dipe – c’est-à-dire dans la solitude la plus ascétique – soit une métaphore de la condition du poète, car comme dit Pasolini à propos de l’épilogue : "Questo è il momento della sublimazione [¼ ] come la chiama Freud. Variante del mito è che Edipo finisce per essere allo stesso punto di Tiresia : egli si è sublimato come fanno il poeta, il profeta, l’uomo di eccezzione, in qualche modo. Diventando cieco, attraverso l’autopunizione, e quindi attraverso una certa forma di purificazione, raggiunge la dimensione dell’eroismo, o della poesia. ", cfr. Vita di Pasolini, Nico Naldini, cit., p.316. Autrement dit, cette rencontre est la situation où manifestement Pasolini, en associant ٥dipe au sage, peut constater la portée créative de son autobiographie. Voir aussi J. R. Dumanoir, in Pasolini et l’Antiquité, cit., p.68 : " Edipo [...] porte un regard différent sur Tirésias, au sens où il est beaucoup plus sensible à sa singularité que chez Sophocle. "
34 N. Naldini, op. cit., p.313.
35 Cfr. id., p.314. Pasolini dans l’épilogue a voulu interpréter ses propres croyances et déceptions dans le monde bourgeois, à l’époque où il commençait à écrire de la poésie à Bologne. Dans la longue marche d’٥dipe et les changements de décors de l’épilogue, il faut retenir le sens du désenchantement pasolinien, qui va de la société de la bourgeoisie vers le monde populaire.
36 D. Zanelli, op. cit., p. 169 : "Ganimede : Narciso Apollo trasformò in un fiore l’ombra del giovinetto. Tutti i miti ci parlano d’amore, di unioni senza rivali. Ma io mi sono preso in casa un ospite crudele!".
37 Comme à chaque fois que l’action se centre sur un personnage en particulier, Fellini utilise un même procédé qui consiste à faire apparaître d’abord la silhouette du personnage au premier ou au second plan dans le cadre, comme pour signifier par le surgissement de cette ombre un nouveau tournant dans la narration. Ici Eumolpe se présente de but en blanc et se met à lui parler sans être apostrophé : " Io sono un poeta. Ma com’è, dirai, che sei vestito così male ? Proprio per questo. ", cfr. scénario, in op. cit.
38 Au moment de l’écroulement de la cité, Encolpe allait se suicider. Quand il entre dans la pinacothèque, Encolpe n’est pas encore remis de l’humiliation qu’il vient d’essuyer à cause de Giton et Ascylte. La figure nouvelle d’Eumolpe à ce moment-là, coupe court aux lamentations d’Encolpe et surtout empêche de tomber dans le drame sentimental.
39 P. P. Pasolini, Medea, Garzanti, Milano, 1970, p.31.
40 M. Fusillo, intervention dans le cadre de la conférence sur Pasolini à la Cinémathèque de Toulouse, 28 février 2002. Autres intervenants : Edoardo Bruno, René de Ceccaty, Laura Betti. Voir aussi l’expression de H. Joubert-Laurencin, cit., p.78, " la leçon de cosmogonie " du Centaure.
41 M. Fusillo, id.
42 R. de Ceccaty, in colloque Toulouse, cit., part du fait que Pasolini aimait beaucoup les notes, gli appunti, et que cette tendance à la fragmentation voulait être, en tout cas pour l’écriture, une superposition de deux tonalités différentes avec pour résultat une certaine violence. Ici, dans le cinéma, on retrouve cette recherche, tout à fait plausible, au cءur des scènes de rencontre, ou de rivalité, où le rythme se trouve tout à coup suspendu. Cette thèse est d’autant plus valable que comme le dit Edoardo Bruno (au cours de ce même colloque) " qu’il n’est pas possible - sinon par fragments - de retrouver la civilisation d’autrefois ".
43 R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Civiltà letteraria del Novecento, Milan, Mursia, 1982, [chap.VII " Divagazione " pp.268-286], p.273. Il est juste de revenir aux observations de R. de Ceccaty (voir note précédente) qui justement, au contraire de Rinaldi, démontre que Pasolini considérait la fonction du cinéma comme approche du sacré.
44 Cfr. conférence de la cinémathèque de Toulouse, cit. Fusillo retrace l’histoire de Médée à travers la production littéraire et autre (depuis Sénèque, en passant par Euripide, à Cherubini pour l’opéra etc.) pour évaluer les facteurs de sa marginalité : Médée démoniaque, Médée amoureuse et Médée barbare.
45 Voir O. Bohler, in Pasolini et l’Antique, p.124 : " Ainsi lorsque Créon ira voir Médée pour lui intimer l’ordre de partir, sous un prétexte d’abord presque xénophobe, en cours de conversation il subira sa propre conversion, et avouera enfin les sentiments de crainte qu’il nourrit pour sa fille [...]. "
46 R. Rinaldi, in op. cit., p.273.
47 Id., p.269.
48 Id., p.273.
49 P. P. Pasolini, Medea, op. cit., p.50.
50 P. P. Pasolini, Medea, cit., p.37.
51 O. Bohler, in op. cit., parle de " conversion ", dans tout ce que de religieux le mot implique, de Médée, passée brusquement de la sacralité primitive à la passion pour un individu, à la vue de Jason : " La conversion de Médée à ce dieu très incarné que représente Jason s’est d’ailleurs [...] opérée suivant un ordre de non-raccordement, à son propre détriment cette fois. Dès l’instant où elle pressent l’entrée du jeune homme dans le temple de la Toison, les faux raccords se multiplient autour d’elle, puis comme Saint-Paul elle s’évanouit à la rencontre de ce nouveau sacré représenté par l’aventurier : elle tombe vers la droite, et se réveille tournée vers la gauche, cette fois non plus seulement en faux raccord avec elle-même mais avec l’ensemble de ce qui a été jusque-la son univers. ", p.120.
52 H. Joubert-Laurencin, in op. cit., p.230 : " Médée, tombant amoureuse de Jason par ‘ love at first sight’ , par un amour de première vue, effectue une ‘conversion à l’envers’ (ou ‘à rebours’) : Pasolini tient beaucoup à cette formule, qu’il répète dans tous ses dits et écrits sur le sujet [...] ".
53 Ibid.
54 M. Fusillo, in conférence de la Cinémathèque de Toulouse, cit. Il parle de " rencontre-désir " dans cette scène, la tension doit culminer au point que l’éros suggéré apparaisse comme " une force obscure et irrationnelle qui ne connaît que la logique de l’émotion ". Dans son volume, op. cit., il dit : " [...] l’innamoramento scaturisce quindi senza alcun scambio verbale, comme una forza sovrumana. ", p.166.
55 Dans la séquence initiale du sacrifice, Médée se retrouve face au corps suspendu du condamné, pourtant nu mais en proie seulement au regard majestueusement impassible de Médée, complètement sourde à sa sensualité parce qu’encore figée dans la sacralité. Cette scène est inévitablement associée à la rencontre de Médée et Jason pour saisir la manière de Pasolini de décrire le désir naissant.
56 Cfr.Walter Siti, " Pasolini et Proust ", pp.73-86, in op. cit., p.83.
57 Id., p.77.
58 M. Fusillo, in op. cit., p.166.
59 W. Siti, in cit., p.85.
60 M. Fusillo, in op. cit., p.164.
61 Voir H. Joubert-Laurencin, op. cit., p.225.
62 Id. Comme on le verra plus profondément pour la scène du meurtre de Laïos, " (...) beaucoup de choses se passent sur la route, en marchant ou en courant ", p.225. Ces cadrages marquent la frontalité des deux hommes dans l’espace et l’avancée d’un de ces personnages assure leur isolation.
63 Fabien Gérard, Pasolini ou le mythe de la barbarie, Editions de l’Université de Bruxelles, 1981, p.75.
64 E. Bruno, in conférence Toulouse, cit.
65 Dans la scène de la recommandation de Médée à ses enfants, la porte laissée ouverte laisse entrevoir une petite troupe de soldats immobiles, dont le statisme - bien que cette présence n’a pas de justification narrative – surtout bouche d’autant l’issue du huis-clos. Mais cela reste une présence vraiment secondaire.< /font>
66 Après le rituel du sacrifice humain dans Médée, un plan représente une étrange disposition hiérarchique de la famille royale devant sa cour. Les membres de la famille (le roi et la reine au milieu et Apsyrte et Médée des deux côtés) sont dans une espèce de plateforme aux arcades, dans laquelle ils apparaissent comme dans un tryptique. Là aussi l’impression est celle d’un remplissage quasi forcé d’un espace architectural. Lorsque les servantes de la cour découvriront le vol de la toison et qu’elles iront se lamenter auprés du roi et de la reine, le couple sera encore une fois représenté dans cette plateforme-trône, où il manque Apsyrte et Médée, enfuis avec les Argonautes.
67 Voir Pasolini et l’Antiquité, op. cit., p.122. Il est vrai que le monde païen d’٥dipe roi ou de Médée ne se prête pas vraiment au terme chrétien d’icône.
68 Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, chap.VII, pp. 268-286, Mursia, Milano, 1982. Rinaldi analyse de près les autoportraits de Pasolini et on s’attachera particulièrement à la description suivante : " [...] una figura funzionale, pragmatica, un po’ cinica, di se stesso come corpo visibile. ", p.270. Il faut noter que la présence même de l’auteur dans ses films est toujours justifiée par le soucis d’introduire une personnalité plus qu’un personnage, et ici en particulier sa figure appréhende un événement pas vraiment narratif, mais souligne un changement textuel.
69 H. Joubert-Laurencin, op. cit., p.223.
70 Id.
71 F. S. Gérard, op. cit., p.80.
72 O. Bohler, op. cit., p.122. On pourrait s’attarder en particulier sur ٥dipe : lors de son départ pour l’oracle de Delphes, s’il refuse une escorte, il a un accoutrement inadapté au long voyage qui l’attend et est chargé comme une bête de somme – Créon sera vêtu pareillement à son retour de Delphes mais en bleu, au lieu du blanc d’٥dipe. Au fur et à mesure qu’il marchera on le verra se délester progressivement, jusqu’à se débarrasser avec rage de son chapeau, devant l’habituelle borne où est écrit " Tebe " - juste avant sa rencontre avec Laïos où il dérobera le casque d’un soldat. Cet allègement préfigure le combat qui se dessine.
73 Cette scène pourrait s’ajouter aux scènes des confrontations du chapitre précédent, puisque Médée et sa servante vivent un moment de tension. Cependant la démarche nerveuse et les plans serrés réduisent beaucoup l’effet d’opposition entre leur corps, comme d’ailleurs une certaine complicité et la tendresse qui émanent de leur discours demeurent en fait très discrets : la scène garde le ton organisateur de Médée.
74 Cfr. D. Zanelli, in op. cit., p.172-173. Il faut noter que la disposition des invités dans la piscine pouvait se confondre avec les grands cierges qui bordent le bassin :  " C’è una ricca illuminazione data da centinaia di candele, disposte in modo disordinato su tavoli di marmo [...] ; ci sono anche alti candelabri [...] forniti di grossi candelotti... ".
75 G. Deleuze, L’image-mouvement, Cinéma tome 1, Ed. Minuit, Paris, 1999, p.62.
76 Voir D. Zanelli, op. cit., p.213: "L’ambiente è pieno di fessure, crepe in cui entra un po’ di luce, in raggi polverosi […]."
77 Id., p. 215 : " Le rapide immagini della vita esterna della nave sono state soppresse, ad eccezzione del bagno di Trifena nella tinozza. E’ stata invece aggiunta la scena di Lica [...] appassionato di lotta greco-romana [...]."
78 Dans le scénario, on sait que Lichas et son expédition était envoyé par l’empereur pour enlever des hommes d’une exceptionnelle beauté ou aux particularités en tout genre, pour le distraire sur son île.
79 M. Fusillo, in op. cit., p.163. D’ailleurs, il est tout à fait intéressant de revenir sur un détail relevé par Fusillo, toujours à la même page : " Pasolini progettò infatti una lunga inserzione, gli Argonauti, da scrivere in greco (o nel neogreco di Kavafis) secondo quella libera mistione menippea [...] che segue il modello del Satyricon di Petronio. " Cela reste tout à fait curieux que Pasolini ait pensé justement pour le groupe le plus proche des représentations maculines (massives) de Fellini, à créer une adjonction de type linguistique visant sans doute à en accentuer la sensualité barbare ! Par ailleurs, ci-joints les épisodes qui notamment représentent les Argonautes avant que Médée ne finisse avec eux le voyage : l’arrivée des Argonautes à Iolcos : tous alignés dans un vaste terrain vague face à Jason qui préfère entrer dans la cité seul (pour affronter Pélias) ; un gros plan figurant Jason endormi sur l’épaule d’un compagnon sur le radeau ; la brêve séq. où ils apprivoisent des chevaux ; l’attaque à cheval d’une civilisation ; le vol d’un trésor gardé ; les Argonautes en alerte à l’arrivée du char de Médée et Apsyrte.
80 Le scénario prévoyait une précision de plus (P. P. Pasolini, Medea, cit., p.50) :  " Un lunghissimo, misterioso gioco di sguardi, tra gli uomini che remano e Medea, seduta in fondo alla barca. Gli uomini si voltano verso di lei di scorcio [...] col mento sopra la spalla, sudati. Sono beffardi ? Incuriositi ? Eccitati ? Indifferenti ? Ostili ? Sospesi ? E’ impossibile deciderlo. "
81 Dans le scénario, on sait que Lichas et son expédition était envoyé par l’empereur pour enlever des hommes d’une exceptionnelle beauté ou aux particularités en tout genre, pour le distraire sur son île.
82 M. Fusillo, in op. cit., p.163. D’ailleurs, il est tout à fait intéressant de revenir sur un détail relevé par Fusillo, toujours à la même page : " Pasolini progettò infatti una lunga inserzione, gli Argonauti, da scrivere in greco (o nel neogreco di Kavafis) secondo quella libera mistione menippea [...] che segue il modello del Satyricon di Petronio. " Cela reste tout à fait curieux que Pasolini ait pensé justement pour le groupe le plus proche des représentations maculines (massives) de Fellini, à créer une adjonction de type linguistique visant sans doute à en accentuer la sensualité barbare ! Par ailleurs, ci-joints les épisodes qui notamment représentent les Argonautes avant que Médée ne finisse avec eux le voyage : l’arrivée des Argonautes à Iolcos : tous alignés dans un vaste terrain vague face à Jason qui préfère entrer dans la cité seul (pour affronter Pélias) ; un gros plan figurant Jason endormi sur l’épaule d’un compagnon sur le radeau ; la brêve séq. où ils apprivoisent des chevaux ; l’attaque à cheval d’une civilisation ; le vol d’un trésor gardé ; les Argonautes en alerte à l’arrivée du char de Médée et Apsyrte.
83 D. Zanelli, cit., pp.196-197, scène n.25: "Eumolpe si fa nuovamente più raccolto, pensieroso: il tono retorico scompare e ritorna una malinconica contenutezza."
84 Id. p.197.
85 Cfr. AA. VV., Pasolini et l’Antiquité,cit., p.137.
86 Id.
87 Pasolini et l’Antiquité, cit., p.138.
88 Pasolini et l’Antiquité, cit., p.137.
89 Id
90 Id., p.138.
91 Voir chap. I- A- 1. La promiscuité quand Jason était encore un enfant ajoutait une douce familiarité qui ici n’est pas envisageable: Jason part à la conquète du pouvoir déjà complètement rationnel, étranger aux sentiments.
92 Le premier plan de cette dernière partie du prologue montre Jason accroupi au pas de la porte et Chiron debout à côté de la cheminée. Cette première scène est filmée à l’intérieur de la chaumière de Chiron et n’est donc pas effective en ce qui concerne ce chapitre.
93 Robert Benayoun, Les conquérants de la planète mère, " Positif ", n.111, déc. 1969, in Federico Fellini, dossier " Positif ", Paris, Ed. Rivages, 1988, p.66.
94 Ornella Volta, Le voyage de Fellini, in " Positif ", n.111, déc. 1969, in dossier id., p.62.
95 Sans doute R. Benayoun a pensé à cette scène, lorsqu’il a écrit, in cit., p.65 : " Fellini tient davantage à ses errances au pays de l’équivoque sexuelle et de l’٥dipe délirant. "
96 Jean-Max Méjean, Fellini : un rêve, une vie, Paris, Ed. du Cerf, 1987, p.45 : " […] le jeune mâle, Ascylte, se fait un honneur (et un plaisir) de satisfaire les désirs lubriques d’une nymphomane enchaînée dans une carriole bâchée. Cette scène est douloureuse en ce qu’elle participe de l’incompréhensibilité entre l’homme et la femme. […] dans son étreinte la nymphomane veut parler et personne ne la comprend. […] Il y a quelque chose de monstrueux dans cet accouplement, non pas parce qu’il est forcé, mais parce qu’il n’a pas de sens. Ni amour, ni désir. Monstrueux. "
97 Cette scène contient tous les principaux éléments qui caractérisent le cinéma de Fellini, presque toujours réalisé dans les grands théâtres de pose de Cinecittà. Ici il y aurait une longue digression à faire à propos du rapport entre ce type d’atmosphère " artificiel " et la force conséquente de la corporalité, surtout si l’on associe l’adjonction quasi systématique (à la bande son) du souffle du vent dans les scènes dites d’extérieur (en plus du ciel chargé) dans le cinéma de Fellini à la théorie de Bachelard selon laquelle : " Il ne peut y avoir de substance que s’il y a mouvement. Avec l’air, le mouvement prime sur la substance. " Cfr. Gaston Bachelard, L’air et les songes, Paris, José Corti édit., 1940, p.16. Fellini en manifestant l’air de cette manière contribue à renforcer le langage des corps, de sorte que n’importe quel mouvement des personnages ici rassemblés exprime quelque chose et rappelle à la taxonomie des corps. Voir également la conception des " boucles-vents du Dottor Fellini " in F. Fellini, Cinecittà, Paris, Nathan Image, 1989, p.142. Curieusement, Pasolini, dans sa recension de Le notti di Cabiria, dans le volume homonyme dirigé par Lino del Fra, Modena, Cappelli Edit., 1965, p.231, a une intuition à peu près similaire : " […] il mondo messo a fuoco mille volte dall’occhio della macchina bruto e ossessivo, da creare spesse volte magicamente un senso tridimensionale dello spazio […]: viene fotografata anche l’aria. "
98 R. Benayoun, cit., p.67.
99 J-M. Méjean, cit., p.59.
100 Sur la surabondance de mouvements, d’évènements et de détails dans l’image (ce que D. Zanelli, in op. cit., a appelé le principe de "dodecafonia " du Satyricon), voir une très bonne analyse des effets optiques de Sergio Arecco, Fellini-Satyricon, in " Filmcritica ", année XX, n.200, sept. 1969, p.262 : " Una accumulazione di livelli e corredi ottici che determina aritmia, incongruenza, sproporzioni tra immagine e parola, linguaggio e senso. " Plus loin : " Nel riprendere le sapide beghe di Encolpio e Ascilto per il possesso di Gitone [...] e nel dipingere il celebrato banchetto, la riflessione iconica non riesce a dimensionare l’esuberanza del dato, e seleziona solamente settori passeggeri della texture candidata, denunciando un profitto perduto macroscopico […]. La realtà della rappresentazione schiaccia la realtà del rappresentato, in simile digesto, espandendo fondi perduti, decentramento inguaribile, distrazione foriera della distorsione di pieni e vuoti [...]. " Voir également dans Le notti di Cabiria di F. Fellini, cit., en particulier la " Nota su Le notti " de P. P. Pasolini, p.228, qui peut s’appliquer en général aux effets du cinéma de Fellini sur les spectateurs : " […] provare un senso di sproporzionamento tra l’enormità dell’ambiente e la meschinità del concreto sensibile ivi trasferito ; ma poi accorgersi che la lumaca-labirinto digerisce e assimila tutto nei suoi visceri, orrendi e radiosi […]. " ; et p.229 : " Temevo […] la sproporzione tra il concreto-sensibile di tono, ambito e gusto realistico e l’immaginario di provenienza quasi surreale, sia pure modificata dall’humour. " ; enfin et surtout p.230 : " Rossellini puo’ averlo influenzato nel senso che : l’amore per la realtà è più forte della realtà. L’organo visivo-conoscitivo restando enormemente dilatato dall’iperfunzione del vedere e del conoscere. "
101 J-M. Méjean, cit., p.101.
102 S. Arecco, cit., même page. Voir surtout sa définition de la technique de cadrage fellinienne dans le Satyricon : " […] un disattamento fazioso della macchina incline sempre alla segnalazione pornografica (nel senso letterale : appariscente) di segmenti fisico-psicologici. Un’assimetria strutturale, un’insularità filologica, da ricondurre verosimilmente a una siccità di movimenti ideologici [...]. "
103 J-M. Méjean, cit., p.59.
104 Id., p.101 : " […] ce n’est sans doute pas innocent de la part de Pétrone, et de Fellini par ricochet, si Eumolpe évoque la tradition mythologique grecque. Eumolpe était un personnage légendaire de la Grèce antique chargé de continuer et d’instaurer les mystères d’Eleusis (rites agraires mystérieux) teinté d’orphisme. Les Grecs […] sont doublement bafoués puisque, pendant le banquet de Trimalcion, personne n’écoute vraiment les Homéristes et que, d’autre part, on bafoue la tradition hellénique à travers le nom même d’Eumolpe devenu un piètre poète. "
105 On peut remarquer que Giton, Ascylte et Eumolpe, formant l’entourage le plus proche d’Encolpe, ont et représentent chacun un âge précis proportionnel à la sexualité qu’ils réfléchissent: Giton l’adolescent androgyne dont Encolpe est éperdument amoureux, Ascylte le jeune éphèbe dont la vitalité sexuelle dépasse Encolpe et tous les autres personnages du film, Eumolpe vieil homme et poète brimé dont l’intérêt pour le sexe n’apparaît pas. Eumolpe cependant est à rattacher directement à Trimalcion, lui-même rattaché à Vernacchio, tous les trois, dans un ordre croisssant, liés par leur vulgaire médiocrité poétique et artistique.
106 R. Benayoun, cit., p.66 : " […] La seule véritable catastrophe qui menace un moment Encolpe, est celle du fiasco sexuel, rendu plus affreux encore par la présence avide de toute une cité joyeuse autour de lui. "
107 Paradoxalement et malgré sa soudaine impuissance, le protagoniste a eu jusque-là une certaine stabilité sexuelle, dans le sens où " Encolpe est le seul véritable homosexuel du film. " - cela reste cependant à vérifier - les autres ne le sont pas exclusivement. Cfr. J-M. Méjean, cit., p.100. On peut donc confirmer que sa soufrance (on ne sait si elle est permanente toutefois) devant l’infidélité et les trahisons de Giton est le premier signal de cette " stabilité ".
108 R. Benayoun, cit., p.68.
109 Id., p.66.
110 J-M. Méjean, cit., p.65 : " Certains personnages meurent donc chez Fellini, mais cette mort semble réservée à des personnages annexes ou secondaires (quoique très importants dans la symbolique du film). La mort de l’autre sert au protagoniste principal de rite de passage. "
111 Ici on a la confirmation qu’Ascylte est l’opposé d’Encolpe. Le Jardin des Délices est pour lui un paradis, où il peut se donner à une sexualité sans limites, sans autres divertissements, ne sachant plus où donner de la tête.
112 En partant du principe sadien développé par Philippe Sollers, in " Pasolini, Sade, Saint-Mathieu ", pp.109-119, dans le volume Pasolini, dirigé par Maria Antonietta Macciocchi, Ed. Grasset et Fasquelle, 1980, p.114 : " Le fondement de la sexualité, ou de ce qui peut s’y éprouver comme petit spasme fondamental, est lié au meurtre. ", bien sûr ici ce n’est plus une question de jouïssance, puisqu’Encolpe ne tue ni Ascylte, ni Eumolpe, mais il s’agit d’une redifinition de sa propre sexualité qui nécessite la mort de l’autre.
113 J-M. Méjean, cit., p.58 : "[…] ce tremendum conduit Encolpe, seul héros positif de Satyricon, à choisir la vie et la jeunesse. " A propos de la fin du film, cfr. D. Zanelli, cit., pp.15-16. Il y a dans la dernière scène du film une analogie volontaire avec le mouvement hippie. On peut difficilement s’empêcher de spécifier que Fellini en 1968 a été fasciné par la nouvelle tendance de groupe des jeunes, alors que, en même temps, Pasolini entamait une analyse parfois très amère, très agressive des comportements de la nouvelle génération (cfr. P. P. Pasolini, Lettere Luterane). Cfr. également séminaire de Montpellier, cit., intervention de Massimo Tramonti, Pasolini et les jeunes, où il parle de la position de Pasolini en 1968 qui a fait scandale (à Valle Giulia, il était du côté des policiers, pas des étudiants) et où en particulier il affirme que Pasolini n’était pas accessible aux jeunes. Voir enfin la position de Erri de Luca, dans l’article In memoria di un estraneo, in " Micromega ", daté oct-nov. 1995 (Tramonti le situait en 1980) et la polémique du " Gruppo 63 " avec Edoardo sanguineti e Mario Luzi, dans le vol. Pier Paolo Pasolini, invito alla lettura, dir. par Rosella Corradi, pub. à l’issue de l’exposition Organizzar il trasumanar, Servizio Biblioteche del Comune di Modena, 1996, pp.21-43.
114 R. Benayoun, cit., p.68 : avec le départ d’Encolpe vers l’inconnu, " Le film devient en somme un voyage supersonique au-delà de la moralité : non seulement rien dans le récit archaïque ne laisse figurer la venue future du christianisme ou une culpabilité qui serait avant-coureuse du péché, ou même une notion provisoire du cynisme, mais encore Fellini situe son ءuvre en une zone où tout est littéralement permis, où meurtre, vice, inceste n’ont de sens autre que repères, bornes kilométriques entourant on ne sait quel cadran solaire des étapes vitales. "
115 P. P. Pasolini, Nota su Le Notti, in op. cit., p.232.
116 R. Benayoun, cit., p.66 : " L’onirisme de l’ensemble est de plus en plus évident d’une minute à l’autre. Suburre n’est qu’un long corridor où règnent le fard, le tumulte et les malformations d’un ghetto dépravé où les vices ne sont que des fonctions. "
117 R. Benayoun, cit., p.66 : " Alors qu’on attendait un carnaval fracassant et un débordement d’orgies ultra-dolce-vivieuses, Fellini échafaude une aventure picaresque où rien ne précède ses précédentes escapades […]. "
118 Cfr. R. Pineri, in Pasolini et l’Antiquité, cit., p.100 : " L’ambiguïté de Médée est celle même du tragique, partagé entre l’univers mythique ancien où chaque geste , chaque parole, était en liaison avec la totalité et le monde nouveau, qui s’ouvre avec l’errance et la dispersion du sens. Lorsque Médée reprochera aux grecs de ne pas consacrer la terre avant l’installation, elle a déjà procédé, elle aussi, à un oubli de la faute tragique, par l’opposition "sauvage" de passion à passion. " ; ou bien O. Bohler, in id., p.115 : " […] l’enjeu pour Pasolini est […] le raccordement de ces deux modes de penser, de ces deux esthétiques, dont dépend en effet l’aboutissement de la tragédie finale. "
119 M. Fusillo, cit., p.132.
120 Id., cfr. toute la deuxième partie du volume.
121 R. Pineri, in Pasolini et l’Antiquité, cit., p.99.
122 M. Fusillo, p.136. Cfr. colloque de Toulouse, cit., où Fusillo spécifie que cette antithèse mise en relief par Pasolini dans Médée n’a pas comme finalité de proposer un retour au monde barbare.
123 Cfr. Pasolini cinéaste, hors série " Les cahiers du cinéma ", Yann Lardeau, Le mur des métamophoses, p.85 : " […] des actes, des gestes qui s’enchaînent les uns aux autres du seul fait de leur exécution. Il y a là une littéralité de l’image, une transparence des contenus, où se résout immédiatement toute situation, sans recourir à un dénouement ultérieur […]. " Pasolini privilégie l’exposition à l’explicitation narrative. Voir aussi O. Bohler, in Pasolini et l’Antiquité, p.115 : "[…] P. développe une économie narrative basée sur une dévaluation de la syntaxe classique, au profit d’une non-cohérence qui élimine les nءuds essentiels du récit conventionnel, tout en privilégiant certains aspects situés en marge du mythe. " ; et par rapport au scénario, p.117 : " […] dans son passage à l’image […] le système narratif subit un effondrement, provoqué par une économie de la coupure et de la non-circulation, techniques essentielles dans la réalisation du projet pasolinien de cinéma de poésie. "
124 Catherine Clément, La cantatrice muette ou le maître chanteur démasqué, in Pasolini, dir. par M. A. Macciocchi, cit., p.267 : " […] l’opposition délibérée entre la culture "femme" que représente Médée et la culture "homme" que représente Jason. " Cependant, il y a aussi cet attroupement de femmes, de servantes, autour de la figure de Glaucé, comme des hommes, des soldats entourent Créon, ce à quoi on peut ajouter que Pélias est l’unique figure royale entourée de personnages du sexe opposé, ses filles.
125 Peut-être est-ce là une manière de faire une transition narrative tout en images, les Péliades substituant le rôle du chءur dans la tragédie grecque. Pour le mythe des Péliades, cfr. Maurizia Matteuzzi notes 9-10 p. 86, in Euripide, Medea, Ippolito, cit. : "Le figlie di Pelia […] avevano ucciso il proprio padre, ingannate da Medea. Secondo il mito (di cui si conoscono diverse varianti), la maga con un incantesimo ringiovanì un ariete (o finse con un abile trucco di averlo fatto) lasciandolo bollire in un calderone dopo averlo tagliato a pezzi, e convinse le figlie di Pelia che avrebbero potuto restituire il vigire giovanile all’anziano sovrano, usandogli lo stesso trattamento : ma al momento cruciale, si rifiutò di pronunciare la magica formula capace di resuscitare Pelia […]. "
126 M. Fusillo, cit., p.150-151 : " Nella tragedia greca, la frase su Eros ha una funzione antropologica oltre che poetica : deresponsabilizzare Medea, motivando tutti i suoi atti con una forza trascendente e invincibile comme Eros ; nel film è eliminato invece ogni riferimento divino, sostituito con una più diretta motivazione sessuale […], e con una sottolineatura tutta pasoliniana del corpo. "
127 Cfr. C. Clément, cit., p.267-268 : " Ainsi Pasolini sut-il briser la cadre phallocratique qui érige le personnage féminin –diva, mère, femme, actrice – en son propre travesti. […] Il restera cette ligne de faîte qui relie Silvana Mangano à Maria Callas […] et qui […] permet de mieux comprendre comment Pasolini retournait aux racines même du clivage hommes/femmes, loin de tout faux-semblant refoulé […]. "
128 Cfr. une remarque perspicace de M. Fusillo, cit., p.111 : " […] come se per Pasolini il rapporto coniugale non potesse che improntarsi alla più cruda violenza maschile […]. "
129 Id., p.86 : " Se l’ottica di Freud e Hofmannsthal resta tutta patriarcale, la versione pasoliniana è invece del tutto ribaltata dalla parte del figlio […]. "
130 M. Fusillo, cit., p.111.
131 Id., p.122.
132 Ibid.
133 Emeric M. de Lastenz, in Pasolini et l’Antiquité, cit., p.130.
134 Id., p.123.
135 Cfr. la théorie d’E. M. de Lastenz, cit.,p.129 : " […] le prologue est un ensemble de matrices […] ", voir aussi, pp.129-130  à propos du visage de la mère dans un cadrage centré: " premier événement visuel marquant ", " image originelle ", " figure génerique", idéalité de la Mère ", " pur affect ", " il contient virtuellement tout le drame qui s’accomplira ".
136 Découpage de la double séquence (Médée revient du palais où elle a surpris Jason qui dansait. Elle est maintenant dans sa chambre) : 1) le rêve : image du soleil, dialogue/ en surimpression, visions de la Colchide et visage de Médée/ sortie de la chambre de Médée, surimp. Médée au pied du lit et patio/ invocation et ébauches de son plan avec les servantes/ nourrice sort/ ext. jour, mer/ chambre, Médée et le soleil, coffre enflammé/ remparts Jason et nourrice/ chambre, Médée appelle les enfants/ discours de Médée aux enfants et Jason// traversée de la place Jason et ses fils/ int. palais, Glaucé reçoit le don porté par les enfants/ alternance habillage de Glaucé et préparation de la fête dans le royaume/ Glaucé au miroir, hurle/ Glaucé se précipite dehors, suivie de Créon/ leurs corps enflammés ; 2) la version réelle : Médée au pied de son lit/ pleure à la fenêtre/ chambre de Glaucé, servantes assises/ entrée de Créon/ Glaucé pleure// séq. du dialogue de Créon et Médée, ext.// patio, Médée s’évanouit/ Médée portée sur son lit par ses servantes/ Médée seule se lève et regarde les enfants de sa fenêtre/ remparts, arrivée de Jason/ Médée l’accueille à la porte, ext./ étreinte, int. nuit/ int. jour, Jason et Médée sur le lit/ Médée appelle les enfants/ discours/ ext. Jason et ses fils/ don à Glaucé/ alternance chambre Glaucé (qui endosse les vêtements de Médée) et Créon sur son trône/ alternance course de Glaucé et Créon/ se jettent par-dessus la muraille.
137 M. Fusillo, cit., p.139 : " Si tratta di un grosso scarto rispetto alle convenzioni del film narrato, che prevedono una visione immaginaria continua, una continuità ricercata strenuamente nel cinema contemporaneo ancor più che all’epoca in cui operava Pasolini […]. "
138 L’infanticide est ici, plus qu’un crime passionnel, un souvenir déformé de rites initiatiques, ou un " acte plurivalent ", cfr. Dictionnaire des mythes littéraires, dir. par Pierre Brunel, Ed. du Rocher, 1988, p.980.
139 Dans les sociétés primitives, la violence est rituelle et non pas naturelle, il y a un rôle fondateur de la violence. Cfr. Michel Covin, Médée, la violence et le symbole, in " Revue d’esthétique ", en note p. 60 :le meurtre a une fonction culturelle dans la société, " une société où la violence est le principal opérateur culturel essentiel à l’organisation, à la cohésion et à la vie du groupe. " En Colchide, Médée faisait encore partie d’un " monde où toutes les activités des hommes sont liées, où il n’existe nulle séparation des fonctions […] : une totalité organique qui ignore l’aliénation. ", p.61.
140 M. Fusillo, cit., p.80.
141 Cfr. in Pasolini et l’Antiquité, E. M. de Lastenz, cit., pp.136-137 :  " dédoublement de sa lente progression ", " préfiguration de sa trajectoire en lignes brisées " et " Pasolini abolit les frontières entre les régimes d’image " (il unit subjectif et objectif).
142 Christian Biet (dir.), ٥dipe, Paris, Ed. Autrement, 1999, cfr. J. M. Lanteri, Mais où est donc passé ٥dipe ?, chap. Pasolini ou la modernité oedipienne : entre psychanalyse et marxisme, p.67.
143 Cette scène ressemble de près au tournage en extérieur de l’oracle de la Pythie et de l’affrontement d’٥dipe avec Laïos, notamment pour l’éblouissement du soleil. Autant Fellini que Pasolini ont voulu exprimer l’angoisse et l’inquiétude du protagoniste.
144 Ici le mythe est ce qui exprime la valeur des personnages du Satyricon, c’est ce qui les regroupe et fait d’eux une collectivité au-delà des modèles fallacieux et stéréotypés qu’on y trouve. Le mythe est ce qui justifie cette société, même si celle-ci est décadente, entropique.
145 M. Fusillo, cit., p.88, et p.86 : " un rituale liberatorio che demistifica il potere (basta pensare alla risata di Edipo di fronte al gesto di Laio che indossa la corona) e che si giustifica solo e unicamente su base intrinseca.
146 Il faut préciser que Pasolini ne mentionne pas les quatre enfants de Jocaste et ٥dipe, peut-être parce que son histoire exige uniquement une parfaite accentuation de l’inceste limité aux plaisirs charnels. Voir Edipo re : Sofocle e Pasolini, F. Rossi, cit., en note p. 41
147 On pourrait presque dire qu’٥dipe en s’agrippant au corps de Jocaste, n’ait pu qu’y glisser avec la tunique : à désir révélé, corps impalpable.
148 Jocaste ne pouvait pas être tuée par ٥dipe, puisqu’elle était déjà atteinte par l’agression maximale de celui-ci avec l’accouplement incestueux répétitif.
149 Didier Pralon, in Pasolini et l’Antiquité, cit., p.71. Cfr. aussi F. Rossi, in cit., qui oppose cette scène au texte d’origine pour relever : " Nel film invece ciò che è pubblico diventa privato. Giocasta si è uccisa in solitudine. Impiccata la trova il solo Edipo che, subito, si acceca in assenza di testimoni. Il suo [ il nunzio] discorso [&frac14; ] viene pronunciato (e non potrebbe che essere così) da lui stesso [Edipo] con voce strozzata e lacerata dal dolore.", p.42. F. Rossi souligne jusqu’ici trois aspects importants : le huis-clos imposé par Pasolini, l’accentuation, qui en découle, du funèbre et une souffrance continue. Mais surtout cela permet de noter que la tragédie s’est refocalisée sur la figure d’٥dipe car F. Rossi ajoute : "Ma, ad accentuare il senso privato del suo dramma, il regista lo dispone di spalle alla macchina da presa. " On peut donc dire que le corps de Jocaste, ou son suicide – également l’obscurité et toute l’atmosphère de la chambre - sert narrativement d’appui à la douleur d’٥dipe : ces plans de dos qui excluent aussi bien Jocaste que le geste crucial de la scène n’exposent que les mouvements vacillants d’un blessé vif, et ce, non pas pour synthétiser la violence de l’(auto-)agression, mais pour assimiler la torture à la mort.