1.4   DAGLI ANNI CINQUANTA ALL’INIZIO
DEI SESSANTA

“Eppure, Chiesa, ero venuto a te. / Pascal e i canti del Popolo Greco / tenevo stretti in mano, ardente, come se / il mistero contadino, quieto / e sordo nell’estate del quarantatré, / tra il borgo, le viti e il greto / del Tagliamento, fosse al centro / della terra e del cielo (…) Spazzò la Resistenza / con nuovi sogni il sogno delle Regioni / Federate in Cristo, e il dolceardente / suo usignolo.”: così scrive all’inizio degli anni sessanta Pasolini 52 ricordando la cesura decisiva che lo portò dalla metastoria del Friuli lirico e trasfigurato alla storia con un impegno civile e un’attenzione tutta nuova ai problemi sociali della sua terra, cesura che approssimativamente possiamo datare dopo la metà degli anni quaranta.

Non si spegne però mai la tensione autobiografica intorno al grande tema della diversità, e ne sono testimonianza le pagine del romanzo Amado mio, pubblicato postumo 53: qui la storia d’amore tra il protagonista Desiderio – nomen omen – ed il ragazzetto Benito, pur tormentata, si risolve in un abbandono lieto ed in un’accettazione della propria omosessualità che sono elementi del tutto nuovi tra gli scritti sino a questo momento elaborati.

I temi della speranza della palingenesi sociale e della diversità si intrecciano ne Il sogno di una cosa, pubblicato solo nel 1962 54 ; ma il faticoso equilibrio di Pasolini, che nel frattempo insegna nelle scuole statali di Valvasone, a 12 km da Casarsa, è ben presto destinato a spezzarsi per un’altra e più profonda cesura che praticamente lo obbligherà ad abbandonare il suo paese: nell’ottobre 1949 viene imputato per corruzione di minori e atti osceni in luogo pubblico, in realtà a causa del ricatto di un sacerdote e delle insistenze di un preside e deputato democristiano perché smettesse di fare politica 55. Pier Paolo non negò l’abboccamento con tre giovinetti, e lo scandalo che ne seguì portò anche il P.C.I all’espulsione del poeta; il Friuli  diventò un ostile traditore e solo negli ultimi anni della sua vita Pasolini si sarebbe nuovamente occupato della sua terra, con i versi amari e disillusi de La nuova gioventù. 56

Il trasferimento a Roma all’inizio degli anni cinquanta comporta per il poeta la scoperta di un nuovo universo da sublimare come puro e libero, che si sostituisce al mito del Friuli e delle radici di un popolo e di una storia personale: è il mondo dei ragazzi di vita, i sottoproletari delle periferie barbaramente incontaminati rispetto ad ogni corruzione borghese e omologante.

Mediante la mimesi linguistica il poeta aderisce ad un mondo dove la sessualità è vissuta liberamente e con foga, non cancellando comunque un turbamento nella “carne straziata” che costituisce la “stupenda monotonia del mistero” 57.

Il nostro poeta incontra in questi mesi altri uomini di cultura che lo stimolano e che spesso gli saranno amici fedeli: Moravia, la Morante, Penna, Bassani, Gadda, Caproni… 58

Inevitabilmente la ricerca di un teatro di fondazione viene meno e sembra che anche l’interesse verso il teatro tout court si smorzi quasi completamente, dato che per un certo periodo non abbiamo più accenni del poeta alle scene a lui contemporanee; è probabile che il panorama drammaturgico povero e convenzionale che trovò nella capitale non l'abbia incoraggiato ad interessarsi a questo genere.

Intorno al 1956 il nostro autore incontra Laura Betti, già abbastanza nota come cantante jazz ed attrice soprattutto di cabaret, per i rotocalchi la giaguara, aggressiva ed intrigante: non ne nasce solo una lunga amicizia, ma anche un rinnovato interesse verso la forma spettacolare, che porta Pasolini all’elaborazione di nuove pièces ed alla revisione de Il cappellano, di cui già abbiamo trattato nel precedente paragrafo.

La Betti dovette colpire Pier Paolo per la sua ecletticità e capacità di muoversi agilmente su diversi territori, tutti ai margini rispetto a generi e stili tradizionali; ciò che lo convince in lei è probabilmente proprio la sua poliedrica eccentricità rispetto alle scene ancora ingessate e tradizionali di quegli anni.

Il primo frutto di questo nuovo interesse per il teatro, che però rimane sempre in secondo piano rispetto all’esplorazione della Roma sottoproletaria ed agli interessi poetici e politici, è un breve monologo, Un pesciolino, scritto nel 1957 per essere affidato al Teatro dei Satiri, ma poi mai rappresentato 59.

E’ la storia di una donna che in riva ad un fiume aspetta che qualcosa abbocchi all’amo, mentre dalle quinte un uomo pesca anch’egli ma con più successo; la donna si lamenta della sua triste vita e dei suoi fallimenti sentimentali, e quando finalmente abbocca un pesce enorme, scoppia a piangere perché nessuno la vuole sposare. Il testo sembra scritto in funzione della necessità di un rapporto diretto con il pubblico, è semplice e tutto sommato abbastanza tradizionale, forse nell’intenzione di sperimentare la comunicazione con la platea per capire meglio che cosa significhi.

Ma Pier Paolo per ora non approfondisce, impegnato com’è su altri fronti: ha un primo approccio con il cinema, prima come semplice comparsa poi come sceneggiatore ( tra l’altro di Soldati e Bolognini, mentre è consulente ai dialoghi romaneschi de Le notti di Cabiria di Fellini); ma soprattutto scrive romanzi (Ragazzi di vita ed Una vita violenta 60) e la decisiva opera poetica Le ceneri di Gramsci 61.

I poemetti de Le ceneri aprono una crisi ideologica ed artistica che avrà il suo acme a metà anni sessanta e che come vedremo sarà anche all’origine delle principali opere teatrali del nostro poeta, crisi dovuta al radicale mutamento economico ed antropologico che seguì allo sviluppo industriale, che per Pasolini ebbe la statura del grande moloch chiamato neocapitalismo borghese.

Gramsci è morto, e “noi / morti ugualmente, con te, nell’umido // giardino”, anche se per ora l’ideologia marxiana non è rinnegata, ma vissuta in contraddizione accettata e permanente con la negazione leopardiana delle “magnifiche sorti e progressive” e con l’istintivo regresso nelle “buie viscere” del sensuale universo dei ragazzi di vita e la loro allegria senza coscienza. 62

L’occasione per tornare ad occuparsi di teatro avviene nel 1960: Vittorio Gassman ed il Teatro Popolare Italiano chiedono a Pasolini la traduzione dell’Orestea di Eschilo, quando il poeta si trova particolarmente impegnato nel nuovo campo del cinema, per il momento solo come sceneggiatore, ma prestissimo regista di Accattone.

In una Nota nella I edizione, per spiegare la lingua utilizzata nella traduzione, Pasolini fa riferimento non ad altre versioni, ma al suo poetare in lingua italiana, e parla di un lavoro dettato da “un profondo, avido, vorace istinto” 63: è sul terreno della riflessione sulla lingua, inesausta per lui in questi anni, che il poeta affronta il testo greco, prefigurando stilisticamente le tragedie scritte autonomamente negli anni successivi –come suggerisce Enzo Siciliano 64. I toni che da sublimi si fanno “civili”, l’approssimazione alla “prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”, la lingua “di idee” sono non soltanto la personale interpretazione dei testi eschilei, ma anche suggerimenti dati a sé stesso per il teatro a venire, che vorrà avere (nella teoria più che poi nei testi) proprio queste caratteristiche, e che tra l’altro proprio al genere tragico vorrà ispirarsi per rendere al meglio i drammi della contemporaneità.

Per ora, la traduzione è compiuta avendo davanti a sé tre altre traduzioni: una in inglese, una in francese, una italiana; nei casi di non concordanza “sceglievo il testo e l’interpretazione che mi piaceva di più. Peggio di così non potevo comportarmi”, dice Pasolini nella Lettera del traduttore che accompagna l’edizione a larga tiratura della sua Orestea. 65 Nei fatti, il tono civile e non sublime è ritrovato soprattutto nell’italiano anticlassicista delle Ceneri di Gramsci, con “qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della Chiesa Cattolica”, superando una “timidezza” che “si presenta sotto l’aspetto linguistico dell’inibizione da traduzione”.

Questa lingua è strumentale a personaggi che vogliono esprimere sulla scena delle idee, dei concetti, e ad un significato che vorrebbe essere esclusivamente politico: e cioè il passaggio dalla società primitiva dominata dai sentimenti primordiali ed istintivi delle Erinni, operanti “sotto il segno uterino della madre”, alla società razionale e democratica delle Eumenidi istituita da Atena, dove però l’irrazionale non è rimosso, ma arginato e dominato dalla ragione: “L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia della società evoluta” 66.

Il poeta traduttore vuole offrire una lettura più che mai attuale della trilogia eschilea, e ce lo conferma un articolo apparso sul settimanale comunista Vie nuove 67, dove rispondendo ad un lettore e citando proprio la sua versione dell’Orestea, Pasolini dice che il demone dell’irrazionalità non va abolito ma trasformato da “Maledizione” in “Benedizione”, problema che i marxisti italiani e russi non si sono posti: quelli italiani perché “i tempi sono probabilmente prematuri: non c’è stato ancora l’intervento di Atena”; quelli russi perché se in URSS Atena è comparsa, manca ancora “la trasformazione delle Maledizioni in Benedizioni (l’irrazionalismo disperato e anarchico borghese, nell’irrazionalismo… nuovo).”

Il nostro poeta traduce poi anche Plauto, ma ci sembra con molta meno convinzione e immedesimazione: la versione italiana del Miles Gloriosus, che diventa Il vantone ed è nuovamente richiesta da Gassman e a lui affidata nel 1963, viene paragonata all’avanspettacolo per il suo essere “plebeo” e per il continuo dialogo e ammiccamento con il pubblico; è “un pastiche linguistico italo-romanesco”, diventa un’opera comica “popolare” novecentesca nella lingua di Petrolini e di Aldo Fabrizi, come sottolinea Franca Angelini 68.

Ma l’esperimento non sembra convincere lo stesso Pasolini, che attingerà piuttosto dai tragici greci per molti aspetti del suo teatro a venire: dovettero contare anche le recensioni piuttosto perplesse apparse pure su giornali come L’Unità, dove al poeta viene rimproverata una mancata attualizzazione del testo in chiave satirica. 69

Al 1963 risale anche l’elaborazione, poi fermatasi dopo il primo episodio ed un abbozzo degli altri cinque, di un balletto cantato scritto per la musica di Bruno Maderna e poi mai rappresentato, dal titolo Vivo e coscienza. 70 L’ispirazione viene al poeta dalla visione nel 1961 de I sette vizi capitali di Brecht interpretati da Laura Betti e con Carla Fracci, dirette proprio da Maderna, che suggerisce un nuovo modo di fare spettacolo, plurilinguistico (vi s’intrecciano prosa, canto, danza) e con personaggi fortemente simbolici.

Pasolini rimane suggestionato da queste modalità particolari di messa in scena e vi attinge per Vivo e Coscienza; i due unici personaggi sul palco sono grandi simboli che esprimono il tipico dissidio pasoliniano tra corpo e lingua, passione e ideologia che sarà anche delle tragedie borghesi, come il fatto che questo dissidio tra Vivo e Coscienza non venga risolto con nessuna soluzione conciliante, ma lasciato tale.

Per concludere questa carrellata sui principali contributi che Pasolini offre al teatro nel decennio cinquanta/sessanta, in attesa di dedicarsi anima e corpo al genere drammatico a partire dal 1966, non si può dimenticare l’atto unico concepito per Laura Betti [foto a sinistra], Italie Magique, poi pubblicato nel volume di autori vari Potentissima Signora. Canzoni e dialoghi scritti per Laura Betti. 71

Ancora una volta l’opera è plurilinguistica, con balletti, canzoni, cabaret e proiezioni in stile brechtiano; se poi vedremo a partire dal Manifesto per un nuovo teatro una netta distanziazione rispetto a Brecht ci sembra qui evidente – in parte anche in Vivo e Coscienza - la sua influenza nel ricorso a vari effetti stranianti. E’ questa un’opera che invece richiama ed anticipa il nuovo teatro di Parola a livello tematico: vi si esprime una critica satirica al sistema capitalistico e alla società borghese, con un pessimismo di fondo rispetto alla possibilità di soluzioni che già ricorda il periodo della crisi delle ideologie: e non sono infatti lontani i momenti in cui questa sarà espressa con la dovuta pienezza, nei film Uccellacci e uccellini e La ricotta in modo particolare; in poesia già ne abbiamo visto l’insorgere ne Le ceneri di Gramsci: c’è da aggiungere che un’ulteriore tappa di questo eretico dissenso dalla “comunità” è segnata dai versi de La religione del mio tempo, 72 dove si nota una prima ricerca di fuga nell’universo incontaminato e davvero autentico dei paesi poveri del Terzo mondo.

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NOTE

52 In La religione del mio tempo, Garzanti, Milano 1961, poi anche Einaudi, Torino 1982 ed ora in Bestemmia. Tutte le poesie, cit.

53 P.P. Pasolini, Amado mio preceduto da Atti impuri, Garzanti, Milano 1982 e 1991, ora anche in P.P.Pasolini, Romanzi e racconti, a cura di W.Siti e S.De Laude, 2 voll., Mondadori, Milano 1998.

54 P.P.Pasolini, Il sogno di una cosa, Garzanti, Milano 1962, ora anche in Romanzi e racconti, cit.

55 Per un’accurata ricostruzione di questi momenti si veda E.Siciliano, Vita di Pasolini, cit., pagg.186-205 dell’edizione Giunti.

56 P.P.Pasolini, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Einaudi, Torino 1975, ora in Bestemmia. Tutte le poesie, cit.

57 In P.P.Pasolini, Roma 1950. Diario, Scheiwiller, Milano 1960, ora in Bestemmia. Tutte le poesie, cit., vol II, pagg. 1479-1495.

58 Su queste amicizie si veda N.Naldini, Pasolini. Una vita, cit., e il sempre puntuale E.Siciliano, Vita di Pasolini, cit. Da segnalare perlomeno anche i nomi di Bertolucci, Malerba, Sereni, Ungaretti.

59 Il testo è rimasto inedito fino alla recente pubblicazione in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pagg. 133-143.

60 P.P.Pasolini, Ragazzi di vita, Garzanti, Milano 1955, nuova edizione Einaudi, Torino 1979; Una vita violenta, Garzanti, Milano 1959, nuova edizione Einaudi, Torino 1979. Ora entrambe le opere sono in P.P.Pasolini, Romanzi e racconti, cit., vol. I.

61 P.P.Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 1957, nuova edizione Einaudi 1981. Ora in Bestemmia. Tutte le poesie, cit.

62 Su Le ceneri di Gramsci il discorso è qui di necessità molto sintetico: per approfondire vedi ad esempio F.Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993; G.Caproni, Le ceneri di Gramsci, “La fiera letteraria”, XIII, 29, luglio 1957; A.Giuliani, Le ceneri di Gramsci, “Il Verri”, I, 4, luglio-agosto 1957.

63 In Eschilo, Orestiade, traduzione di P.P.Pasolini, a cura dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, Urbino 1960, poi Einaudi, Torino 1960 e 1988. Ora anche in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pagg. 865-1009.

64 In Vita di Pasolini, cit., pag. 313 dell’edizione Giunti.

65 In Eschilo, Orestiade, cit. ed anche in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pagg.1005-1009.

66 Sempre nella Lettera del traduttore, in Orestiade, cit. e in P.P.Pasolini, Teatro, cit.

67Pasternak e la irrazionalità, “Vie Nuove” n.28, XV, 9 luglio 1960. Gli articoli apparsi sul periodico sono stati poi raccolti in parte in P.P.Pasolini, Le belle bandiere. Dialoghi 1960-65, a cura di G.C.Ferretti, Editori Riuniti, Roma 1977; tutti i dialoghi sono stati pubblicati in P.P.Pasolini, I dialoghi, a cura di G.Falaschi, Editori Riuniti, Roma 1992.

68 In F.Angelini, Pasolini e lo spettacolo, cit.,pagg.63-64.

69 A.Savioli, “Il Vantone” da Plauto al Sor Capanna, “L’Unità”, 13 novembre 1963. Pasolini risponde scrivendo tra l’altro che non si può credere che essere marxisti implichi la necessità di fare di Plauto un rivoluzionario: Pasolini e Plauto, “L’Unità”, 10 novembre 1963. Il testo del “Vantone” uscì per i tipi di Garzanti, Milano 1963, nuova edizione 1994; ora anche in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pagg.1025-1110, con una dettagliata nota che ricostruisce anche le polemiche giornalistiche seguite alla rappresentazione.

70 Il progetto dell’opera è uscito solo postumo, nella plaquette a cura del teatro Stabile di Torino in occasione della messa in scena di Pilade e Calderon per la regia di Luca Ronconi, Comlito, Torino 1993, pagg.49-52, ma è ora facilmente rinvenibile in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pagg.145-151.

71 Il volume è uscito presso Longanesi, Milano 1965; il testo di Italie Magique è alle pagg.187-203.

72 La religione del mio tempo, Garzanti, Milano 1961; nuova edizione Einaudi, Torino 1982. Ora anche in P.P.Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, cit.

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