---

2.2   UN NUOVO TEATRO PER UNA NUOVA SOCIETÀ

Per quanto concerne la precisa data di scrittura delle sei tragedie, su cui si è fatta un po’ di confusione, ha forse dato la parola risolutiva Stefano Casi80bis: Pasolini ha sempre parlato, dal 1969 – quindi a posteriori - di un inizio delle stesure avvenuto nel 1965, data coincidente con una lunga convalescenza causata da ulcera e con la lettura dei dialoghi platonici. Ma l’ulcera si è potuta datare marzo 1966 81: il lapsus è spiegabile con il coinvolgimento nel dibattito su scrittori e teatro (di cui a breve diremo), dove maturano le prime riflessioni su una forma d’arte sino a quel momento inesplorata, proprio nel’65; e con l’uscita nello stesso anno del film Uccellacci e uccellini, dove ogni velleità ideologica di un’arte che educhi il popolo viene definitivamente abbandonata: in piena crisi ideale e stimolato da nuovi fermenti culturali l’autore può dedicarsi con la consueta foga ad un genere per lui quasi inedito; la lettura delle opere di Platone lo stimola al dialogo come nuovo modus poetandi. 82

Il teatro consente tra l’altro a chi si vuole anzitutto poeta di continuare a scrivere versi, fatto che può richiamare alla mente il D’Annunzio tragediografo: ma l’analogia già qui si ferma, se si pensa agli arcaicizzanti e lussureggianti versi dannunziani a confronto con la prosodia pasoliniana, che pure costituisce una partitura non facilmente recitabile.

L’intento di Pasolini - che a prima vista può apparire contraddittorio - è da una parte quello di fare rinascere “una poesia orale (andata da secoli perduta anche nel teatro)”, dall’altra quello di mettere alla prova anche sul palcoscenico – dopo le prime esperienze cinematografiche - la lingua delle azioni come lingua della realtà, dove un corpo è rappresentato da un corpo, e un azione per mezzo di un’azione: “vivendo noi ci rappresentiamo, e assistiamo alla rappresentazione altrui. La realtà del mondo umano non è che questa rappresentazione doppia, in cui siamo attori e insieme spettatori: un gigantesco happening, se vogliamo”. 83

Ma il nuovo teatro vuol essere rappresentativo della società: e l’azione non servirebbe a rispecchiare il mondo contemporaneo quanto la parola. Infatti è quest’ultima il mezzo di comunicazione privilegiato se non unico della borghesia dominante, con la verità espressiva del corpo rimasta confinata al purissimo ed emarginato universo sottoproletario, anch’esso peraltro in crisi perché insidiato dall’omologazione.

Così nasce la tragedia borghese, che è tragedia per consentire una distanza critica ed una condanna che unicamente l’intellettuale-eroe, rimasto drammaticamente solo rispetto ad una classe che omologa a sé l’intera umanità, può emettere; così nasce un teatro politico che però non vuole, brechtianamente, offrire soluzioni, ma solamente dare atto di insanabili contraddizioni. 84

Attraverso una struttura ad episodi, ciascuno indipendente e non consequenziale, si fa luce su un problema particolare - ma in fondo sempre sul problema per eccellenza, la vita stessa e il dolore di questo esserci, con il desiderio struggente di un’unità perduta - che viene spremuto e sviscerato fino alle estreme conseguenze: ma la soluzione è demandata dal palcoscenico alla platea, sta al pubblico una riflessione critica e personale.

Va però sottolineato che anche il logos non gode di un credito incondizionato che renda ogni discorso saldo e geometrico, spesso “i sospiri di nostalgia o le grida della rabbia intaccano anche l’ultimo brandello di realtà rimasto proprio nella parola: la phonè. Il suono si contrae in urlo, poi anche questo viene soffocato dalla coscienza. La voce si affievolisce, tace. Il silenzio finisce per avvolgere la scena di un teatro forse irrealizzabile” (Liccioli 85).

C’è un indicibile, c’è un magma viscerale che rimane e sempre rimarrà enigma irrisolvibile, che spezzetta i discorsi di quasi tutti i personaggi delle tragedie; e non è un caso che dopo una prima stesura di getto nel periodo successivo alla convalescenza da ulcera la maggior parte dei testi drammatici sarà sottoposta a continui rimaneggiamenti e revisioni, e solo Pilade e Affabulazione saranno pubblicati su “Nuovi Argomenti” nel ’67 e nel ’69, mentre Calderónsarà edito dai tipi di Garzanti solamente nel 1973. 86

Non per questo Pasolini rinuncia ad un tentativo di seria e rigida teorizzazione della sua idea di teatro, pur nella forma “sloganistica” ed ultimativa del suo Manifesto per un nuovo teatro.

 
__________________

NOTE

80bis In S.Casi, Pasolini un’idea di teatro, cit., pagg.103-104.

81 Vedi E.Siciliano, Vita di Pasolini, cit., pag.393.

82 “La discendenza platonica è segnale di una poesia che intende presentarsi quale ‘drammaturgia’ del pensiero e della coscienza, nel primato dell’idea, del pensiero giudicante” (G.Jori, Pasolini, cit., pag.85).

83 Vedi Empirismo eretico, cit., ed in particolare il saggio La lingua scritta della realtà.

84 Cfr. qui più avanti, 3.2.

85 In E.Liccioli, La scena della parola, cit., pag.201.

86 Diciamo qui una volta per tutte che le sei tragedie di Pasolini sono raccolte in P.P.Pasolini, Teatro, cit. Come detto Pilade uscì su “Nuovi Argomenti”, nel numero di luglio-dicembre 1967; Affabulazione pure, ma nel numero di luglio-settembre 1969. Le due tragedie sono state poi raccolte in un volume Garzanti nel 1977, e di Affabulazione è uscita una nuova edizione da Einaudi, Torino 1992. Porcile, Orgia, Bestia da stile sono state pubblicate per la prima volta e raccolte in un unico volume sempre da Garzanti, nel 1979.Ricordiamo infine che tutte e sei le tragedie sono state anche raccolte nel volume Teatro, prefazione di G.Davico Bonino, Garzanti, Milano 1988.

---

[Clicca sull'immagine sottostante per raggiungere l'indice della tesi]

© Alberto Ferrari 2002-2003  - Tutti i diritti riservati