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LA TEORIA TEATRALE
DI PIER PAOLO PASOLINI

3.1   VERSO IL MANIFESTO

Negli inquieti anni sessanta molti intellettuali sono in cerca di nuove strade per comunicare, sperimentare, ricercare: siamo ai prodromi della contestazione studentesca, della “strategia della tensione”, di grandi e piccoli sommovimenti non solo nella società italiana e già da qualche tempo negli Stati Uniti. Ovviamente anche il mondo culturale e artistico ne risente, tentando varie ed anche molto diverse strade verso l’innovazione non solo di forme e stili, ma anche degli statuti stessi delle varie arti e discipline.

Per la letteratura italiana sono gli anni del Gruppo’63, con cui Pasolini polemizza 87, e sono gli anni in cui proprio mentre anche il teatro si rinnova vari scrittori si avvicinano alla drammaturgia, in cerca di un rapporto più diretto con il pubblico per una maggiore influenza ideologica e culturale sulla società.

Molto importante in questo senso è l’inchiesta Gli scrittori e il teatro pubblicata da “Sipario” nel maggio 1965 e curata da Marisa Rusconi: si cercano le ragioni della frattura forte sino a quel momento tra teatro e letterati, e Pasolini interviene delineando una prima accusa al teatro italiano dell’epoca: “dai palcoscenici piovono sullo spettatore torrenti di parlato intollerabile, che non ha nessuna corrispondenza con nessuna realtà (…) I registi, anche i migliori, sono tutti colpevoli di accettare l’accademia linguistica degli attori (…) la parola è una parola che non esiste, e si è creata un’esistenza fittizia, provocatoria, presuntuosa” 88. Anche perché esiste un grande problema linguistico: mentre un italiano scritto medio dopo un secolo di unità bene o male c’è, un italiano parlato medio non s’è ancora formato: “Gli uomini di teatro hanno commesso l’errore di fingere che un italiano parlato medio ci sia, e di conseguenza hanno creato un’inesistente convenzione teatrale (…) Il parlato teatrale italiano è tutto accademico, non ha mai tracce di realtà”. 89

Pochissimi si salvano da una condanna a tal punto totalizzante da far dire a Pasolini che quelle poche volte che va a teatro giura di non tornarvi più: anche il Piccolo di Milano cade nella trappola, la sua convenzione è solo “un po’ più aggiornata” ma sovrapposta alla vecchia, senza criticarla a fondo: “Non si tratta di una convenzione accademica creata sul reale parlato dello spettatore, ma su un parlato ipotetico che non esiste”. Ricordiamo che il grande periodo della regia critica degli Strehler, De Bosio, Squarzina era da tempo terminato, e gli artisti che nel dopoguerra avevano rifondato il teatro italiano erano alla direzione dei Grandi Stabili da dove perseguivano una politica di grandeur, basata su grandi spettacoli e manierismi decorativi. Strehler era tra questi con il suo “Piccolo”, e come poi vedremo Pasolini ebbe a definire il suo teatro come “una forma di kitsch” 90.

Eduardo De Filippo invece per il nostro autore si salva perché più che il dialetto parla l’italiano medio parlato dai napoletani, evitando il mero naturalismo con una convenzione che è “purissima lingua teatrale” 91; si salvano pochi altri grandi interpreti grazie alla via di fuga di una parlata espressionistica o caricaturale: Parenti, Lionello, la Valeri, e l’amatissima Laura Betti, “fenomeno di plurilinguismo parlato”, “nipotino di Gadda del teatro”.

Sono perlopiù attori che già dagli anni cinquanta si erano distinti come protagonisti di una “scena minore” animata soprattutto da giovani comici provenienti dal cabaret o da esperienze simili; De Marinis fa notare che ebbero un’influenza non marginale nell’emergere del movimento d’avanguardia della fine degli anni cinquanta (Bene, Quartucci…). 92

Più di un anno dopo l’inchiesta di “Sipario” un’iniziativa di breve durata ma di una certa importanza ai fini del nostro discorso vivacizza la scena culturale italiana: nell’ottobre 1966 la Maraini, Moravia e Siciliano fondano con attori come Bonacelli e Colli e registi come Guicciardini la Compagnia del Porcospino 93, un gruppo che porterà sulla scena opere dei tre scrittori, di Gadda, di Wilcock nel breve volgere di due stagioni, ma che era intenzionato a coinvolgere anche Pasolini: segno che l’attenzione di quest’ultimo nei confronti del medium teatrale cresceva ed era ormai di dominio pubblico (ed infatti nel dicembre di quello stesso 1966 Pilade  sarà la prima tragedia pasoliniana a venire pubblicata, su Nuovi Argomenti). Il fatto che i promotori dell’iniziativa si ritrovassero in una cantina nel centro di Roma è senza dubbio emblematico: attesta una filiazione o perlomeno un collegamento con le “cantine romane”, gruppi di uomini di teatro che proprio in questi mesi e anni lavorano per un profondo rinnovamento dell’istituzione teatrale, ai margini dei circuiti ufficiali.

Tra gli altri segnali che Pasolini ha seminato a testimonianza di un interesse sempre maggiore per la scena, che procede parallelamente alla prima stesura delle sei tragedie, c’è un intervista rilasciata con Moravia ancora a “Sipario” (novembre 1966), dove si torna sui problemi linguistici che ostano alla possibilità stessa di un teatro autentico in Italia: “Io potrei benissimo scrivere una pièce in friulano, ma mi capirebbero i friulani e basta (…) E’ una strada che c’è, ma che evidentemente non basta per un teatro nazionale” 94.

Solo un teatro fondato sulla parola può infatti portare le nostre scene ad un autentico nuovo corso, e la tentazione di dedicarsi a questo immane compito è forte nonostante le difficoltà: “amo troppo scrivere per il teatro. Cominciare con un gruppo di giovani mi pare una cosa un po’ donchisciottesca, assurda che in linea d’ipotesi può essere anche molto bella”.

Dopo la pubblicazione di Pilade e nonostante l’indifferenza della critica (“avrei potuto anche scrivere cento pagine bianche”, si rammarica nell’intervista ad Halliday 95), Pasolini si decide a scrivere e a pubblicare uno scritto teorico che indichi a chiare lettere strumenti e finalità di quel nuovo teatro tanto agognato nei mesi precedenti, come preannuncia al suo editore Garzanti in una lettera: “Il nuovo teatro, poi, sarà oltre che teatro anche movimento culturale e in qualche modo politico (una componente di una vera ‘Nuova Sinistra’ ecc.: e ‘Nuovi Argomenti ne sarà l’organo).” 96 Come si vede è un investimento totale nel nuovo mezzo, che al solito risucchia vorticosamente verso di sé ogni interesse e passione del nostro autore.

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NOTE

87 Il Gruppo’63 propugnava l’idea di una letteratura che non partecipasse in nessun modo alla storia, e si opponeva quindi a forme considerate vetuste come il romanzo tradizionale, o i versi in metrica classica: ciò significava criticare tutta la letteratura del decennio precedente, compreso Pasolini. Vittorini tentò con “Il Menabò” a conciliare avanguardia e tradizione.

88 In Gli scrittori e il teatro, “Sipario”, XX, 229, maggio 1965

89 Vedi Gli scrittori e il teatro, cit., ma anche l’articolo L’italiano orale e gli attori, “Vie Nuove”, 18 marzo 1965, dove la lingua parlata del tempo viene definita “mostruosa”.

90 Nell’intervista di J.Halliday Pasolini su Pasolini, cit. Ma una citazione più ampia è qui, 3.2.

91 Nell’articolo L’italiano “orale” e gli attori, cit., si definisce espressionistica la recitazione di Eduardo, capace di instaurare con la realtà un rapporto di “sincronia mimetica”, con la semplice presenza del corpo dell’attore. Non è un caso che Pasolini penserà proprio a De Filippo per il ruolo di protagonista di un film, Porno-Teo Kollossal, poi mai girato.

92 M.De Marinis, Il nuovo teatro 1947-1970, cit., pag.153

93 Vedi E.Siciliano, Vita di Pasolini, cit., pag.394, e S.Casi, Pasolini un’idea di teatro, cit., pag.100. Ma soprattutto cfr. le testimonianze dell’epoca: E.Siciliano-D.Maraini, La compagnia del Porcospino, “Sipario”, XXI, 246, ottobre 1966; C.Augias, Rispetto e attese per il teatrino degli scrittori, “Sipario”, XXI, 247, novembre 1966; P.Bonacelli, Il giorno che Gadda ci telefonò in cantina, “Sipario”, XXVIII, 326, luglio 1973.

94 C.Augias, Esiste un nuovo corso?, “Sipario”, XXI, 247, novembre 1966.

95 J.Halliday, Pasolini su Pasolini, cit., pag.131.

96 In P.P.Pasolini, Lettere 1955-1975, cit.

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