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3.2   IL MANIFESTO PER UN NUOVO TEATRO

“Ho scritto queste sei tragedie, e la cosa mi ha costretto a pensare al teatro e a come si potesse metterle in scena. Fino ad allora la pensavo come lei, cioè che il teatro è morto. (…) Ma il fatto di avere sei tragedie ferme nel cassetto mi ha spinto a scegliere una posizione e a formulare le mie teorie nel Manifesto.” Così si pronuncia Pasolini a posteriori, nell’intervista di Halliday 97 rilasciata dopo la pubblicazione dello scritto teorico sul numero di gennaio-marzo 1968 di Nuovi Argomenti 98.

In realtà l’intenzione di mettere per iscritto i capisaldi della propria idea di teatro è stata particolarmente meditata ed oculata, e la scelta di un genere particolare come quello del manifesto può aver costituito un preciso riferimento al futurismo e ai celebri manifesti di Marinetti, come puntualmente ha fatto notare Stefano Casi: “Scrivendo un manifesto esaltato e scandalizzante cioè secondo lo stile di un Marinetti piuttosto che di un Brecht o di un Artaud, Pasolini propone la sua idea di teatro attraverso i segnali della provocazione, cancellandone in partenza qualsiasi elemento ancora assoggettabile ad un eventuale compromesso con l’establishment teatrale, e calcando la mano sulle proposte più spiazzanti, con la sicurezza della impraticabilità delle proposte stesse. Il nuovo teatro di Pasolini è dunque, in virtù della forma stessa in cui viene teorizzato, un teatro di provocazione” 99.

Ma forse è il caso di dire anche che nel 1967 si svolse ad Ivrea un convegno passato alla storia in cui avvenne una sorta di consacrazione ufficiale dell’avanguardia teatrale italiana, preceduto proprio da un manifesto preparatorio intitolato Per un convegno sul nuovo teatro 100: è probabile che Pasolini abbia letto questo documento, pubblicato sullo stesso numero di “Sipario” in cui apparve l’intervista al nostro autore e a Moravia, e pur differerenziandosene notevolmente è indubbio che i toni apodittici e polemici dovettero influenzarlo.

Pier Paolo in questo senso si inserisce pienamente in una tendenza che è propria di gran parte dei gruppi teatrali che emergono in questi anni: anche il Manifesto risponde alla “necessità di definire una poetica, in cui inscrivere un’autonoma progettualità; (…)l’esigenza di costruire occasioni di confronto e dibattito per riflettere e approfondire la propria esperienza”, come ha scritto Ponte di Pino 101 a proposito di tutta la nuova generazione della metà degli anni sessanta.

Si capisce allora come il primo dei 43 commi che costituiscono il manifesto si affretti a definire il nuovo teatro anzitutto in opposizione a tutte le forme di teatro esistenti, nell’ipotesi che il teatro tradizionale sia morto quindi irriformabile: “il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è”, e ancora: “Oggi, dunque, voi vi aspettate un teatro nuovo, ma tutti ne avete già in testa un’idea, nata in seno al teatro vecchio.” 102

Davvero degna di nota ci pare poi nel primo comma la postilla su Brecht, citato come ultimo grande riformatore che ha potuto operare all’interno dell’istituzione teatrale riformandola; ma il drammaturgo tedesco “non verrà mai nominato” all’interno del manifesto, perché “questo è certo: che i tempi di Brecht sono finiti per sempre”.

La citazione di questo nome in apertura d’opera e prima di vari altri illustri personaggi della scena sembra a noi densa di implicazioni: anzitutto Pasolini vuole ancora una volta rimarcare il fatto che sono finiti i tempi dell’ideologia, il corvo che la rappresentava in Uccellacci e uccellini è stato fatto fuori e mangiato - e vale la pena di ricordare che nel celebre film assistiamo anche ai paradigmatici funerali di Togliatti [foto sopra]. 103 Poi, e come conseguenza a ciò, l’autore vuole forse sgombrare il campo da qualsiasi equivoco che possa confondere il suo teatro - che vuol essere comunque politico - con il teatro a tesi e ideologico di Brecht: sono gli anni in cui Pasolini legge e fa sua la teoria di Barthes sul canone sospeso, per cui l’intellettuale deve mirare ad una sospensione di senso che renda ambiguo il significato della sua opera, non assoggettabile a idee e teoremi precostituiti. 104

Ma non per questo non saranno bene individuati i destinatari del nuovo teatro: anzi, Pasolini precisa subito al secondo comma che si tratta dei gruppi avanzati della borghesia: non i borghesi tout-court abituali frequentatori delle sale, ma “le poche migliaia di intellettuali di ogni città il cui interesse culturale sia magari ingenuo, provinciale, ma reale”; e quindi progressisti, cattolici di sinistra, liberali crociani, radicali.

È una scelta particolarmente originale che si oppone anzitutto al teatro “classico” e di regia con il suo pubblico quasi indifferenziato e genericamente “borghese”, ma anche alle nuove scelte che in quegli anni venivano compiute dagli esponenti del cosidetto “nuovo teatro”: per esempio Grotowski e Barba restringevano fino ai minimi termini la presenza di un pubblico che si voleva coinvolto in un rito particolare; d’altro canto nasceva il cosiddetto “teatro di strada” con l’esigenza di coinvolgere il maggior numero di persone, di “non-pubblico” o pubblico casuale. 105

Significativamente in questo paragrafo del Manifesto per un nuovo teatro compaiono i nomi di Zeffirelli [foto a sinistra], Visconti e Strehler come registi alle cui “prime” si recano quelle signore impellicciate di visone che sono vivamente sconsigliate di presentarsi alle rappresentazioni del nuovo teatro: altresì pagheranno il biglietto “trenta volte più del suo costo normale (che sarà bassissimo)”. E’ un primo fugace accenno a quell’esecrato “teatro della chiacchera” su cui Pasolini tornerà diffusamente più avanti nel Manifesto.

Prima però di opporsi in modo specifico ai generi teatrali esistenti il poeta vuole assertivamente definire in positivo gli elementi essenziali su cui s’incardina la sua riforma: il nuovo teatro è teatro di parola, che va quindi più ascoltato che visto, e le idee “sono i reali personaggi di questo teatro”- non a caso dato che il principale mezzo di comunicazione della borghesia, cui ci si rivolge, non è certo il corpo ma proprio l’astrattezza della lingua parlata.

Inoltre il nuovo teatro “non nasconde di rifarsi esplicitamente al teatro della democrazia ateniese, saltando completamente l’intera tradizione recente del teatro della borghesia, per non dire l’intera tradizione moderna del teatro rinascimentale e di Shakespeare”: si torna al rito ma non esattamente allo stesso rito politico che era la tragedia greca del V secolo, come meglio specificherà Pasolini nell’ultimo comma del suo manifesto.

Si comincia a delineare un tipo di teatro che è stato paragonato anche a certo simbolismo alla Mallarmè o alla Maeterlinck 106, vista la staticità programmatica e l’importanza data al logos,anche se qui come portatore di messaggi ed idee, a differenza del forte valore mistico-evocativo attribuitogli dai simbolisti.

Il teatro cui il nostro autore aspira viene anche definito per opposizione rispetto alle due tipologie in cui secondo lui si divide tutto la scena esistente: rispetto alle opposizioni teatro ufficiale/ teatro di contestazione, teatro tradizionale /teatro d’avanguardia, teatro accademico/ teatro di underground Pasolini preferisce le “definizioni vivaci” di teatro della Chiacchera e teatro del Gesto o dell’Urlo.

La definizione di teatro della Chiacchera viene da Alberto Moravia che ne aveva parlato su di un numero precedente di “Nuovi Argomenti”, 107 esemplificando questo tipo di dramma con autori come Cechov, Beckett e Ionesco dove il dramma si svolge “fuori delle parole mentre le parole non devono mai, in nessun caso, essere drammatiche”, in opposizione con il teatro “dialettico, cioè, in fondo, tragico” di drammaturghi come Ibsen, Pirandello, Brecht, in cui la chiacchera è assente e “il dramma è nella parola”.

Pasolini da par suo esemplifica la tendenza al vacuo parlare con tre autori citati soltanto in una notarella a piè di pagina: Cechov, Ionesco e l’orribile Albee; e specifica che il teatro della Chiacchera “implica una ricostruzione ambientale e una struttura spettacolare naturalistiche” senza le quali “gli avvenimenti (omicidi, furti, balletti, baci, abbracci e controscene sarebbero irrapresentabili” e “dire ‘Buona notte’ anziché ‘Vorrei morire’ non avrebbe senso perché vi mancherebbero le atmosfere della realtà quotidiana”.

Non ci sembra fuori luogo citare qui un emblematico giudizio sul Piccolo Teatro che il Nostro esprime qualche tempo dopo il manifesto nell’intervista Il sogno del centauro: “Non apprezzo ciò che fa Strehler. Perché coltiva una forma di accademismo contemporaneo che non mi piace. Ha codificato, secondo me, una sorta di Kitsch teatrale, una forma di gusto moderno e del tutto esteriore, dove tutto è improntato a una bellezza prevedibile, leccata, tale da non sorprendere nessuno. Non si tratta, certo, dell’accademismo tradizionale, fatto di piattezza e di pompierismo, ma il risultato non è molto diverso.” 108 In questo tipo di teatro la borghesia si rispecchia pienamente, magari non sempre idealizzandosi ma comunque sempre riconoscendosi.

Nel teatro del Gesto o dell’Urlo invece la borghesia da una parte si riconosce in quanto produttrice dello stesso, dall’altra “prova il piacere della provocazione, della condanna e dello scandalo (attraverso cui, infine, non ottiene che la conferma delle proprie convinzioni).”

È  quest’ultimo un genere di teatro dove non c’è spazio per la parola, completamente distrutta “in favore della presenza fisica pura”; come il teatro di Parola patrocinato da Pasolini, è un prodotto di gruppi culturali antiborghesi della borghesia: ma mentre il teatro dell’Urlo ha come destinataria la borghesia tutta, da scandalizzare addirittura “usando contro di essa lo stesso processo distruttivo, crudele e dissociato che è stato usato (unendo alla follia la pratica) da Hitler nei campi di concentramento e di sterminio”, il teatro di Parola si vuole rivolgere unicamente agli stessi gruppi culturali avanzati da cui è prodotto.

Altra differenza tra due forme di teatro che Pasolini sembra comunque riconoscere in qualche modo affini è che se nel teatro del Gesto e dell’Urlo produttori e fruitori non cercano in fondo che una conferma rituale di proprie convinzioni antiborghesi, nel teatro di Parola “se pure si avranno molte conferme e verifiche (…) ci sarà soprattutto uno scambio di opinioni e di idee, in un rapporto molto più critico che rituale.” E’ una ricerca di scambio bidirezionale e di comunicazione che, va notato, caratterizza comunque, secondo modalità molto differenti, l’intero settore del cosiddetto nuovo teatro, in qualche modo ossessionato dalla ricerca di un’autenticità che la società massmediologica soffoca sempre di più. 109

E’ importante nel comma del Manifesto che stiamo analizzando una prima annotazione sulle modalità di rappresentazione: si evidenzia che mentre il teatro del Gesto e dell’Urlo rade al suolo le strutture naturalistiche ma non può fare a meno di un’azione scenica che sarà anzi esaltata dall’assenza della parola, il nuovo teatro implicherà con la mancanza di azione “la scomparsa quasi totale della messinscena” con luci, scenografia, costumi ridotti al minimo indispensabile.

Ancora una volta Pasolini è in controtendenza rispetto agli ambiti di ricerca del momento, caratterizzati da un lavoro molto approfondito sullo spazio, e in alcuni casi da una ricchezza di apparati scenici fino all’introduzione di oggetti in vece di attori, e dall’utilizzo di altri media come il video: si ricordino gli spettacoli di Mario Ricci, ad esempio, o le ricerche del gruppo La Gaia Scienza.110

Sempre e solo in nota vengono fatti i nomi di alcuni esponenti del teatro del Gesto e dell’Urlo: Artaud, Grotowski, il Living Theatre, con una specificazione, però, che ci conferma come questo tipo di dramma fosse a Pasolini ben più congeniale che il teatro “della Chiacchera”: “tale teatro ha dato prove assai alte”. [nella foto a destra: Beck e Malina del Living Theatre in "Antigone"]

Ricordiamo che sono questi gli anni di scoperta e consacrazione europea del Living, in altro punto del manifesto definito stupendo; è indubbio che la carica utopica e innovativa di un teatro che si proponeva come strumento di liberazione dovette impressionare Pasolini. L’obiettivo di Beck e Malina di creare un teatro che fosse coinvolgente sia emotivamente (con Artaud come modello) che intellettualmente (e il riferimento obbligato è Brecht) parve certo interessante al nostro autore, che in quegli anni ebbe sicuramente eco di spettacoli passati entrati subito nel mito come Mysteries and Smaller Pieces, Antigone o Paradise now 111.In particolare Antigone, messa in scena dal 1967, potette suggestionare Pier Paolo per il tentativo, riuscito, di attingere ad un mito antico per realizzare un’opera estremamente attuale, nel linguaggio e nelle tematiche: sappiamo quanto anche Pasolini s’ispirò a storie e personaggi mitici per parlare dell’oggi e in specie di sé stesso; basti pensare a Pilade con la ripresa dell’Orestea, all’Ombra di Sofocle presente in Affabulazione, ai personaggi de La vita è sogno che ritroviamo in Calderon.

Per quel che riguarda Artaud – e con lui Grotowski - non ci sembra fuori luogo ravvisare un’affinità tra teatro della crudeltà e teatro di Parola nella volontà di investigare, certamente con strumenti diversissimi, le pulsioni più profonde e originarie e le grandi contraddizioni che interessano ogni uomo. 112

Certo Artaud riteneva la parola un ostacolo al fine di rappresentare l’essere umano nella sua verità spesso occultata proprio dal filtro verbale: ma non è forse azzardato dire che Pasolini era arrivato praticamente alle stesse conclusioni, e ben prima del teatro di parola. Il percorso che abbiamo delineato dal Friuli materno e solare ai liberi borgatari di Roma al miraggio di un’Africa sede dell’autenticità fino alle immagini del cinema, non è altro se non la disperante ricerca di una comunicazione affidata solo al corpo e alla sua concreta ed anche sofferente presenza, e tutto il teatro di parola è teatro che lotta contro la parola, sempre insufficiente ad esprimere la verità e la totalità dei corpi e della vita.

Lo attestano nei testi delle tragedie le frequenti pause, i discorsi spezzettati, le urla e le esclamazioni, nonché espliciti accenni nei discorsi dei personaggi: per esempio in Orgia i protagonisti Uomo e Donna rievocano nostalgicamente il passato e l’infanzia vissuti nella purezza della natura, e costantemente si trovano a sottolineare: “Eppure nessuno parlava” 113

Al comma 15 del suo manifesto Pasolini torna sulla questione dei destinatari del nuovo teatro per occuparsi di quella classe operaia al centro di tante riflessioni anche sull’arte negli anni e nell’ambiente culturale in cui il nostro autore opera, con i vari esperimenti di teatro in fabbrica o comunque di coinvolgimento a fini perlopiù politici. 114 Di contro ad ogni forma di teatro popolare che raggiunga direttamente la classe operaia, destinata alla pura retorica, Pasolini fa sua la teoria marxista per cui la classe operaia è unita da un rapporto diretto con gli intellettuali avanzati, i medesimi che producono ed assistono al teatro di Parola, e che quindi se ne faranno portavoce e mediatori- anche se non è escluso che con i suoi testi il nuovo teatro non vada in fabbriche o circoli culturali comunisti.

Giunto pressappoco a metà del Manifesto per un nuovo teatro,l’autore sente la necessità di una parentesi linguistica in tre commi per tornare su quella questione dell’italiano orale che lo aveva interessato nei primi suoi accenni al teatro, quando gli pareva una barriera insormontabile il fatto che, mentre un italiano scritto esisteva e aveva una sua tradizione, una lingua parlata comune a tutti gl’italiani non si era imposta, e il teatro non faceva che imporre artificiosamente una lingua accademica e posticcia. 115

Ora Pasolini annota ancora una volta che il teatro tradizionale “ha accettato un italiano che non esiste” e “su tale convenzionalità, ossia sul nulla, sull’inesistente, sul morto, essa ha fondato la convenzionalità della dizione”; la possibilità di utilizzare il dialetto o la koinè dialettizzata è stata snobbata “in parte per ragioni pratiche, in parte per provincialismo, in parte per incolto estetismo, in parte per servilismo verso la tendenza nazionalistica dei suoi destinatari”.

In questo modo l’unica speranza di un teatro perlomeno tollerabile è andata perdendosi, tranne appunto nei pochi casi in cui o viene parlato il dialetto - e qui è fatto il nome di De Filippo, definito grande – o viene utilizzata una sorta di koinè dialettizzata, come nel teatro di cabaret, che però porta con sé quasi sempre qualunquismo e volgarità (non sempre: ricordiamo che in quegli anni erano ancora in scena per esempio Franca Valeri, Paolo Panelli, Vittorio Caprioli, il trio Parenti-Fo-Durano).

Come si comporterà allora un nuovo teatro - fondato sulla parola - dinanzi ad una questione così rilevante per il suo creatore? Anzitutto e inevitabilmente cadendo nella contraddizione di accettare quella stessa convenzionalità inesistente alla base del più abietto teatro borghese: i testi, scritti in italiano dai gruppi avanzati della nazione, devono accettare anche la convenzione dell’italiano orale, essendo scritti per essere rappresentati, anzi detti.

Ma l’impasse può essere superata: il teatro di Parola eviterà ogni purismo nella pronuncia, al “limite tra la dialettizzazione e il canone pseudo-fiorentino”; inoltre occorrerà continua e vigile consapevolezza del problema, l’assenza della quale il nostro ravvisa in tutta la scena a lui contemporanea, tranne in Dario Fo 116 e nel “caso straordinario” di Carmelo Bene, “il cui teatro del Gesto o dell’Urlo è integrato da parola teatrale che dissacra, e per dirla tutta, smerda se stessa”.

Bene, che aveva esordito con il suo storico Caligola oramai da quasi dieci anni, proprio nel 1968 del Manifesto pasoliniano lasciava momentaneamente le scene con un Don Chisciotte in cui emblematicamente cospargeva il palco di vetri aguzzi, forse a significare la pericolosità e impraticabilità del teatro nel momento storico della ricerca di nuove strade extrateatrali da parte dei teatranti stessi 117: è probabile che Pasolini abbia seguito con attenzione il suo itinerario, in particolare la sua tendenza al pastiche e a vivere il teatro come “monodramma soggettivo dell’attore-autore” 118, fatto che per quanto concerne l’autorialità è senza dubbio ascrivibile anche al nostro poeta.

La recitazione del nuovo teatro pasoliniano sarà, secondo Il Manifesto, volta ad escludere qualsiasi formalismo, compiacimento fonetico, estetismo, per concentrarsi- in un teatro di idee e reale dibattito politico- sul significato delle parole e sul senso complessivo dell’opera: tutto ciò richiederà all’attore un grande sforzo, e addirittura sarà necessaria “la fondazione di una vera e propria scuola di rieducazione linguistica che ponga le basi della recitazione del teatro di Parola”.

Effettivamente ci sembra che Pasolini riservi una particolare attenzione al ruolo centrale che l’attore avrà nell’ambito di un teatro rinnovato in tutto e per tutto, dedicando alla recitazione i successivi tre capoversi del suo manifesto (dal comma 32 al comma 35).

Due diverse tipologie di attore stanno secondo il nostro poeta alla base delle due forme di teatro precedentemente analizzate e qui ribattezzate teatro borghese e teatro borghese antiborghese. Gli attori del teatro borghese sono consapevoli che la loro forma d’arte è oramai respinta ai margini della società dal cinema e dalla televisione, avvenimenti sociali per eccellenza delle masse piccolo-borghesi; non resta loro che motivare la prestazione come un atto mistico, una messa teatrale, affidandosi alla tautologia “il teatro è teatro”, intendendo con ciò che il teatro si può spiegare solo con se stesso, può essere intuito solo carismaticamente.

Gli attori del teatro borghese antiborghese si armano ideologicamente della stessa definizione, ma mentre per il teatro della Chiacchera “il teatro è il teatro” non è che “una tautologia che implica un ridicolo e tronfio misticismo”, per il teatro del Gesto “questa è una vera e propria - e cosciente - definizione della sacralità del teatro” che si fonda sull’ideale della rinascita sui palchi odierni di “un teatro primitivo, originario, compiuto come rito propiziatorio o meglio, orgiastico”.

Pasolini non sembra disconoscere, come già detto, una speciale dignità a questo teatro di contro per esempio a giudizi sempre pesantissimi nei confronti di Strehler 119, ed infatti cita per la seconda volta il Living Theatre come esempio di “religiosità arcaica ripristinata contro il laicismo cretino della civiltà dei consumi”, che diventa in questo modo “una forma di autentica religiosità moderna”.

Ma sono eccezioni, e comunque il teatro di Parola prevede che l’attore, addirittura, cambi natura. Egli dovrà prima di tutto essere in grado di comprendere pienamente il testo in ogni sua sfumatura, veicolo vivente del testo stesso: sarà un autentico uomo di cultura, e “sarà tanto più bravo quanto più, sentendolo dire il testo, lo spettatore capirà che egli ha capito”.

È questa un’indicazione di riforma tra le più originali ed acute del Manifesto, che purtroppo rimarrà al solo livello di intuizione; essa si avvicina al concetto brechtiano di straniamento, ma pone l’attore su di un livello ancora superiore e più consapevole, praticamente sullo stesso livello del regista-autore, con un compito ed una funzione altrettanto decisivi per le sorti di un teatro nuovo.

È però da notare che su questo punto un regista come Luca Ronconi, protagonista della stagione del cosiddetto nuovo teatro in anni in cui molto si discusse del ruolo dell’attore (di solito incrementato a scapito della regia) ed oltretutto autore della rappresentazione di ben tre testi pasoliniani, sembra scettico: “l’attore non deve far capire che ha capito, deve solo far capire quello che sta dicendo”: per il celebre regista in realtà Pasolini “vuole un attore-intellettuale perché è un sistema per assimilarlo a sé; la sua drammaturgia ha un’enorme fiducia nella trasmissione diretta per via culturale, e la tecnica teatrale la vede come un ingombro.” Ma “non puoi usare del “materiale bruto” a teatro, come poteva fare lui con gli attori “presi dalla strada” nel cinema: il corpo dell’attore è già una mediazione e se la togli distruggi il teatro.” 120

Si era anticipato quasi all’inizio dell’opera qui analizzata che il teatro di Parola è indubbiamente un rito, anche se molto diverso dal teatro ateniese del V secolo. Ora Pasolini, in conclusione del Manifesto, meglio specifica questo concetto presentando una vera e propria classificazione del teatro di tutte le epoche in base al tipo di ritualità implicata, perché “Il teatro è comunque, in ogni caso, in ogni tempo e in ogni luogo, un RITO”.

C’è prima di tutto un rito archetipo di ogni forma esistita ed esistente di teatro, che è un rito naturale: è il teatro della vita stessa, che si presenta a noi come spettacolo e rappresentazione che ha suoi propri codici e regole; rappresentando il teatro un corpo per mezzo di un corpo, un’azione per mezzo di un’azione e così via, esso non può prescindere dal riferimento ai segni iconici e viventi che costituiscono la realtà.

Il primo teatro che pur attingendo al rito naturale che è la vita se ne è distinto è un teatro come “mistero” che si ripete in tutte le età delle origini e in tutte le “età oscure” o medioevi: è “propiziazione, scongiuro, mistero, orgia, danza magica” e come tale non può che esser definito rito religioso. Attualmente viviamo per Pasolini un’età medioevale, ma il nuovo medioevo tecnologico è antropologicamente diverso dai precedenti, ed un teatro religioso pare oggigiorno improponibile.

C’è poi nell’età della democrazia ateniese un teatro sociale all’aperto rivolto all’intera cittadinanza; ad esso si ispira in parte il teatro di Parola pasoliniano come al “più grande teatro del mondo - in versi”: ma i destinatari non sono certo gli stessi, rivolgendosi il nostro poeta all’èlite degli intellettuali; diverso è anche il ruolo degli attori. Il teatro dell’Atene aristotelica è definito come rito politico e ciò pare sufficiente all’autore del manifesto qui esposto.

Dal teatro dell’arte in poi, passando per il teatro elisabettiano e per il siglo de oro, la borghesia affermatasi pienamente con la rivoluzione protestante ha saputo creare un teatro “subito realistico, ironico, avventuroso, d’evasione, e, come diremmo oggi qualunquista - anche se si tratta di Shakespeare o Calderon”, rappresentandosi e celebrandosi in modo anche “poeticamente sublime”: è un teatro come rito sociale che ancor oggi sopravvive in quello che è stato precedentemente definito teatro della Chiacchera, in modo per Pasolini evidentemente artefatto e per la cura di miopi conservatori.

La stessa borghesia sta però in parte acquistando una nuova coscienza, che ben rappresenta il teatro borghese antiborghese del Gesto o dell’Urlo: battendosi contro l’ufficialità, la mancanza di religiosità del teatro tradizionale oramai logoro, “cerca di recuperare le origini religiose del teatro, come mistero orgiastico e violenza psicologica”. Ma non è più possibile tornare al passato remoto, si degenera in estetismo “non filtrato dalla cultura”, che fa in modo che “il reale contenuto di tale religione sia il teatro stesso, così come il mito della forma è il contenuto di ogni formalismo”: per questo il teatro del Gesto sarà un rito teatrale, cui ancora una volta Pasolini riconosce, anche se solo “talvolta”, contenuti reali e autenticità- differenziandolo nel giudizio rispetto al teatro borghese tout-court. 121

Ma il teatro di Parola non si riconosce nello spirito religioso decadente ed archeologico del rito teatrale come in nessuno dei riti sopra elencati. I suoi destinatari sono i gruppi culturali avanzati della borghesia e tramite essi la classe operaia più cosciente; i suoi temi “potrebbero essere tipici di una conferenza, di un comizio ideale o di un dibattito scientifico”: è un teatro che quindi - oltretutto è in versi - opera totalmente nell’ambito della cultura, e come tale viene appellato dal nostro autore come rito culturale. Non ha alcun interesse spettacolare o mondano, “il suo unico interesse è l’interesse culturale, comune all’autore, agli attori e agli spettatori” che stanno quindi in “assoluta parità culturale”; anche fisicamente questa assoluta democraticità è assicurata da uno spazio frontale per cui testo e attori guarderanno sempre il pubblico negli occhi, e viceversa. 122

Epperò il vero spazio teatrale sarà ricercato nel teatro di Parola non nell’ambiente ma nella testa: il Manifesto per un nuovo teatro si chiude nella consapevolezza che il teatro è sempre un rito, ma che il teatro di Pasolini aldilà di intenti programmatici qui evocati in dettaglio sarà comunque un teatro di un io monologante fra sé e sé, un teatro destinato soprattutto alla lettura e meditazione rimuginante, un teatro scisso anche da qualsiasi ritualità - come ora vedremo.

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NOTE

97 J.Halliday, Pasolini su Pasolini, cit., pag.130.

98Manifesto per un nuovo teatro, cit., anche in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit.

99 S.Casi, Pasolini un’idea di teatro, cit., pag.148.

100Per un convegno sul nuovo teatro, “Sipario”, XXI, 247, novembre 1966.

101 In Il nuovo teatro italiano 1975-1988, a cura di O.Ponte di Pino, La Casa Usher, Firenze 1987.

102 Da questo momento tutte le citazioni, a meno di precisazioni, sono tratte da P.P.Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, cit.

103 Per un’analisi del film entro il contesto dell’intera produzione cinematografica e teatrale di Pasolini, vedi F.Angelini, Pasolini e lo spettacolo, cit., pagg.97-111.

104 Pasolini incontra Barthes proprio nel 1965 al Festival del Cinema di Pesaro, e vi discuta a lungo “sulla grammatica delle immagini cinematografiche”, ricorda E.Siciliano in Vita di Pasolini, cit., pagg.390-391.

105 Per un panorama sintetico ma esaustivo della scena teatrale degli anni in cui Pasolini propone la sua riforma, vedi M.De Marinis, Il nuovo teatro 1947-1970, cit., ed anche – per un’antologia molto ricca - F.Quadri, L’avanguardia teatrale italiana (materiali 1960-1976), Einaudi, Torino 1977, 2 voll. Cfr pure O.Ponte Di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988 e F.Cruciani, Teatro nel Novecento, Sansoni, Firenze 1985.

106 Cfr. E.Liccioli, La scena della parola, cit.

107 “Nuovi Argomenti”, gennaio 1967.

108 In J.Duflot, Il sogno del centauro, cit., pag.130. Ricordiamo che sono questi gli anni in cui Giorgio Strelher mette in scena per esempio Il gioco dei potenti (1965) e soprattutto I giganti della montagna (1966).

109 Vedi O.Ponte Di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988, cit., ed in particolare il saggio iniziale L’angoscia e l’estasi. La parabola dei gruppi.

110 Vedi su questo, oltre ai testi già indicati, C.Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Sansoni, Firenze 1984.

111 Sul Living Theatre, che iniziò la sua fortunata toùrnee europea nel 1964, vedi G.Bartolucci, The Living theatre, Samonà e Savelli, Roma 1970, e le testimonianze e i materiali in J.Beck, J.Malina, Il lavoro del Living Theatre, Ubulibri, Milano 1982.

112 Vedi il classicissimo A.Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1968.

113Orgia si legge in Porcile, Orgia, Bestia da stile, cit., ed in Teatro, cit., pagg.239-312. (L’espressione citata si ritrova più volte nel I Episodio).

114 Vedi C.Vicentini, La teoria del teatro politico , Sansoni, Firenze 1981 e M.De Marinis, Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni sessanta e settanta, La casa Usher, Firenze 1983.

115 Si ricordi almeno l’articolo L’italiano orale e gli attori, cit., ripubblicato in P.P.Pasolini, Le belle bandiere, cit., pagg.309-312.

116 Su Fo però il giudizio di Pasolini è oscillante: altrove è definito semplicemente e sprezzantemente repubblichino.

117 Si veda per una ricostruzione del periodo dal sessantotto in poi, ed anche per una sintesi del percorso di Carmelo Bene, M.De Marinis, Il nuovo teatro 1947-1970, cit. Su Bene vedi anche F.Quadri, Il teatro degli anni settanta, vol. I: Tradizione e ricerca, Einaudi, Torino 1982.

118 M.Prosperi, Per una storia della nuova avanguardia in Italia, in “Rivista italiana di drammaturgia”, II, 5, settembre 1977.

119 Vedi quanto scritto sopra, e nota 108.

120 Le citazioni sono tratte da Un teatro borghese, intervista a Luca Ronconi, in P.P.Pasolini, Teatro, cit., pagg.XIII-XXVI.

121 Negli anni in cui Pasolini scrive è evidente che il miglior interprete del teatro “dell’urlo”, nonché suo “profeta” fosse il polacco Jerzy Grotowski, che nel nostro paese fu fatto conoscere da Eugenio Barba, a sua volta poi protagonista di una grande stagione di teatro “del gesto”. Valga per questi artisti ciò che prima si è detto su Artaud e sul suo “rapporto” con Pasolini.

122 Qui siamo in assoluta controtendenza rispetto al teatro d’avanguardia che si afferma in quegli anni, dove la ricerca sullo spazio porta a soluzioni molto varie ma praticamente tutte improntate al rifiuto della tradizionale contrapposizione palco-platea. Vedi O.Ponte Di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988, cit.

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