Le Decameron de P.P. Pasolini (Traduction de Justine Lalot)

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Le cinéma

"Pagine corsare"
Cinéma

Le Décaméron de Pier Paolo Pasolini
Traduction de Justine Lalot

Avec Decameron (1971), ainsi que pour les deux autres films suivants (Les histoires de Canterbury et Les contes des mille et une nuits) avec lesquels il constitue ce qui sera ensuite défini La trilogie de la vie, Pasolini propose d’exalter les valeurs de la corporéité et de la vitalité sexuelle.

«Decameron est une œuvre qui veut être complètement joyeuse, de manière abstraite », déclare le réalisateur.

Et il ajoute:

«La joie de vivre qu’il y avait dans Boccace (aussi dans les histoires tragiques) provient de l’optimisme de Boccace. L’optimisme de Boccace était un optimisme historique.
C’est-à-dire, à l’époque durant laquelle il vivait, explosait cette merveilleuse et grandiose nouveauté, qu’était la révolution bourgeoise : c’est-à-dire que naissait la bourgeoisie ? Et, à ce moment, autour de Boccace, la bourgeoisie avait la grandeur, qu’elle aurait atteinte seulement à certains moments, et à certains stades, et à certaines, disons-le ainsi, époques marginales de son histoire. […] Donc Boccace a vécu à ces moments d’explosion, de naissance, de début d’une nouvelle ère. Et cet optimisme qui était le sien, qui est rationnel et logique (parce que la raison est le signe de la bourgeoisie), fait en sorte que l’œuvre de Boccace est une grande œuvre joyeuse.
Evidemment, tout cela ne fonctionne pas pour moi. J’ai reconstruit un Boccace à moi, particulier. Mon Boccace est infiniment plus populaire que le Boccace réel. Le Boccace réel est populaire dans un sens beaucoup plus vaste que ce terme : la bourgeoisie était comprise alors légitimement dans le populaire (les institutions étaient encore féodales, étaient encore aristocrates. Le pouvoir était encore un pouvoir, ou métaphysique avec le pape, ou encore était donc un pouvoir sacré). Donc, la bourgeoisie, d’une certaine manière, était extrêmement plus proche du peuple. […] Donc, j’ai retrouvé cette joie (qui dans Boccace est justifiée excellemment par le fait que lui vivait la naissance merveilleuse de la bourgeoisie) et je l’ai, disons-le ainsi, remplacée par cette innocente joie populaire, dans un monde qui est aux limites de l’histoire, et dans un certain sens, hors de l’histoire.»

Le film reprend des nouvelles histoires de Giovanni Boccace, le grand poète et narrateur du 14ème siècle, parmi lesquelles deux épisodes-guides, celui de Ser Ciappelletto (interprété par Franco Citti : personnage libertin et immoral en plus d’assassin qui, au moment de mourir, se fait passer pour saint) et celui du disciple (élève) de Giotto, qui est interprété par Pasolini lui-même : en une clé autobiographique, le réalisateur-acteur souligne le rapport entre la vie, le rêve et l’art (à la fin du film, Pasolini-disciple de Giotto fêtera avec ses travailleurs l’entreprise accomplie, puis, regardant la fresque – son film – dira : « Pourquoi réaliser une œuvre quand il est aussi beau de seulement la rêver ? »).

Un « intermède », pour ainsi dire, est représenté par le songe halluciné, réalisé par le disciple de Giotto (Pasolini) et reproduit dans les images cinématographiques ressemblant à des peintures du 14ème siècle.

Les thèmes du rêve sont le paradis (avec une très belle Silvana Mangano qui incarne la Madone (La Vierge) et l’enfer : les représentations des « cadres » sont très suggestives.
Dans les dialogues, le dialecte napolitain est utilisé. « J’ai choisi Naples », dira Pasolini, «parce que c’est un nœud historique : les Napolitains ont décidé de rester ce qu’ils étaient et, ainsi, de se laisser mourir».

Cinq des neuf histoires sont « licencieuses » (osées), c’est-à-dire que l’érotisme y prend le dessus. Ce sont celles-ci : Masetto de Lamporecchio, maraîcher, feint d’être idiot et sourd-muet pour se mettre au service des sœurs du couvent, toutes curieuses d’expérimenter les délices qui peuvent dériver du fait de coucher avec un homme, au point ensuite de crier au miracle quand Masetto cesse d’être muet ; Peronella se fait satisfaire par un jeune qui est son amant, tandis qu’elle incite son mari stupide, ignare et content, à nettoyer avec soin l’intérieur d’une jarre ; Caterina, avec l’excuse de la chaleur, dort sur le balcon pour recevoir la visite de son amoureux et prend ensuite tendrement soin du « rossignol » de son petit ami ; Gemmata se fait posséder, sous les yeux de son mari, par Don Gianni, qui déclare fourbement être en train de mettre sur pied un enchantement pour la transformer en jument ; Tingoccio revient de l’au-delà, suite à un pacte conclu avec Meuccio (qui ne veut plus avoir de rapports avec les femmes parce qu’il ne peut oublier que c’est ce qui l’a condamné à l’enfer), lui assurant que, « là-haut », faire l’amour n’est pas considéré comme un péché et que, donc, s’il le fait, il méritera le paradis.

Il y a en outre, justement au début du film, la nouvelle avec laquelle est racontée la victoire d’Andreuccio de Pérouse (Ninetto Davoli) venu à Naples pour acheter des chevaux.

Il est volé dans un quartier malfamé par une jeune fille qui, l’assurant d’être l’une de ses sœurs, le détrousse après l’avoir fait tomber dans un puits noir ; après quoi Andreuccio est obligé par des voleurs sacrilèges à spolier le cadavre d’un archevêque et à récupérer un rubis qui le rembourse du vol subi précédemment. Un vieux raconte ensuite une autre histoire qui se passe dans un couvent, introduisant de cette façon la nouvelle de Masetto.

Sur la sexualité et sur les manières dont Pasolini la représente dans le film, je rapporte ce qu’écrit le critique Serafino Murri dans Pier Paolo Pasolini, Editeur Il Castoro, Milan :

« Quant à la sexualité, la pierre du scandale pour les bien-pensants « traditionnels » de l’époque, la naturelle délicatesse avec laquelle ces gens rosses vivent la dimension corporelle, l’adultère, la manigance, le pur appétit sexuel, vue aujourd’hui, avec le regard d’une fin de siècle dans lequel on ne sait pas si la sexualisation de la marchandise est plus obscène que l’antique (et désormais industrielle) marchandisation du sexe, fait sourire de la sobre existentialité de Pasolini, de qui le tourmenté rapport avec le sexe ne passe pas même pour un instant la dimension personnelle, pour lequel les images ne deviennent jamais manie élucubratoire d’un goût de la diversité à laquelle nous sommes habitués par beaucoup de plus ou moins déclarés ses épigones d’aujourd’hui. Le flot de dénonciations (après les années 80’) reçues dans toutes les villes d’Italie, avec l’accusation de pornographie (dans une période pendant laquelle par ailleurs il commence à prospérer dans le marché du film à lumières rouges), entre une saisie et l’autre, ils n’interdisent pas au film de devenir un vrai succès commercial et de se voir attribuer l’Ours d’argent au festival de Berlin en 1971. Le lynchage moral fait au réalisateur assume des tons caricaturaux à tel point que ça résulte, désormais, difficilement crédible. La seule chose qui ne sera pas pardonnée au réalisateur, de la part de « sa » gauche (tandis que les néo-fascistes l’accusaient, dans leurs tracts, d’être un partisan de la subversion « rouge ») est clairement d’avoir perdu le sens de la réalité comme d’une réalité qui engage et d’une réalité qui avance, et que, donc, il faut aider dans son avancée ».

Le commentaire musical du film, qui se réclame des mélodies de la tradition napolitaine, fut élaboré par le même Pasolini avec la collaboration d’Ennio Morricone. Aussi dans le Decameron (ainsi que l’était la ligne pasolinienne), en grande partie, les acteurs ne sont pas des professionnels. * * *
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