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Cinéma Le Décaméron
de Pier Paolo Pasolini
La genèse du film pasolinien est donc plus complexe que la manière dont elle apparait dans la version définitive du film. Le texte du scénario du Decameron édité par Garzanti (et récemment aussi chez Meridiani Mondadori) est tiré d’un écrit dactylographié ; le projet initial, incluant le traitement duquel on conserve d’ailleurs une copie dans l’écrit dactylographié, était d’un film « d’au moins trois heures », subdivisé en trois parties, comprenant un nombre plus important de nouvelles par rapport au nombre qui était prévu dans le scénario. Dans une lettre au producteur Franco Rosselini, Pasolini illustrait dans ces termes ses propres intentions : « Cher Rosselini, terminant la lecture du Decameron et la mûrissant, ma première idée du film s’est modifiée. Il ne s’agit plus de choisir trois, quatre ou cinq nouvelles dans un contexte napolitain, ou bien de réduire toute l’œuvre à une partie « choisie par moi » : il s’agit plutôt de choisir le plus grand nombre possible d’histoires (dans cette première mouture, elles sont au nombre de quinze) pour donner donc une image complète et objective du Decameron. Il est donc prévu un film d’au moins trois heures.Passant du traitement au scénario, et puis du scénario au film, le nombre de nouvelles évoquées n’est pas la seule chose qui change, la structure générale de l’adaptation pasolinienne change elle aussi. Je rapporte ici, le reprenant de la préface de Gianni Canova à l’édition de Garzanti, la liste des nouvelles, mettant en évidence avec la couleur bleue les histoires qui n’apparaissent pas dans la version finale du film de Pasolini ; pour Alibech vous trouverez lié un texte au titre « L’utopie du sens dans la nouvelle d’Alibech » (Decameron, III, 10) d’Alessandro Marini – comprenant aussi la nouvelle originale de Giovanni Boccace (Alibech est l’histoire tournée par Pasolini qui, malheureusement, a été perdu ; il en parle dans l’initiative culturelle du Centre d’Etudes – Archives Pier Paolo Pasolini dont vous trouverez un lien en cliquant ici). Comme on peut le noter, l’adaptation procède dans le sens d’une réduction sans cesse majeure du nombre de nouvelles : celles qui disparaissent sont celles qui se déroulent dans un cadre exotique et aussi toutes les histoires qui appartiennent à un cadre de vie aristocrate- bourgeois. Plus haut, on a déjà annoncé l’utilisation définitive qui était faite des nouvelles de Boccace dans le film de Pasolini. Outre les neuf nouvelles,
dans le Decameron, il y a aussi deux épisodes-guides, celui
de Ser Ciapelletto (interprété par Franco Citti : personnage
libertin et immoral en plus d’assassin qui, alors qu’il est sur le point
de mourir, « trompe un saint frère, … et ayant été
un exécrable homme durant sa vie, est mort avec la réputation
d’un saint »).
 ... [Au-dessus, à gauche Franco Citti-Ciappelletto mourant et, à droite, Giuseppe Zigaina, le saint frère qui recueille son ultime confession. Cliquant sur les images, on pourra en voir d’autres]. .  ... Le second épisode-guide est celui du disciple de Giotto, interprété par Pasolini lui-même : en clé autobiographique le réalisateur-acteur souligne le rapport entre la vie, le rêve et l’art. À la fin du film, le disciple de Giotto-Pasolini fêtera avec ses travailleurs l’entreprise accomplie, puis, regardant la fresque – son film – dira « Pourquoi réaliser une œuvre quand il est si beau de seulement la rêver ? ». [Cliquant
sur les images au-dessus, on pourra en voir d’autres].
 Dans le Decameron, Pasolini interprète donc le rôle d’un disciple de Giotto et se déguise comme le Volcan (voir ci-dessus) de Velasquez dans la peinture du Musée du Prado à Madrid : tablier de chef-coq (cuisinier) et bande (toque) blanche sur le front. Pasolini avait visité le musée de Madrid en 1964 et s’était découvert « tel quel » dans le tableau de Velasquez.  [Le tableau global est reproduit ci-dessus : cliquant sur l’image, on pourra en voir quelques détails]. Cinq des neuf histoires sont « licencieuses » (osées), c’est-à-dire que l’érotisme y prend le dessus. Ce sont celles-ci :
 [Cliquer sur l’image pour en voir d’autres] Andreuccio est conduit dans un quartier malfamé dans l’habitation d’une jeune femme qui, lui dévoilant être l’une de ses sœurs, le détrousse après l’avoir fait tomber dans un puits noir ; après quoi Andreuccio est conduit par des voleurs sacrilèges à spolier le cadavre d’un archevêque ; à cette occasion, il récupère un rubis qui le rembourse du vol subi précédemment. Un vieux raconte ensuite une autre histoire qui se passe dans un couvent, introduisant de cette façon la nouvelle de Masetto. [Cliquer
sur les images ci-dessous]
 .... L’innovation plus surprenante et plus originale du film est l’innovation linguistique : comme déjà l’anticipait dans le scénario un avertissement de Pasolini « Les dialogues de ce scénario sont provisoires et schématiques parce qu’ils seront traduits et reconstruits en napolitain (ou italien napolitainisé). » Les scenarii originaux pour
le film de la Trilogie de la vie ont été publiés
de manière posthume dans le volume Trilogia della vita. Le sceneggiature
originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille
e una notte auprès de Cappelli, Bologne, 1975, avait été
publiée une édition de la Trilogie de la vie, aux
soins de Giorgio Gattei, avec les scenarii des «copies des films
actuellement en distribution». En 2001 sont sortis, aux soins de
Walter Siti et Franco Zabagli, chez Meridiani Mondadori deux volumes, Pasolini
pour le cinéma, comprenant tous les scenarii et transcriptions
des films réalisés et en plus des commentaires sur les documentaires,
sur les scénarii en collaboration pour les films d’autres, sur des
idées, sujets, traitements, et des « confessions techniques
» et des entrevues et débats sur le cinéma.
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Lisabetta et son amant Lorenzo Le Decameron fut présenté au Festival de Berlin le 29 juin 1971, où il fut récompensé avec l'ours d'argent. Le film fut Dénoncé à l'autorité judiciaire de Trente le 26 août 1971, la dénonciation fut archivée par le juge instructeur; malgré cela, nombreux procures de la République, en parties différentes d'Italie, décidèrent le séquestre du film en leur zone et un groupe interminable d'Italiens transmirent dénonciations contre le film; chaque fois le tribunal de Trente, en revendiquant la propre compétence territorial, il en ordonna le de-séquestre. * * *
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