On a atteint le bon moment pour parler de la façon dont Pier Paolo Pasolini affronte et résout le problème de l’illustration cinématographique de ces textes desquels il convient de dire qu’ils appartiennent au patrimoine culturel de l’humanité.

Au moment de L’Évangile selon st Matthieu, Pier Paolo Pasolini expliqua que, pour l’interprétation, il avait voulu éviter les hypothèses particulières et actualisées et s’en tenir au contraire au sens commun. Qu’est-ce qu’entendait Pasolini par sens commun ? Evidemment, la jouissance du texte, à travers les siècles, « au-delà de l’histoire », de la part d’infinis lecteurs, dans les lieux et les situations les plus divers. Le sens commun : c’est-à-dire le sens de tout ce qui échappe à la mode, à l’histoire, au temps.

Pasolini, d’autre part, comme on le sait, est un maniériste, peut-être le plus important de notre littérature après D’Annunzio. Ainsi, jusqu’à L’Évangile selon st Matthieu, nous avons vu ce curieux et raffiné mariage : la vision « inactuelle » du sens commun mariée à des moyens expressifs « actuels » du maniérisme décadent.

Pour le Décaméron, Pasolini n’a pas procédé de manière différente que pour L’Évangile. Il a accepté et faite sienne la vision du sens commun de tous les temps, laquelle considère Le Décaméron comme un livre non pas seulement privé de tabous, mais aussi privé de la satisfaction de ne pas en avoir ; un livre, donc, dans lequel la littérature et la réalité s’identifient parfaitement pour une représentation totale de l’homme. 

Une fois acceptée cette vision dans le fond scandaleuse (par rapport à la morale permissive de manière répressive aujourd’hui) Pasolini est parvenu à travailler sur les nouvelles de Boccace avec toutes les ressources de son esthétique critique et virtuose. 

D’abord, il a noté que dans le Décaméron la représentation réaliste de la société paysanne est enfermée dans une cadre humaniste et raffiné. Indubitablement, ce cadre a une grande importance ; il crée ce rapport entre la gentillesse et la rusticité, entre le réalisme et la littérature, entre l’imagination et la vérité, ce qui est l’un des aspects les plus fascinants du Décaméron. 

Ecartant ce cadre illustre et élégant, Pasolini savait qu’il modifiait profondément le texte de Boccace, mais il démontrait en même temps qu’il était un réalisateur irrésistiblement original plutôt que fatalement infidèle.

Pasolini n’a pas seulement abandonné le cadre humaniste, mais il a aussi substitué à la fable toscane le dialecte napolitain. On comprend facilement pourquoi. Une fois détruite la fiction de la villa délicieuse dans laquelle, en temps de peste, se retire une bande de gentilshommes et gentilles dames pour profiter de la vie et se raconter des histoires imaginaires, à la représentation du monde de Boccace convenait mieux le napolitain encore vif (parlé) aujourd’hui et agressif au contraire du Toscan aussi exténué jusque dans la bouche des paysans et des artisans. 

L’opération linguistique, disons-le tout de suite, est parfaitement réussie et est un des caractères plus originaux du film. Il en est ressort un Décaméron dans lequel les humides et sordides ruelles de Naples se substituent aux rues propres de Florence et à la rosse et luxuriante cloche campagnarde du paysage toscan. Cette substitution topographique, à bien y regarder, est rendue visible surtout par la substitution linguistique. Ce qui confirme une fois de plus l’importance de la parole au cinéma.

Une autre solution heureuse est celle du problème de l’érotisme boccacien si proverbial que, en fin de compte, on ne le comprend plus. Pasolini a éliminé toute tentation de décolleté audacieux et a fondu audacieusement la sérénité renaissante (de la Renaissance) avec l’objectalité phénoménologique moderne.

Dans le film de Pasolini, il y a plus de nus que dans le Musical Oh ! Calcutta !, mais sans la satisfaction de violer des tabous, le cas échéant avec l’idée de pousser la représentation jusqu’où elle est nécessaire et donc permise. Nous croyons que sous cet aspect, le Decameron pasolinien marquera une étape importante. Peut-être est-ce la première fois que l’acte de la copulation est représenté au cinéma comme pur et simple geste du corps, privé de signification et de valeur, au contraire il est vu comme quelque chose de difficile, de maladroit et d’incommodant qui nécessite la coopération des deux amants.

À présent, il faudrait parler de chaque nouvelle séparément et voir où Pasolini a exprimé le mieux son sentiment du Decameron. Il semble que trois nouvelles sortent du lot: celle d’Isabetta et de la plante de basilic (ici la leçon de Mizoguchi et du cinéma japonais est prise en compte) ; celle dite du rossignol (un peu maniérée mais elle est manierée aussi dans Boccace) ; celle de Masetto de Laporecchio (la plus importante en ce qui concerne le traitement objectuel de l’érotisme – voir l'image à gauche). À ces trois nouvelles, nous pensons qu’il faut ajouter les deux anecdotes de Peronnella et Compar (compagnon) Pietro dans lesquelles l’antique rusticité de la Campanie est récupérée. Dans la nouvelle célèbre d’Andreuccio, nous préférons la partie de la Cathédrale (voir l'image à droite) à celle de la maison de la courtoisie.

Les interprètes sont tous bons grâce à leur mérite personnel et aussi grâce à Pasolini qui a su les choisir et les diriger. Mais ils valent surtout comme visages inventés et représentés avec une étrange immédiateté d’encaustique pompéien.

[L’Express, 11 juillet 1971]

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VOIR AUSSI:
Le Décaméron de Pier Paolo Pasolini - traduction de Justine Lalot
Le Décaméron de Pier Paolo Pasolini (et de Giovanni Boccace, of course…), 
commentaire par Angela Molteni - traduction de Justine Lalot
Les contes de Canterbury - traduction de Justine Lalot
Les milles et une nuits - traduction de Justine Lalot
L'innocente obscénité des corps dans la Trilogie de la vie de Pier Paolo Pasolini