Pasolini l'empiriste

Suite au Festival du film Documentaire de Lussas qui avait consacré cet été une partie de sa programmation à l'oeuvre de Pasolini, la revue Images documentaires publie un numéro dédié à cet aspect peu connu de l'oeuvre du cinéaste italien. Afin de célébrer cet événement, ainsi que la publication de trois nouveaux volumes des oeuvres complètes de Pasolini, la librairie La Tour de Babel a organisé le 6 mars dernier (2002) une rencontre-débat autour de la figure du poète et cinéaste.

Hervé Joubert-Laurencin, auteur de Pasolini, Portrait du poète en cinéaste, et Jean-Claude Biette, cinéaste, rédacteur en chef de la revue Trafic, ancien assistant de Pasolini sur son film Œdipe Roi, étudient, autour d'une oeuvre rare - La Rabbia, la vision de Pasolini documentariste. "Qu'est-ce que les nuages?" demande le cinéaste, "ce que j'aime le plus" avait répondu le poète. Réflexion sur le "miroir de l'infini".

Hervé Joubert Laurencin
L'idée de départ de la rencontre aujourd'hui a été le Festival du film documentaire de Lussas. Ils ont eu cette envie, qui m'a parue immédiatement très justifiée, de s'intéresser à Pasolini sous cet angle inattendu qu'est le documentaire. En effet, jusque-là, les gens qui pensaient à Pasolini ne pensaient pas au documentaire. Or, pour le documentaire, il se passe exactement ce qui s'est toujours passé dans sa vie quand il s'est intéressé à un domaine, c'est-à-dire qu'il en a appris les codes très rapidement, il en a parcouru les lois de façon assez fulgurante, pour atteindre un état transgressif. (Pasolini était quelqu'un, je pense, qui avait une compréhension extrêmement rapide des lois : son rapport à la question de la loi m'a toujours parue très important, et n'est pas exactement celui que l'on s'imagine à première vue, c'est une espèce d'amour étrange pour la loi et pour les codes.) Il accomplit ainsi un travail de relation avec la norme, avec la loi, qu'il commence d'abord avec lui-même, ce qui explique qu'il est ensuite capable de le faire avec des lieux constitués. Le documentaire est l'un de ceux-là : il se l'est approprié, au point que la question reste de savoir si certains de ses films peuvent être considérés comme tels ou pas. D'ailleurs, je suis d'accord avec tout le monde sur le fait que la disparité de ses films fait éclater ce mot de documentaire, dont de toutes les façons on n'est en général pas très satisfait. Voir ce que Pasolini a fait, c'est aussi une manière de voir que documentaire, ça veut dire beaucoup de choses différentes.

Quel est le rapport de Pasolini au réel?
Je crois que par rapport au documentaire, Pasolini est, comme dans tous les autres domaines, un "empiriste hérétique", pour reprendre mot à mot le titre de son livre, qui a été traduit en France - pour des raisons éditoriales -, L'Expérience hérétique. Il me semble que Pasolini peut questionner le rapport d'un cinéaste au documentaire justement parce qu'il a développé dans toute sa poésie, et ensuite logiquement aussi dans tout son travail cinématographique, la question du rapport à la réalité et probablement un questionnement tragique du rapport à la réalité. L'une des particularités de cet artiste, dont l'oeuvre est si dense, c'est en effet de montrer cette multiplicité du monde par lui-même, par lui tout seul : chez lui, la multiplicité est interne. C'est d'ailleurs exactement la définition qu'il donne de lui-même dans le film de Jean-André Fieschi : il dit qu'il est le miroir de l'infini ! On pourrait se moquer en pensant qu'il est complètement égocentrique, mais je crois que non, et c'est effectivement là où il est le plus fort: sur la connaissance de lui-même qui est connaissance du monde.

Jean-Claude Biette
Il me vient d'ailleurs une idée par rapport à la différence, chez Pasolini, entre les films narratifs - ou dramatiques -  et les documentaires : il y a un point commun, qui est la réalité. Pour lui, c'est un changement de technique, mais c'est la même réalité. Ainsi, il y a un point commun à de nombreux documentaires - qui est aussi leur richesse -, c'est l'aléatoire, la surprise, le casuel, les choses qui arrivent. Or chez Pasolini, cette chose-là a une fonction extrêmement mineure : la réalité, pour lui, est à prendre comme matériau expressif. La réalité dit des choses, la réalité est un système de signes, il n'y a donc pas à faire trop confiance au hasard, puisque ce qu'on cherche, c'est à montrer un ensemble de signes qui créent un sens. Lui-même est donc le miroir de l'infini, et c'est en tant que miroir de l'infini qu'il est capable d'inventer des fables d'un côté, et d'autre part de voir la réalité dans son sens le plus poétique.

Hervé Joubert Laurencin
Nous allons voir maintenant un extrait d'un film très rare de Pasolini, qui s'appelle La Rabbia, qui est fait à partir d'images d'actualités filmées, et dont le thème est la guerre froide. C'est un film en deux parties, l'une de Pasolini et l'autre du dessinateur, écrivain et cinéaste Guarreschi, qui était de la droite extrême… Le producteur voulait ainsi confronter deux points de vue sur une époque. La deuxième partie a bien existé, mais c'est une histoire un peu compliquée, parce que Pasolini n'a pas accepté que son nom soit associé à un film dont une partie faisait l'apologie de l'armée, qui était très raciste, contre les noirs par exemple - à plusieurs reprises il y a des montages et des commentaires vraiment scandaleux. Il a donc voulu retirer son nom du générique, mais il ne pouvait plus. Finalement, le film n'est sorti que deux jours en salles. On ne l'a retrouvé que longtemps après, dans les années 80, quand on a reconstitué l'intégrale des films de Pasolini, dans laquelle figurent les cinquante minutes de Pasolini, sans les cinquante minutes de Guarreschi ; mais le film véritable s'appelle La Rabbia, et en deux parties, l'une de Gauche et l'autre de Droite.

Hervé Joubert Laurencin : On pourrait croire à un film de propagande communiste, mais ce n'est pas le cas, bien qu'il faille quand même écouter et regarder attentivement le film pour s'en persuader. Malgré les choeurs de l'Armée Rouge et d'autres éléments du même ordre, qui sont en fait absolument superficiels, on voit aussi très vite qu'il y a des moments vraiment drôles, comme par exemple "la visite de réalisme socialiste", avec le guide, dont Pasolini lui-même refait la voix.

Ce film s'appelle La Rabbia, La Rage. Comme Pasolini l'explique dans le film de Jean-André Fieschi, ce mot caractérise une certaine posture résistante ; pourtant, plus que de la rage, ne trouvez-vous pas qu'il se dégage une profonde mélancolie des extraits que nous venons de voir?

Hervé Joubert Laurencin
Je crois que vous notez là ce balancement d'un extrême à l'autre que l'on retrouve toujours chez Pasolini: on ressent donc une grande douceur dans un film qui s'appelle La Rabbia. Le film se structure autour de deux voix off, l'une s'exprimant en prose, l'autre en poésie, et ces sentiments de rage et de douceur sont là, dans les deux voix, qui sont celles des amis de Pasolini: la voix de la rabbia, de la rage justement, qui est la voix en prose - Pasolini l'appelle "la voce in prosa" - est celle de Guttuso, qui est peintre, dont les couleurs stridentes apparaissent dans le film, et la "voce in poesia" est celle de son ami le doux Giorgio Bassani. Ce n'est d'ailleurs que justice, parce que Bassani est celui qui a fait entrer Pasolini dans le cinéma, puisqu'il est le premier à l'avoir fait travailler comme scénariste avec lui.

Jean-Claude Biette
Il me semble en outre que d'appeler le film La Rabbia, c'est déjà une impulsion expressive très forte, qui oriente la lecture du film. Après, il n'y a pas besoin de le faire aller vers l'expression de la rabbia, elle est indiquée par le titre. C'est le titre au sens fort qui donne sa couleur au film.

En quoi la compréhension des "documentaires" de Pasolini renouvelle-t-elle notre approche de son oeuvre?

Hervé Joubert Laurencin
Pétrole, son roman posthume, ne peut vraiment pas être entendu sans la compréhension en profondeur du projet des Appunti, des Carnets de Notes pour des films à faire. C'est dans ce cinéma que l'on a une des réponses importantes, philologiques même, à la constitution et à la vérité de Pétrole. En effet, dans cette série de films en 16 millimètres et en noir et blanc (alors que parallèlement il tourne ses autres films en 35 millimètre et en couleur), Pasolini continue, avec moins d'argent mais par plaisir (dont celui des voyages), à expérimenter un rapport encore plus direct à la brutalité de la réalité. Se met alors en place progressivement cette idée, qui jusqu'aux Notes pour un poème sur le Tiers-Monde va devenir de plus en plus complexe, d'un achèvement de l'inachèvement. Et ça, c'est absolument la forme de Pétrole. Pétrole est parfaitement lié à l'évolution des films documentaires, si on peut les appeler comme ça, qui deviennent de véritables expérimentations. Dans ces films, ce sont sans doute les Notes pour une Orestie africaine qui vont le plus loin dans le principe du film-essai, du film inachevé qui, une fois fait, reste encore à faire. Or, dans le domaine littéraire, Pétrole est le roman qui pousse jusqu'à l'extrême la construction délibérée de l'inachevé. Le manuscrit de Pétrole est sous forme de brouillon parce que Pasolini est mort avant de l'avoir terminé, et il ne l'aurait sûrement jamais laissé comme ça, puisqu'il fait 600 pages et qu'il prévoyait d'en écrire 2000 (ce qui explique qu'on l'a publié 17 ans après sa mort) ; mais il peut aussi être considéré comme achevé, puisque Pasolini voulait de toutes les façons qu'il se présente à l'état de brouillon, à l'état fictif de livre non achevé, de livre trouvé à la poubelle, ou de livre trouvé chez un écrivain qui est mort prématurément.

Quels ont été, d'après vous, les moments les plus forts des rencontres de Lussas?

Hervé Joubert Laurencin
A Lussas, j'ai fait une rencontre extraordinaire, celle de Cecilia Mangini. C'est une rencontre extraordinaire, notamment pour la connaissance qu'on peut avoir aujourd'hui de la veine documentaire de Pasolini, et ce d'une manière évidente et concrète. En effet, il s'agit d'une personne qui est documentariste, depuis toujours, militante, et qui dans les années 50 a été demander à Pasolini, qui n'était alors qu'écrivain, de lui écrire des commentaires pour ses courts-métrages documentaires - lesquels étaient d'ailleurs inspirés des romans de Pasolini. Il l'a fait trois fois. Pour Stendali (1960), qui montre une reconstitution magnifique des rites de deuil des femmes de Salante, Pasolini a écrit un commentaire qui est en fait un montage de textes tirés de l'une de ses deux anthologies de poésie dialectale. Ignoti alla città (Inconnus à la ville, 1958) et La Canta della marane (Le Chant des fossés, 1962) sont eux, nettement plus affiliés à son cinéma. Or la surprise que constituent ces deux films repose sur le fait qu'ils sont faits avec des garçons qui apparaissent dans les romans de Pasolini, Ragazzi di vita et Una Vita Violenta, et qui n'apparaissent justement pas dans ses premiers films, Accattone et Mamma Roma. Cela confirmait ce que j'avais déjà remarqué autrefois, à savoir qu'il y avait une montée en âge entre les protagonistes des romans romains et ceux des films romains. Cela s'explique parfaitement, parce que dans les romans, ce sont quasiment des enfants, de grands enfants ou de jeunes adolescents, tandis que dans les films, on voyait mal - y compris pour des raisons de censure - des acteurs enfants tenir des rôles de proxénètes par exemple. Mais dans les films de Cecilia Mangini, on voit les enfants, les vrais, ceux que Pasolini connaissait, qu'il a connus dans la banlieue, ceux qui vont s'amuser en se lançant de la boue, et en jouant dans l'eau de l'Aniene - pas du Tibre, de l'Aniene, c'est-à-dire vraiment dans les borgate, dans les banlieues qui ceinturent Rome. De ce point de vue-là, ces deux films sont donc absolument magnifiques, ce sont des films de Pasolini d'avant Pasolini, plus pasoliniens que les films de Pasolini, ce qui est quand-même tout à fait époustouflant comme découverte après-coup.

Quelle est l'importance des scénarios de Pasolini?

Hervé Joubert Laurencin
Pasolini est un très grand écrivain de scénarios. Pour moi, cela a été une découverte majeure de pouvoir lire les brouillons de ses scénarios aux archives Pasolini à Florence. On constate que là aussi Pasolini est fulgurant : le texte est tapé directement à la machine, sur des feuilles pliées en deux, puis corrigé sur la machine. Et ça va à toute vitesse ! Le travail de co-scénariste notamment est très impressionnant. Entre 54 et le début de sa carrière de cinéaste, avec Accattone, en 1961, il s'approprie des scénarios qui n'ont strictement rien à voir avec son univers, tout en se plaçant toujours au bon endroit : aujourd'hui on dirait qu'il est un ''script doctor'', pour employer une expression tout à fait anachronique.  C'est quelqu'un qui est capable de se mouler dans un univers, tout en amenant quelque chose qui est profondément à lui, et ce avec des gens très différents. De la même façon, l'écriture des scénarios de ses propres films est tout à fait remarquable. C'est pour cette raison que publier les scénarios de Pasolini n'a pas du tout le même sens que publier des scénarios en général : ce n'est pas parce que c'est un grand écrivain, c'est pour une autre raison, qui est vraiment de l'ordre de la lecture des scénarios, de l'utilité du scénario. D'ailleurs il en a fait également la théorie, et pas seulement dans le texte qu'on cite toujours et qu'on connaît, qui est "le scénario comme forme tendant vers une autre forme", qui se trouve dans L'Expérience Hérétique.

Les scénarios sont importants aussi dans le regard que l'on porte aujourd'hui sur la pratique de la littérature de Pasolini, puisqu'on considère qu'il n'est pas si éloigné qu'il en a l'air des avant-gardes qu'il a combattues, et qu'il existe une sorte de relation d'amour-haine avec les avant-gardes de son temps. Dans cette configuration-là, il y a chez lui toute une vraie réflexion sur ce que c'est qu'un texte qui n'est pas exactement un texte littéraire comme on l'entend d'habitude, mais un texte pris dans une praxis, dans une posture, qui est fait pour être une action, tout en étant tout de même profondément littéraire.

Pasolini a-t-il des successeurs?

Hervé Joubert Laurencin
Non, c'est une chose que l'on a souvent remarqué, on ne lui trouve pas de successeurs. Mais c'était aussi un cinéma qui était tellement multiple que c'est difficile d'imaginer ce que serait un nouveau Pasolini, un disciple, ou quelqu'un qui serait dans le même cheminement, sinon ceux qui ont travaillé avec lui et qui ensuite ont fait une autre oeuvre, mais qui sont très différents.

Jean-Claude Biette
Peut-être pourrait-on citer Sergio Citti. Son oeuvre est en même temps marquée par le cinéma de Pasolini et c'est très différent dans la tonalité.

Hervé Joubert Laurencin
Oui. Si vous connaissez le cinéma de Sergio Citti, qui est là encore totalement inconnu en France, vous pouvez constater qu'il y a quelque chose de pasolinien, de sur-pasolinien, mais pas du tout de la même façon que chez Cecilia Mangini. J'avais une thèse là-dessus, qui est peut-être fausse, selon laquelle Pasolini était intimement lié aux rêves de Sergio Citti. C'est-à-dire que leurs scénarios sont écrits en osmose, à partir d'échange de rêves. Concrètement, Pasolini a fondé toute une partie de son cinéma sur l'univers onirique propre à  Sergio Citti, cela me paraît évident. Pour cette raison, on reconnaît des éléments dans les films de Citti, qui sont de l'ordre de l'inconscient, et qui se trouvent aussi chez Pasolini. Je renverserai donc l'idée selon laquelle Citti serait un continuateur, quelqu'un qui s'est nourri de Pasolini parce qu'il n'était pas un intellectuel : tout ça est absurde. On est dans l'ordre de la création, et à mon sens Citti a apporté plus qu'il n'a pris.

Jean-Claude Biette
Oui, d'ailleurs Pasolini l'appelait son ''dictionnaire ambulant''. C'était son conseiller linguistique, déjà à l'époque de ses romans.

Hervé Joubert Laurencin
D'ailleurs, jusqu'à Salò, les films de Pasolini sont écrits avec Citti et par Citti. Salò, par exemple est un scénario entièrement écrit par Sergio Citti, sur demande d'un producteur qui lui avait fourni Les 120 journées, dans une édition datant de l'époque où le livre était encore interdit en Italie, où il portait alors le titre de I Seviziatori della foresta nera. Citti a écrit son scénario comme un film à gags, en considérant que les quatre hommes de pouvoir étaient des comiques. Ensuite Pasolini, en travaillant avec lui, s'est pris d'empathie pour le scénario et en a fait le sien, mais en modifiant peu de choses, et ça on en est sûr, parce qu'on a les manuscrits dans les archives : on sait qu'il y a très peu de choses ajoutées par Pasolini dans ce scénario. Ce n'est donc pas un film à cent pour cent pasolinien, au sens où il aurait toujours eu ce projet, ou que cela aurait été son obsession ; je ne crois pas d'ailleurs qu'il ait eu une relation à Sade aussi proche et aussi fascinée que les intellectuels français qu'il cite à la fois amicalement et ironiquement dans la bibliographie du film.

Jean-Claude Biette
En fait, il détestait Sade! Je me souviens d'une soirée chez Bertolucci où Pasolini avait pris dans une bibliothèque un livre de Sade, en avait lu comme ça un passage, à voix haute, pour le découvrir, et il s'était exclamé: "Quelle horreur!". Et puis des années après il est tombé sur Les 120 journées. Ce qui lui plaisait beaucoup dedans, c'était le côté chiffre et mathématique …
 

Par Olivier Bohler, rédacteur en chef adjoint de La Gazette des scénaristes (http://www.manuscrit.com). Etudiant en cinéma, il a consacré une DEA à Pasolini, il a dirigé la publication d'un ouvrage collectif sur Pasolini et L'Antiquité (Ed. Institut de l'Image, Aix-en-Provence, 1997). Il est aussi l'auteur d'une traduction inédite du film Médée.