Un uomo senza più speranza: così è spesso definito Pier Paolo Pasolini nei mesi precedenti la sua morte, avvenuta all’Idroscalo di Ostia nella notte tra l’1 e il 2 novembre 1975. «Il passato era passato: il presente invivibile; non poteva venire a patti: la morte era l’unica uscita di sicurezza, dopo che il sentimento della giovinezza finita aveva ricominciato a tormentarlo. (…) Recuperare quei giorni, ormai vuoti e spariti, non era più possibile, e Pasolini camminava ormai in un deserto senza allucinazioni» (1) . Una settimana dopo, il 9 novembre, il Corriere della Sera pubblica (o meglio, ristampa), cominciando sulla prima colonna in alto a destra della prima pagina, l’Abiura dalla «Trilogia della vita», scritta in realtà il 15 giugno e già apparsa come introduzione alle tre sceneggiature stampate in ottobre da Cappelli. Il mercato delle sceneggiature è destinato a pochi felici e quasi nessuno degna di uno sguardo quell’amara demolizione di un intero edificio. Una volta divulgata dal più letto quotidiano nazionale, in prima pagina e pochi giorni dopo la morte del poeta, l’abiura trova invece notevole attenzione. Ci sembra opportuno partire da qui, dalla fine, perché è soltanto quando un artista termina il suo ciclo vitale che si può, a piccoli passi, procedere a ritroso nel tempo e raccogliere quelle tracce che servono a giudicare - o quantomeno soltanto comprendere - il suo pensiero, la sua eredità artistica e filosofica. 
Come scrisse lo stesso Pasolini, «è dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita (...). Solo grazie alla morte , la nostra vita serve ad esprimerci» (2). La morte di Pasolini permette ai suoi esegeti di agire sulla sua vita e sulla sua opera come se si trattasse di materiale su celluloide, conservato in tante “pizze” pronte ad essere assemblate in moviola con le infinite possibilità che il montaggio offre: per esempio la fine, come ogni tanto si vede al cinema (in Carlito’s way di Brian De Palma, tanto per citare un titolo recente), può anche fungere da prologo. Il trittico di opere cinematografiche analizzato in questa sede (Il Decameron, I Racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte) acquista un’identità definitiva soltanto grazie alla sua polemica “uccisione”. L’assassino dei propri figli è Pasolini e lo strumento dell’assassinio (soltanto apparente) è l’abiura. L’abiura, in realtà, dona nuova vita alla Trilogia, ridisegnandone a posteriori gli intenti e chiarendone quel preciso connotato politico sfuggito ai più. Adesso, grazie a Salò, la Trilogia diventa finalmente «leggibile» (e Micciché propone, scatenando non poche discussioni, di considerare Salò come l’ultimo momento di una “tetralogia” e non come il primo capitolo di una nuova trilogia rimasta disgraziatamente incompiuta (3). Nell’abiura c’è la percezione del fallimento: il perbenismo borghese, tramite la sua falsa tolleranza, la sua distruttiva permissività, ha “assorbito” in maniera indolore la Trilogia, rendendola oggetto di consumo. Pasolini capisce di aver fallito nei suoi obiettivi: il passato, inteso come unica forza contestatrice del presente, si è scontrato con i potenti anticorpi del Potere, finendo per essere strumentalizzato. La degenerazione dei corpi e dei sessi, il mutamento antropologico in atto e la distruzione delle culture eccentriche hanno reso il presente invivibile: ma questi sono soltanto gli effetti, le cause vanno cercate proprio nel passato. «Già nella sua fase omerica e aurorale, suggerisce tra le righe Pasolini, la civiltà borghese è minata da un “male oscuro” pervasivo e divorante, che blocca la gioia dei corpi in un gelido e inquietante rigor mortis» (4). Pasolini, analizzando il suo sogno, scopre che la realtà, atroce e amara, del presente è contenuta in esso e che neanche nei sogni si può trovare la via di fuga dall’universo orrendo della cultura livellatrice, degradante e volgare. 
«Se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare così e così, vuol dire che lo erano già potenzialmente: quindi anche il loro modo di essere di allora è, dal presente, svalutato. (...) Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine» (5). Ciò dovrebbe valere a maggior ragione per quel recente passato in cui si collocano le vicende del proletariato primitivo e disperato, eppure così straordinariamente vitale, dipinto in Accattone. L’8 ottobre, rivedendo Accattone in Tv, Pasolini corregge il tiro: la borgata di Accattone rimane, senza che lo sdegno per il presente abbia effetto retroattivo su di essa, una realtà culturale che era vita e diritto alla vita, una realtà in cui erano stati elaborati valori e modelli di comportamento assoluti, dove la tradizione era la vita stessa, dove risuonava in ogni istante un'invenzione linguistica, segno che si trattava di una cultura viva. Pasolini non accenna neanche al fatto che il divenire «immondizia umana» del sottoproletariato romano voglia dire automaticamente che anche nel ‘60 potenzialmente lo era; preferisce invece parlare di un «genocidio», di una popolazione distrutta culturalmente. Un genocidio paragonabile a quelli “fisici” di Hitler: e d’altronde i personaggi di Accattone, con i loro peculiari tratti psicologici e persino somatici, rappresentavano una vera e propria “razza”. «Se io avessi fatto un lungo viaggio, e fossi tornato dopo alcuni anni, andando in giro per la “grandiosa metropoli plebea”, avrei avuto l'impressione che tutti i suoi abitanti fossero stati deportati e sterminati, sostituiti, per le strade e nei lotti, da slavati, feroci, infelici fantasmi» (6). Pasolini insiste molto sul concetto di genocidio, tant’è che vi ritorna in un altro articolo del 29 ottobre: «La classe dominante, il cui nuovo modo di produzione ha creato una nuova forma di potere e quindi una nuova forma di cultura, ha proceduto in questi anni in Italia al più completo e totale genocidio di culture particolaristiche (popolari) che la storia italiana ricordi. I giovani sottoproletari romani hanno perduto (devo ripeterlo per l'ennesima volta?) la loro “cultura”, cioè il loro modo di essere, di comportarsi, di parlare, di giudicare la realtà: a loro è stato fornito un modello di vita borghese (consumistico): essi sono stati cioè, classicamente, distrutti e borghesizzati» (7). Ogni differenza culturale è appianata e ridotta all’ideologia produttivistico-consumistica e la tradizione borghese perde anche quelle istanze “umanistiche” che storicamente le appartenevano. «Tutto viene ricondotto a categorie economiche, pianificato e valorizzato secondo i principi di investimento, rendimento, profitto, ragione utilitaria. Ecco perché nelle borgate non esiste più cultura, ma solo economia delle classi subalterne». La borghesia s’identifica ormai con l’umanità, anche le classi operaie tendono ad aderire ai modelli imposti dal Centro (i modelli della nuova industrializzazione, che non concepisce altra ideologia che quella del consumo; i modelli trasmessi alla massa tramite la scuola e la televisione) e ad ammiccare ai padroni, venuti per condannarle: torna in mente il disilluso finale di Calderon, dove la ribellione degli operai, con le bandiere rosse strette nei pugni, le falci e i martelli, è definita «un sogno, niente altro che un sogno». O ancora un altro ambiguo epilogo, quello che sigilla Salò e risulta essere l’ultima immagine del regista Pasolini: un ballo che vede impegnati due ragazzi collaborazionisti. Una danza macabra sulle macerie del mondo che accomuna idealmente le nuove generazioni al Potere imposto da «milioni di piccoli borghesi come milioni di porci», e non - come più illusoriamente si è voluto credere - un simbolo di speranza, di alterità rispetto agli aguzzini. Al giornalista che gli chiedeva: «Ma la speranza?», Pasolini dava questa risposta: «non ne ho e comunque la condanno con tutte le mie forze. La speranza è il vessillo, il segnale distintivo dell’ipocrisia. Tutti gli uomini politici incitano alla speranza. Dal paradiso dei democristiani, al benessere consumistico dei liberali, al sole dell’avvenire degli altri, chi non fa mozioni di speranza? E solo per prendere i battimani. Capita anche a molti colleghi scrittori che, per l’applauso, non mancano di far entrare nelle loro opere la parola speranza. Io non ci credo» (8-12). 
Eppure Pasolini aveva creduto, forse solo per un breve periodo, che i “suoi” ragazzi, fieri del proprio modello popolare di analfabeti in possesso però del mistero della realtà, potessero resistere alle lusinghe del consumismo imposto dal Potere: la Trilogia della vita voleva a sua volta offrire un modello, avere un contenuto pedagogico che indirizzasse coloro non ancora violentati e scalfiti dal «nuovo fascismo» ad una coscienza della propria condizione e delle proprie differenze, costrette a svanire di fronte all’omologazione culturale. Ma la Trilogia ha fallito allorquando si è ridotta ad essere anch’essa merce di consumo, facilmente integrabile dal Potere: nella libertà del corpo non è più possibile vedere l’espressione della rozzezza e della spontaneità popolare, semmai assume adesso (grazie alla «falsa tolleranza» della società consumistica) un aspetto meramente edonistico. «I corpi del popolo, in quanto segni del linguaggio della realtà, perdono il mistero celato in essi, non sono più espressione di alcuna sacralità, ma sono “oggettivati” in una presenzialità 
determinata e fissa che nel conformarli al sistema dell’equivalenza universale, li riduce a strumenti di piacere, codificati in un edonismo collettivo» (13). 
L’amore che Pasolini aveva da sempre coltivato verso i corpi e gli organi sessuali è destinato a rovesciarsi nel suo opposto: «se qualcuno ha preso a odiare la cosa amata, in modo che l’amore venga del tutto rimosso, a parità di causa, egli la perseguirà con odio maggiore che se non l’avesse mai amata, e con tanto più odio, quanto maggiore prima era stato l’amore» (14). È quello che afferma nell’Abiura: «Ormai odio i corpi e gli organi sessuali». Quest’odio è destinato a divenire indifferenza, a stemperarsi in un atteggiamento così rassegnato da far sì che la classica dicotomia amore-odio svanisca e non rimanga altro che un risentito “mettersi da parte”. Sente di avere i fucili scarichi e capisce di essere sul punto di accettare l’inaccettabile, proprio come i suoi ragazzi. In Salò Pasolini mostra le vittime mentre si sottomettono al loro destino, arrivando addirittura ad identificarsi con i carnefici e «quando il carnefice (il Potere) e la vittima (l’uomo-massa) esprimono attraverso gli stessi codici le stesse esigenze coatte, non esiste più innocenza, e non è più possibile affrontare in modo dialettico la verità della sopraffazione» (15). L’abiura pasoliniana nasce dunque dal fatto che i sottoproletari hanno a loro volta abiurato dal proprio modello culturale. Ad Accattone, Riccetto, Gennariello, non rimangono che poche scelte: ritirata, fascismo o liberalismo impotente. «L’affettuoso maestro era arrivato a pensare che la partita era finita, che aveva perso. Aveva visto le classi subalterne sopraffatte dalla falsa tolleranza e dalla smania per i beni di consumo; la borghesia determinata a sacrificare tutto ciò che stimava in cambio di potere» (16). La cosiddetta “età del pane”, in cui gli uomini erano consumatori di beni necessari e per questo potevano affermare una necessità della vita, è ormai conclusa, sopraffatta dalla corsa irrefrenabile verso beni superflui che possono rendere superflua la vita stessa. A Pasolini non rimane che la coscienza di ciò che accade. È un intellettuale, è uno scrittore, è “colui che sa”: tutta qui la sua consolazione. Non c’è più spazio per una possibilità di salvezza, né al poeta interessa. «Sopravvivere - con consapevolezza - era sufficiente; e bastava la “donchisciottesca” lotta della coscienza» (17), la quale però non preserva dall’adattamento e dall’accettazione. Nel suo rifiuto della gioia dell’eros, nei suoi libelli contro il sesso, non c’è alcun manierismo intellettuale; Siciliano vi vede invece il  risultato  della  tracimazione  di  immagini  ed  ideali  per  opera  del  fiume  del tempo (18). Nell’approssimarsi della vecchiaia, Pasolini vede i segni inequivocabili della morte: ed è come un pesce che si dibatte nella rete, sospeso tra l’accettazione della realtà (il Pasolini “realista”, il documentarista) e l’illusione onirica (il Pasolini “poeta”, l’affabulatore). Cerca dunque di nascondere la disperazione e l’angoscia sotto mille infiniti progetti, nel segno della sua inesauribile vitalità: non si rassegna, non cede, non si adatta, l’adattamento è «sconfitta e ribellione che si manifesta con il suicidio della ruffiana di Salò» (19). Bellezza suggerisce la suggestiva ipotesi che persino alla luce delle sue riflessioni apocalittiche e apparentemente definitive Pier Paolo non cessasse, di fronte a Pelosi, di prodursi in una salvifica “tirata” pedagogica per «catechizzare quel povero ignorante di borgata che niente capiva di quei discorsi furibondi da Padre Nobile, pieni di un sacro e cieco rimpianto per la Tradizione offesa e il Passato dimenticato» (20). Pelosi, presolo in antipatia, alla fine aveva reagito a quella predica, ammazzandolo. Nella nuova Italia, talmente vecchia da permettere la sopravvivenza (soltanto metaforica?) delle tenebrose spoglie della Seconda Guerra Mondiale, non c’è posto per Pasolini: lo stabilisce egli stesso, empiricamente, costatando sulla propria pelle che la periferia è mutata, che dietro lo sguardo da cane bastonato di un Pelosi si cela un «criminaloide» pronto a scattare in un impeto omicida. Pasolini non ha il tempo e il modo di adattarsi, sottomettersi. La sua idiosincrasia con quella società e quella vita lo abbatte prima del previsto. Non era in grado di salvare, come sicuramente avrebbe voluto, uno, dieci, mille di quei ragazzi di cui era perdutamente innamorato e non poteva più pensare di ricostruire ciò che sembrava perduto. La Trilogia era, in questo senso, nient’altro che un sogno, l’ultimo sogno di un poeta che riuscirà comunque, in extremis, a donare ai suoi spettatori la consapevolezza di ciò che si era e di ciò che si stava diventando: Salò gli doveva apparire come «il perfetto veicolo didattico per un “discorso” sulla società italiana e quella giovanile in particolare» (21)  da recepirsi, nella sua diversità rispetto agli altri film, «non come uno strappo violento alla sua poetica, ma come il radicalizzarsi di una linea conoscitiva maturata nel nuovo clima italiano» (22). Sade, nel suo romanzo Le centoventi giornate della città di Sodoma, aveva preso lo schema del Decameron e l’aveva spogliato di qualunque bellezza, rendendolo un meccanismo freddo e glaciale. Pasolini compie lo stesso passo: racconta ancora storie, ma le sue storie del thanatos, in contrapposizione a quelle dell’eros vitalistico della Trilogia, stavolta centrano il bersaglio di scandalizzare la borghesia e di essere ancora oggi insostenibili per il consumatore medio del mercato cinematografico capitalistico. La “trilogia del sogno”, come potremmo ribattezzarla, si apre ad una nuova ed incompiuta “trilogia dell’incubo”. Paradossalmente, Salò non è un film sull’epoca di Salò, per quanto gli ambienti storici possano farlo pensare. Salò è un film sull’Italia degli anni ‘70. Dalla terra del sogno di popoli ormai perduti, forse mai esistiti se non nel sogno utopico dell’artista, Pasolini tornava al dramma della contemporaneità. Ma questa, come si suol dire, è un’altra storia. La nostra storia racconta il lungo itinerario che ha percorso Pasolini per tradurre in immagini quel sogno polemico, se non addirittura rivoluzionario, in cui la borghesia come d’incanto si dissolve nella rievocazione di un altro mondo vivo e vivibile dove nell’orizzonte della cultura umana è compreso anche l’irrazionale. In tal senso la Trilogia si pone allora come il compimento di un discorso già aperto nell’attività critica degli anni ’50, quando cioè Pasolini cominciò ad iniettare nei suoi scritti un pensiero utopico «operante in direzione anti-razionalistica, ma in realtà funzionale al recupero di una nozione aperta di “ragione”» (23). 
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Per un approccio alla Trilogia della vita. 

«Al piccolo mondo del cinema parve che l’interesse di Pasolini di portare sullo schermo Boccaccio - il grande classico della letteratura erotica - fosse del tutto naturale. Alberto Grimaldi, che fin dall’inizio ne fiutò il potenziale di incassi, in retrospettiva definì quell’incontro “inevitabile”» (1). Eppure vi furono diversi problemi per realizzare l’ambizioso progetto pasoliniano (che prevedeva un film della durata di tre ore e una serie di difficoltà logistiche legate al variegato numero di scenari): trovare i fondi per il film non fu facile e il budget stanziato (grazie al consorzio franco-italo-tedesco della PEA) non andò oltre i settecentocinquantamila dollari, «una somma moderata per i film del tempo» (2). 
Le riprese incominciarono nel settembre del 1970, tra Caserta vecchia e Napoli, con attori napoletani quasi tutti presi dalla strada. Perché scegliere come esterni Napoli e la medievale Caserta vecchia? Il sud Italia, tenuto così a lungo nella superstizione e nella sottomissione da Chiesa e Borboni, era ancora tagliato fuori dalla storia e non ancora del tutto fagocitato dal Potere: «ho scelto Napoli perché è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell’Africa» (3). 
Il film subì una vera e propria persecuzione censoria, raccogliendo qualcosa come ottanta denunce: per quanto fosse abituato ad avere a che fare con giudici e tribunali, Pasolini non poteva rimanere indifferente di fronte alla brutalità delle accuse. Di primo acchito forse le aveva prese alla leggera o, più coerentemente con il proprio carattere tutt’altro che “leggero”, aveva affrontato la situazione con maturo stoicismo: «ora sono imputato e dovrò andare in tribunale, ma in questo non c’è proprio niente di intollerabile. Non c’è modo, d’altronde, di evitare il problema. Ma non è poi così brutto come essere un operaio della Fiat o un immigrante meridionale. La gente come me ha molte altre cose con cui riscattarsi. Ho fatto tanto. La mia vita è così piena. Non è certo così per un povero lavoratore immigrato dal Sud. Che cosa significa per me questo processo? Se mi mettono in carcere non me ne importa affatto. È una cosa di cui non mi curo. Per me non fa nessuna differenza, nemmeno dal punto di vista economico. Se finirò in prigione, avrò modo di leggere tutti i libri che altrimenti non sarei mai riuscito a leggere» (4). A poco a poco dovettero tuttavia risuonare nella mente del poeta le sue stesse parole, cronologicamente lontane (risalenti addirittura al 1960) ma attuali più che mai: «la censura governativa, bloccando un film impegnato col pretesto dello “scandalo” sessuale, forse non ottiene di bloccare il film definitivamente (...) ma intanto ottiene tre scopi: 1) Intimidisce, minaccia il produttore, il quale, prima di rifare un film “impegnato” con un regista “impegnato” ci penserà due volte e non lo rifarà: perché tra premi governativi e fisco, egli è sostanzialmente d’accordo con i censori (...). 2) Pone al pubblico un falso obiettivo, distorcendo completamente la sua capacità di comprensione: infatti il pubblico va a vedere il film incriminato, attratto morbosamente dalle parti scabrose in discussione, e tende a percepire male e in sottordine le parti impegnate e realistiche. 3) Getta il discredito, la denigrazione, lo scandalo sull’autore, il quale perde così di rispettabilità e di attendibilità. E questo è il risultato veramente più diabolico. Esso sortirà comunque i suoi effetti, e non solo negli strati del pubblico borghese, reazionari e moralistici, ma anche, spesse volte, su uomini progressisti» (5). È probabile che Pasolini riscontrasse attorno a sé - nell’accanimento giudiziario nei riguardi del Decameron supervisionato e coordinato da un Potere centrale sempre più pericoloso e tirannico - le stesse intenzioni “clerico-fasciste” da lui chiaramente esposte un decennio prima. E non dev’essere un caso che a buona parte della critica italiana sia sfuggita non solo la valenza metaforica (e “poeticamente” filosofico-politica) dei singoli episodi, ma anche il disegno ideologico in cui s’inserisce la Trilogia: equivoco di fondo fomentato dallo stesso Pasolini e dal suo chiamare il Decameron “un gioco”. Pochi altri (tra cui alcuni critici d’oltreoceano, a dimostrazione che solo analizzando l’opera di Pasolini “dall’esterno”, con l’obiettività e il distacco che ne consegue, è possibile capirne realmente il peso) sono riusciti a cogliere il collegamento che la prassi del “gioco” instaura automaticamente con la realtà - come insegnano alcune dottrine psicologiche e pedagogiche, di cui si è sicuramente nutrito il Pasolini lettore di Freud e pedagogo egli stesso per vocazione (6) -, tentando di affrontarla e comprenderla in maniera scientifica: «l’atteggiamento ludico è in effetti un vero atteggiamento teorico e l’attività del gioco una attività pratico-noetica» (7). In questa prospettiva, tanto per citare un esempio, grazie a Lawton il personaggio di Ciappelletto svela una profondità e uno spessore che buona parte della nostra critica ha evitato accuratamente di rimarcare: «Ciappelletto is not the uncultured degenerate of Boccaccio’s elite narrator, but instead, from the point of view of the lower class, he appears as a victim of the bourgeois class’s manipulation. (...) Pasolini’s Ciappelletto in “sacrificed” and manipulated by the bourgeoisie, allowing the usurers to continue with their capitalist pursuits and the Church to appropriate his “good” reputation in order further to mislead the poorer classes through their naive and trusting religious devotion» (8). A riprova dell’esistenza di una o più chiavi di lettura ideologica del Decameron e, più in generale, della Trilogia è il suo proporsi come rappresentazione “corale”: per Mario Verdone «caratteristica del film corale è l'ideologia. Poiché nel film corale è la risultante di un sentire di gruppo, non può non esservi assunta, il più delle volte, una posizione ideologica» (9). E nel Decameron, nelle sue «inquadrature scabre e incisive, dal taglio netto, sequenza ininterrotta di tableux vivants, struttura di suggestiva coralità, spiccano primissimi piani fortemente rilevati, piani lunghi di scene collettive brulicanti di gente, fotogrammi di una “corte dei miracoli” potenziata da un espressionismo primitivo» (10); lo stesso vale d’altronde per I racconti di Canterbury, basti pensare al suo attacco, in cui il sonoro, «la sua natura extradiegetica dai titoli di testa, mediante suoni, risa, voci, canti e monologhi, presenta una colonna sonora con musica, voci e rumori che salda e chiarisce l’aspetto corale della messa in scena»: film corali, dunque, e quindi ideologici, con un’ideologia tanto meno ambigua quanto più si conosce il pensiero e l’opera di Pasolini, un’ideologia non sbandierata e urlata ma suggerita tra le righe, forse non percepibile per immediata intuizione (e qui forse è il suo limite poetico) ma tramite un maggiore sforzo logico e raziocinante. (11)
Nonostante il proliferare delle denunce e il tambureggiare incalzante d’accuse via via più inaudite che tacciavano il film d’essere indecente, osceno, pornografico, nauseante e disgustoso, il Decameron diventò un campione d’incassi, non solo in Italia ma anche negli Stati Uniti (il 6 ottobre 1971 fu presentato al Festival di New York). In Italia, nel primo anno di programmazione, incassò cinque milioni di dollari. «A tutto il 30 luglio 1988, le entrate lorde registrate in tutto il mondo per l’affitto della pellicola - l’importo che i proprietari dei cinema pagano ai distributori - avevano raggiunto 9.890.838 dollari e 73 centesimi» (12). Piacque non solo al pubblico, ma ebbe una buona accoglienza anche da parte della critica, vincendo tra l’altro l’Orso d’argento al Festival di Berlino con la seguente motivazione: «per il rigore artistico, la maturità cinematografica e il corposo umorismo con cui Pasolini ha ricreato l’ironia irriverente del Boccaccio e non soltanto ha raggiunto la pittoresca autenticità del Medioevo ma vi ha tradotto, con sana vitalità, un’immagine del mondo d’oggi» (13). 
Il Decameron è costituito da nove episodi e diviso in due parti, ciascuna incorniciata da un racconto-guida: il primo vede protagonista Ciappelletto; nel secondo troviamo lo stesso Pasolini nei panni di Giotto, anche se per essere filologicamente corretti dovremmo dire “un allievo di Giotto”, perché tale lo si definisce nel corso del film (a differenza della sceneggiatura, in cui viene indicato Giotto in persona). Nel prologo Ciappelletto uccide un uomo: la Trilogia della vita inizia con un assassinio, e Micciché ha buon gioco a definirla “tetralogia della morte”. In realtà vita e morte sono le due facce della stessa medaglia ed è la medaglia nella sua integrità che Pasolini intende narrare, nel senso che ogni definizione del concetto di “vita” non può non integrare la coscienza della sua antitesi. Il primo episodio ha per protagonista Andreuccio, il quale viene sedotto e infine “bidonato” da una bella siciliana. Derubato di tutti i suoi averi, Andreuccio attraversa i vicoli di una Napoli notturna e viene coinvolto da un paio di furfanti nella profanazione della tomba di un cardinale, allo scopo di rubarne il prezioso anello. Cerca d’ingannare i due ladri ma questi, per vendicarsi, lo rinchiudono nella tomba. Poco dopo sopraggiungono altri ladri, guidati dal sacrestano della chiesa, i quali vogliono anch’essi rubare l’anello. Non appena il sacrestano entra nella tomba, Andreuccio gli morsica una gamba, provocandone il terrore folle e la conseguente fuga: Andreuccio rimane solo con l’anello. 
Il secondo episodio segue le orme di un giovane contadino di nome Masetto. Fingendosi muto riesce a farsi assumere come ortolano presso un convento di monache. Qualche giorno dopo il ragazzo è vittima delle attenzioni di due giovani monache  che  vorrebbero  provare  le  dolcezze  «che una femmina usa con l’uomo» (14). Così prendono il giovane per mano e lo conducono in un capanno, dove saziano le loro voglie. Vengono però colte in flagrante da una compagna, la quale, anziché denunciare il peccato alla badessa, decide di fare anche lei quello che le altre hanno fatto con Masetto. Anche la badessa, infine, prova degli appetiti sessuali piuttosto voraci nei riguardi dell’ortolano. Nel convento ormai tutte le monache pretendono le prestazioni di Masetto, che però ad un certo punto comincia ad avere delle difficoltà, a causa di quell’enorme mole di lavoro cui è chiamato. La sua protesta esplode ad un tratto davanti alla badessa: «signora, lo sanno tutte quante che  dieci  uomini  possono  appena  saziare una donna...e io ne devo saziare nove!» (15). La Madre superiora, resasi conto che il giovane non è né scemo né muto come credeva, comincia a gridare, invocando il “miracolo”. Il monastero diviene celebre per quel miracolo, Masetto può rimanere presso le monache e «fare con tutte senza morire consumato» (16): e per di più sarà santificato. 
Il terzo episodio è una classica storia di corna: Peronella tradisce il marito con Giannello. Sennonché una mattina il marito rientra a casa ad un orario imprevisto, interrompendo l’idillio dei due amanti. La donna riesce a spacciare Giannello per un acquirente dell’orcio che il marito deve vendere. Lamentando la sporcizia dell’orcio, Giannello convince il marito di Peronella ad entrarvi e a rimanere lì dentro allo scopo di pulirlo. Nel frattempo Giannello sfoga come può il suo desiderio, avvicinandosi a Peronella, affacciata sull’orlo dell’orcio, e montandola da dietro, mentre il marito, ridendo ingenuamente, tutto contento per aver venduto il suo orcio, seguita nella sua opera di pulizia. 
Il primo tempo si conclude con l’episodio di Ciappelletto, falsario, assassino, stupratore, bestemmiatore e omosessuale: mandato da ser Musciatto al Nord (questo è l’unico episodio a non essere ambientato a Napoli) per riscuotere dei crediti, mentre è seduto al tavolo con due usurai napoletani di cui è ospite, bevendo, mangiando e cantando, avverte un malore destinato a rivelarsi fatale. Sul letto convince gli usurai a mandargli un frate confessore, cui racconta di aver vissuto una vita virtuosa e cristiana, in cui il peccato più grave è stato commesso in tenera età, quando per avere un poco di latte ha bestemmiato la madre. Ciappelletto muore e il frate, convinto da quella confessione, lo fa passare per santo, venerato e rispettato dai fedeli. 
Il secondo tempo si apre con l’arrivo a Napoli dell’allievo alto-italiano di Giotto, venuto per affrescare la Chiesa di santa Chiara. Ciò che osserva aggirandosi per i mercati e le piazze della città gli fornisce l’ispirazione per la sua opera. Il suo occhio attento “inquadra” Caterina di Valbona e i suoi familiari, protagonisti dell’episodio successivo. 
Caterina di Valbona vorrebbe incontrare il suo innamorato, Riccardo, nella propria terrazza: con la scusa del caldo e dell’insonnia che ne consegue, convince dunque i genitori (Lizio e Giacomina) a farla dormire al fresco. Trascorre una notte d’amore con Riccardo. Il mattino dopo, mentre l’usignolo canta, il padre sorprende la figlia addormentata con il membro di Riccardo tra le mani. Anziché punire i due giovani, Lizio conviene con la moglie che la cosa migliore da fare è costringerli al matrimonio, soprattutto perché quella di Riccardo sarebbe una buona parentela: «è un ragazzo bravo, e di buona famiglia...con un patrimonio» (17). Ed è esattamente ciò che avviene: Lizio sveglia i ragazzi, minaccia Riccardo di morte e gli propone l’unica possibilità di salvezza: possibilità che Riccardo accetta ben volentieri, all’istante, ridendo di cuore assieme a Caterina. 
Il terzo episodio del secondo tempo è quello di Lisabetta, che ha un amante siciliano, Lorenzo, e tre fratelli mercanti, gelosissimi e maschilisti. Dopo aver scoperto il rapporto che intercorre tra la sorella e il loro garzone, i tre fratelli decidono di vendicarsi. Attirano Lorenzo in un bosco, fingono di trattarlo come un loro pari o come un amico e compagno di gioco, e infine lo ammazzano a pugnalate. Quella stessa notte il fantasma di Lorenzo appare a Lisabetta e le rivela l’accaduto, indicandole anche il luogo dov’è stato sepolto. Il giorno dopo Lisabetta si reca in quel posto e scopre il cadavere del suo innamorato. Gli stacca la testa, la mette in un vaso di ottimo basilico salernitano e comincia a coltivare, oltre al basilico, il suo eterno dolore. 
L’episodio successivo prende il via in un mercato dove si aggirano Don Gianni e Compare Pietro. Don Gianni è poi ospitato a casa di Compare Pietro. Don Gianni, attratto dalle grazie di Gemmata (la giovane moglie di Pietro), fa credere ai due ingenui contadini di poter trasformare a suo piacimento una donna in una cavalla. Compare Pietro, che aveva già espresso il desiderio di possedere una bella cavalla da usare per i trasporti, chiede che gli sia insegnato l’incantesimo per far diventare la sua donna cavalla. Don Gianni fa denudare e inginocchiare la donna, intimando a Pietro di non proferire verbo nel momento in cui dovrà attaccare la “coda”. Don Gianni esegue il suo numero magico, prendendo da dietro Gemmata: Pietro protesta e l’incantesimo è spezzato. 
Nell’ultimo episodio, il fantasma di Tingoccio torna dall’aldilà con l’intento di rivelare all’amico Meuccio che nel Regno dei Cieli non è considerato peccato fare l’amore con la propria comare. Meuccio, tutto contento, corre veloce dalla sua comare e le dimostra di aver compreso il messaggio di Tingoccio. 
Il film si conclude con Giotto che termina gli affreschi e li contempla, sigillando il Decameron con la seguente frase: «Perché realizzare un’opera, quand’è così bello sognarla soltanto?». 
Già durante le riprese del Decameron Grimaldi offrì a Pasolini un contratto per altri due film, il primo dei quali sarebbe stato I racconti di Canterbury (tratto dai Canterbury Tales ideati da Geoffrey Chaucer intorno al 1387), da girarsi in Inghilterra. La lista degli esterni era notevole: Canterbury, ovviamente, e poi Maidstone, Cambridge, Bath, Wells, Hastings, Warwick, Chipping Campden, Layer Marney, Lavenham, Paycocks Greenacrey, Icklesham, Rolvenden e l’Abbazia di Battle. La scena finale con la visione dell’inferno ha come scenario l’Etna, per Pasolini luogo metafisico per eccellenza. Sull’imponente vulcano aveva predicato Cristo nel Vangelo secondo Matteo, Girotti aveva lanciato il grido finale di Teorema - «destinato a durare oltre ogni possibile fine» (18) - e Clementi e Citti avevano praticato il cannibalismo, nel primo episodio di Porcile. Anche in Inghilterra Pasolini volle rimanere fedele al dettato della “spontaneità” e non volle accantonare la sua protesta contro il centralismo statalista distruttore delle tradizioni e dei linguaggi, sicché nella versione inglese del film i personaggi parlavano con cadenze cockney, in dialetto scozzese o con l’accento del Somerset e, in quella per il mercato interno, i doppiatori avevano inflessioni pesantemente dialettali, soprattutto bergamasche (ma va rimarcata la partenopea presenza di Eduardo De Filippo, che dà voce ad Albert King, nel ruolo di Simkin il Mugnaio). 
La vittoria dell’Orso d’oro al XXII Festival di Berlino e qualche favorevole recensione ottenuta presso importanti giornali esteri (ma in generale il film ricevette non poche stroncature) non sottrassero I racconti di Canterbury al solito calvario giudiziario. I racconti di Canterbury fu proiettato a Benevento il 2 settembre 1972 e qui denunciato: una settimana dopo, in virtù di un processo in cui aveva testimoniato addirittura Eduardo De Filippo, autentica gloria nazionale, la denuncia fu archiviata. Tuttavia piovvero sul film altre otto denunce e il caso fu riaperto: la corte di Benevento tornò sui suoi passi, decidendo di sequestrare il film e di portare in tribunale sia Pasolini che Grimaldi. L’accusa chiedeva otto mesi di carcere per entrambi, oltre a pesanti provvedimenti finanziari nei confronti della produzione. Non vi era scena del film che non fosse discussa e contestata: in particolare il personaggio del Frate e la scena sull’Etna, con le sue tremende visioni infernali, provocarono l’ira tremenda degli organi ecclesiastici. Nonostante Pasolini fosse ripetutamente assolto, I racconti di Canterbury rimanevano sequestrati in quanto il dissequestro poteva avvenire soltanto se si fosse ottenuta una sentenza definitiva. Si dovette aspettare il 2 luglio del 1973 perché la Corte d’appello di Napoli confermasse la sentenza di assoluzione di Benevento: «il farsesco trattamento riservato ai Racconti di Canterbury aveva logorato anche lo stoicismo di Pier Paolo» (19). Il periodo d’infelicità che attraversò durante la lavorazione dei Racconti di Canterbury (e che trova riscontro in quell’atmosfera plumbea che poco sembra avere in comune con i propositi della Trilogia) ha sicuramente alcune sue radici, oltre che nella crisi del suo rapporto con Ninetto Davoli, nella crociata “barbarica” della censura italiana: la scena dell’esecuzione pubblica del lussurioso, nell’episodio del Cacciatore di Streghe, è in questo senso la rappresentazione cinematografica (tra le più alte e macabre del cinema di Pasolini) di uno stato d’animo in cui le tensioni vitalistiche (il sesso) e artistiche sono state messe a dura prova dal Potere e dal moralismo piccolo-borghese che come un virus si stava propagando in tutti gli strati della società. 
Nonostante queste traversie, il film riuscì comunque ad ottenere quel successo che ci si aspettava, anche se gli incassi non eguagliarono neanche lontanamente quelli del Decameron. «A tutto il 30 luglio 1988, i proventi delle proiezioni in sale cinematografiche avevano raggiunto 6.335.171 dollari e 88 centesimi. Con Pasolini, ad ogni buon conto, Grimaldi aveva trovato un filone d’oro» (20). 
I racconti di Canterbury inizia in un mercato del XIII secolo in cui sostano i pellegrini che si recheranno alla Cattedrale di Canterbury. Costoro decidono di raccontarsi delle storie durante il viaggio, storie che saranno poi trascritte (o del tutto inventate, sognate) da Chaucer. 
Nel primo racconto Gennaio decide di sposarsi e si adopera per trovare una moglie a lui consona: crede di trovarla nella giovanissima Maggio. Le nozze avvengono in pompa magna e la prima notte è consumata tra la gioia di lui e l’indifferenza di lei. Approfittando di una momentanea cecità che ha colpito il marito, Maggio intreccia una relazione con Damiano: ma Plutone, il dio dell’inferno, ridà la vista a Gennaio proprio nel posto e nel momento giusto per cogliere i due amanti in flagrante. Maggio riesce tuttavia a placare l’ira del marito, convincendolo di non aver visto altro che fantasmi ispirati dalla gelosia. 
Nel secondo racconto uno sconosciuto segue le orme di una spia e assiste a scene d’ordinaria amministrazione inquisitoria, in cui i più ricchi riescono, grazie alle virtù terapeutiche del denaro, a guarire dai propri peccati, mentre i meno abbienti li scontano sul rogo. Dispensatore di quest’opinabile giustizia è il Cacciatore di Streghe: sulla strada che lo conduce a nuovi incarichi è avvicinato dallo sconosciuto, che si rivela essere un diavolo. «Pur di guadagnare tu non curi il modo: e così anch’io...perciò ti voglio esser compagno, fino al momento in cui tu mi abbandonerai» (21). Decidono perciò di proseguire assieme il cammino, dividendosi i profitti: al diavolo spetterà tutto ciò che gli uomini vorranno donargli. Così, quando una vecchia rifiuta di sottostare ai ricatti economici del Cacciatore di Streghe e lo manda al diavolo, quest’ultimo la prende in parola e se lo porta all’inferno. 
Nel racconto successivo seguiamo le tragicomiche imprese di Perkin, un giovane vagabondo di chapliniana memoria, che si succedono veloci e surreali proprio come le comiche di Charlot. Perkin è uno scroccone (ruba il pasto ad un bambino), uno scansafatiche (perde il posto di lavoro per aver giocato ai dadi) e un lussurioso: per quest’ultimo peccato finisce alla gogna, senza tuttavia perdere il buonumore. 
Nella quarta novella lo studente Nicola ama Alison ed è costretto ad architettare un piano per eludere la sorveglianza di suo marito, un ingenuo legnaiolo. Annuncia enfaticamente un nuovo Diluvio Universale e aggiunge che, per salvarsi, è necessario appendere dei tini al soffitto e poi rifugiarvisi per scampare alla furia delle acque. Mentre nel palazzo di città è in corso una festa cui partecipa Assalonne, altro innamorato di Alison, il legnaiolo cade addormentato all’interno del tino. Nicola ed Alison ne approfittano per darsi alla gioia più sensuale, divertendosi tra l’altro a beffare Assalonne, sopraggiunto a casa di Alison per corteggiarla appassionatamente. Assalonne decide di vendicarsi e a farne le spese è Nicola. 
È la volta della Donna di Bath: a causa delle sue smanie sessuali, ha ridotto in fin di vita il marito. Lei trova subito un valido sostituto in Giannozzo, uno studente che alloggia presso una sua amica. Durante una processione la Donna di Bath convince Giannozzo, utilizzando argomenti piuttosto persuasivi, a sposarla. I funerali del vecchio marito e il nuovo matrimonio avvengono nella stessa chiesa e nello stesso giorno. Bastano poche ore perché, sul letto nuziale, Giannozzo capisca di aver commesso un grave errore. 
Nel sesto racconto due studenti si recano presso un mugnaio a controllare, per conto dell’Università, la macinazione del grano. Il mugnaio approfitta della loro buona fede per truffarli: durante la notte, tuttavia, i due studenti si vendicano, andando a letto con la moglie e la figlia. Il mugnaio, scoperto il misfatto, s’incollerisce e ne nasce una colluttazione: i due studenti montano a cavallo e vanno via di corsa, cantando e mangiando. 
Il settimo racconto inizia in un bordello, dove alcuni giovanotti stanno sollazzandosi con le prostitute: tra costoro vi è Rufo che, strafottente ed allegro, si affaccia sul ballatoio e comincia a pisciare sugli avventori di sotto, mentre monologa irresistibilmente. Poche ore dopo suonano le campane e per le vie procede un modesto funerale: il morto è proprio Rufo, ucciso da un ladro chiamato La Morte. Dick, Johnny e Jack, gli amici di Rufo, decidono di vendicarlo: si mettono dunque in cerca dell’assassino. Un vecchio pastore li indirizza verso una quercia, dove dovrebbero trovare La Morte. Nessuna traccia dell’assassino: in compenso, sotto l’albero luccicano tante monete d’oro. Decidono di portare via quel tesoro con il calar del sole: nel frattempo mandano Dick, il più giovane, a prendere pane e vino. Dick, strada facendo, decide di comprare anche del veleno: lo mette dentro i fiaschi di vino destinati a Johnny e Jack, i quali, dal canto loro, non stanno con le mani in mano e decidono di spartire per due. Al tramonto i tre “amici” si rincontrano: dopo aver bevuto, Johnny e Jack uccidono Dick. Poi, tra mille dolori, si accasciano al suolo anch’essi. 
L’ultimo racconto è la breve cronaca di una beffa compiuta da un moribondo, Tommaso, nei confronti di un avido frate. Al frate compare poi un angelo, che lo conduce all’inferno. «In una atmosfera di tragedia schiere di dannati errano, percossi dai demoni. Tra quelle turbe l’Angelo guida il Frate terrorizzato. Nel vederlo passare un gruppo di diavoli che sta giocando alla morra interrompe per un attimo il gioco e lo spernacchia. Finalmente i due giungono davanti a Satanasso in persona, inginocchiato in modo che mostri loro il culo. (...) Satanasso alza la coda, apre le chiappe e dal buco del culo schizzano fuori legioni di frati, come tante api che sciamano da un alveare, tra le urla di dolore dei dannati e le grida di scherno dei diavoli. E alla fine Satanasso conclude con una scorreggia colossale» (22). 
Nel breve epilogo i pellegrini giungono alla Cattedrale di Canterbury. L’ultima scena vede Chaucer intento a rileggere ciò che ha scritto a chiusura del suo libro: «qui finiscono i Racconti di Canterbury raccontati per il solo piacere di raccontare». E aggiunge: «Amen». 
I Racconti di Canterbury furono pronti esattamente un anno dopo il Decameron. Per Il fiore delle Mille e una notte, terzo capitolo della Trilogia della vita, bisognò attendere il 1974: non che Pasolini si adagiasse sugli allori, ma la ricerca dei luoghi adatti al film lo impegnò a lungo. E tra l’altro nel 1973 uscì Storie scellerate, secondo film di Sergio Citti, della cui sceneggiatura Pasolini era coautore: pur non essendo un capolavoro, la pellicola in questione meriterebbe ben altro spazio rispetto a quello che solitamente gli è riservato dai critici e dai biografi pasoliniani. B.D. Schwartz arriva all’assurdo di non nominarlo neanche, nel capitolo dedicato alla Trilogia. È comprensibile che Storie scellerate sia considerato un film estraneo a Pasolini, esiste persino il dubbio che Pasolini l’abbia firmato soltanto per garantire al suo amico Citti un certo qual minimo riscontro commerciale. D’altro canto esistono non poche affinità con i due capitoli della Trilogia pasoliniana, la più evidente delle quali è la struttura ad episodi (o “novelle”) ispirata al Bandello (anche se l’ambientazione è nella Roma papalina). A voler essere più attenti, il film di Citti ripresentava, oltre all’attenzione verso i piaceri terreni e verso l’elemento corporale, anche quell’atmosfera cupa e funerea che già aveva caratterizzato I Racconti di Canterbury. Di certo c’era poco di nuovo sotto il sole: e quel poco non si sapeva se ascriverlo a Citti o a Pasolini. 
Per girare Il fiore delle Mille e una notte Pasolini trascorse lunghi periodi in India, Nepal, Iran, Eritrea, Etiopia, in Arabia e nello Yemen. I successi del Decameron e dei Racconti di Canterbury gli garantivano il credito dei produttori e dei distributori: anche il nuovo capitolo della trilogia era preventivato come un sicuro campione d’incassi. 
Il giornalista Gidéon Bachmann, che raggiunse Pasolini in Yemen durante le riprese, scrisse: «anche dall’immagine dell’uomo sul set nasce l’impressione di uno che stia fuggendo dalle sue radici: dietro la cinepresa, che adopera da solo, sembra un essere frettoloso, perseguitato dai limiti dello spazio e del tempo» (23). In questa breve descrizione c’è tutto l’ultimo Pasolini: un uomo in fuga dal presente che cerca con il mito e con la favola di esorcizzare il tempo che passa, tempo che inghiotte la popolazione italiana in una spirale apparentemente senza via d’uscita, plasmandola in modo che Pasolini appaia sempre di più come un vecchio, un estraneo. Un escluso, in altre parole: escluso da quei cambiamenti che, mutando i suoi “ragazzi”, avrebbero mutato anche lo stile di vita sessuale che prediligeva (24). 
Le riprese furono estenuanti, la troupe e le comparse erano costrette a passare lunghe ore sotto il sole cocente. Pasolini era così infervorato da non avvertire neanche l’assenza da Roma, dai suoi cari; era così ispirato che, alla fine delle riprese in Yemen, trovò persino il tempo e la voglia di girare Le mura di Sana’a (25), un documentario concepito come appello all’Unesco per la tutela dell’antica città. Ancora una volta, la sua macchina da presa mirava al recupero del passato e al rifiuto del presente: «ogni giorno che passa è un pezzo delle mura di Sana’a che crolla o vien nascosto da una catapecchia “moderna”» (26). 
Al rientro a Roma, nella Roma ormai insopportabile e imbruttita, la modernità apparve a Pasolini ancora più ripugnante. Girò un secondo documentario, dal titolo La forma di Orte, che non risulta incluso in nessuna filmografia e sul quale manca qualsiasi analisi critica. In occasione di un convegno fiorentino del 1980, Gianfranco Contini scrive: «una chiave del suo ideale di paesaggio Pasolini la fornì in una trasmissione televisiva (...) di cui non so se sia stata ravvisata l'importanza e che converrebbe a ogni modo tesaurizzare opportunamente. La rubrica si intitolava Io e..., era gestita con vera intelligenza da un'allieva di Longhi (27) (...) ed era dedicata a un monumento o a un’opera d’arte di cui un intellettuale denunciava la sopravvivenza minacciata. Pasolini scelse La forma di Orte. E denunciò gli oltraggi edilizi inflitti a questo luogo della Teverina un tempo frugalmente ma nobilmente compatto nella sua pensilità rupestre: un campione dunque dell'ideale bellezza italiana secondo Pasolini, povero, genuino, assoluto, ai limiti del deserto e dell'arsione vulcanica. Mi dicono che questo canone valga anche per il castello che Pasolini si era scelto nella non lontana regione di Viterbo. Ma certo vale per la landa anatolica di Medea, per le muraglie arabe delle Mille e una notte: oggetti retrocessi nel tempo, arcaici, retrospettivi» (28). Il titolo esatto del film non è La forma di Orte, bensì Pasolini e... la forma della città: risulta essere un film di circa quindici minuti, prodotto dalla RAI TV e diretto da Paolo Brunatto nell’autunno del 1973 (la trasmissione avvenne il 7 febbraio 1974), nell’ambito della rubrica televisiva citata da Contini, dove, appunto, veniva chiesto ad alcune personalità della cultura italiana di esporre le ragioni della loro predilezione per una particolare opera d’arte. Fin dalle prime inquadrature (quando Pasolini afferma: «ho scelto come tema la forma di una città, il profilo di una città. (...) Io ho scelto un'inquadratura che prima faceva vedere soltanto la città di Orte nella sua perfezione stilistica, cioè come forma perfetta, assoluta, ed è più o meno l’inquadratura così; basta che io muova questo affare qui, nella macchina da presa, ed ecco che la forma della città, il profilo della città, la massa architettonica della città, è incrinata, è rovinata, è deturpata da qualcosa di estraneo, che è quella casa che si vede là a sinistra. La vedi?»), appare però evidente che La forma della città non è un semplice documento audiovisivo, non è un’intervista filmata (29), non è una registrazione di risposte alle domande poste da un intervistatore, perché, come ha notato Roberto Chiesi, «racchiude alcune immagini, inquadrature, sequenze che possiedono le medesime connotazioni figurative e pittoriche del cinema di Pasolini (l’indugiare della macchina da presa sui paesaggi naturali e sugli edifici antichi, con riprese frontali), e perché il commento (tanto “improvvisato” quanto lucidamente e attentamente meditato) è opera interamente pasoliniana e al poeta-regista risale anche la concezione dell’idea che informa il cortometraggio. Il film è scandito dall’armonia dialettica fra le immagini di Pasolini che parla, muove la macchina da presa, sceglie le inquadrature, si sposta dai dintorni di Orte, si avvicina all’interno della città, ripercorre gli sconvolgimenti paesaggistici nel terzo mondo (a Yazd in Persia, ad Al Mukalla nello stato di Aden, a Sana’a nello Yemen del Nord, a Bhatgaon nel Nepal), e, infine, arriva a Sabaudia, dove, su una spiaggia ventosa dalla quale si domina il paesaggio del litorale, pronuncia un’ultima, vivida requisitoria, dall’integrazione dialettica fra queste immagini, che hanno “trattenuto” la presenza fisica e la voce di Pasolini, e le immagini del paesaggio a cui le sue parole via via si riferiscono (appunto il promontorio di Orte, Sana’a, Sabaudia), quando accusa la degenerazione ambientale, urbanistica e quindi culturale del nostro Paese (“la situazione dell’Italia, delle forme delle città nella nazione italiana (...) è decisamente irrimediabile e catastrofica”)» (30). Poco più avanti, percorrendo un “selciato sconnesso e antico” presso Orte, Pasolini aggiunge di voler difendere qualcosa che non è sanzionato, che non è codificato, che nessuno difende, che è opera del popolo, di un'intera storia, dell'intera storia del popolo di una città, di un'infinità di uomini senza nome che però hanno lavorato all'interno di un'epoca che poi ha prodotto i frutti più estremi e più assoluti nelle opere d'arte e d'autore. «Con chiunque tu parli, è immediatamente d'accordo con te nel dover difendere (...) un monumento, una chiesa, la facciata della chiesa, un campanile, un ponte, un rudere il cui valore storico è ormai assodato ma nessuno si rende conto che quello che va difeso è proprio (...) questo passato anonimo, questo passato senza nome, questo passato popolare» (31). Come ipotizza Joubert-Laurencin (32), La forma della città è da considerarsi alla stregua dei pasoliniani film di appunti, e, nella fattispecie, appunti per una pagina di critica della Modernità. La forma della città potrebbe essere considerato il corrispettivo filmico di uno degli Scritti corsari, un breve pamphlet cinematografico: «il fascismo, il regime fascista non è stato altro, in conclusione, che un gruppo di criminali al potere che non ha potuto fare niente, non è riuscito ad incidere, nemmeno a scalfire lontanamente la realtà dell'Italia. 
Sicché Sabaudia, benché ordinata dal regime secondo certi criteri di carattere razionalistico-estetizzante-accademico, non trova le sue radici nel regime che l'ha ordinata ma (...) in quella realtà che il fascismo ha dominato tirannicamente ma che non è riuscito a scalfire, cioè è la realtà dell'Italia provinciale, rustica, paleoindustriale, che ha prodotto Sabaudia e non il fascismo», e, ancora, poco dopo: «ora, invece, succede il contrario. Il regime è un regime democratico, eccetera, eccetera, però quella acculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, cioè il potere della società dei consumi, invece, riesce a ottenere perfettamente. (...) Il vero fascismo è proprio questo potere della civiltà dei consumi che sta distruggendo l'Italia, e questa cosa è avvenuta talmente rapidamente che non ce ne siamo resi conto, è avvenuta in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni... è stato una specie di incubo in cui abbiamo visto l'Italia intorno a noi distruggersi, sparire. Adesso, risvegliandoci, forse, da questo incubo, e guardandoci intorno, ci accorgiamo che non c'è più niente da fare». Come nota giustamente Chiesi, riecheggiano le ultime righe dell’articolo Sfida ai dirigenti della televisione, pubblicato il 9 dicembre del 1973 (quindi nello stesso periodo in cui si effettuavano le riprese de La forma della città): «Il fascismo (...) non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l'anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto, la televisione) non solo l'ha scalfita, ma l'ha lacerata, violata, bruttata per sempre...». (33)
La lavorazione del Fiore delle Mille e una notte non era ancora terminata: ma già s’intravedeva il Pasolini non solo “corsaro” ma anche “luterano” che di lì a poco avrebbe trovato sfogo nell’Abiura e in Salò. Per la seconda parte delle riprese, la troupe raggiunse il Corno d’Africa, per poi spostarsi in Afghanistan e nel Nepal. 
«È come se facessi un lungo sogno» (34), scrisse Pasolini dallo Yemen, già presago del disagio che avrebbe avvertito al rientro in Italia, del contrasto insanabile tra ciò che andava cercando e ciò che avrebbe trovato al suo ritorno in un’Italia sempre più detestabile. L’ultimo sogno, prima di precipitare nell’incubo di Salò: stavolta la fuga dal presente appare assoluta, nella sottocultura araba e terzomondista - nel sogno di essa più che nella sua pur sempre dolorosa realtà - Pasolini trovò per qualche tempo quello che andava cercando, un passato mitico dove riaffermare il valore della vita e del corpo, un passato dove la borghesia non solo non esiste, ma non è neanche immaginabile. La provocazione di Pasolini raggiunge il suo punto più alto proprio laddove più si allontana da qualunque rappresentazione metaforica del presente, ancora ravvisabile in diverse scene dei precedenti capitoli della Trilogia: il sesso si libera definitivamente di qualunque connotato funebre e sembra affermarsi definitivamente (ma è, appunto nient’altro che un sogno, come dimostra l’Abiura) come la più estrema provocazione non solo verso il pubblico borghese e benpensante, ma anche verso i critici «i quali, rimuovendo dai miei film il sesso, hanno rimosso il loro contenuto, e li hanno trovati dunque vuoti, non comprendendo che l’ideologia c’era, eccome, ed era proprio lì, nel cazzo enorme sullo schermo, sopra le loro teste che non volevano capire» (35). 
Anche Il fiore delle Mille e una notte fu premiato ad un Festival, in questo caso a Cannes, dove vinse il premio speciale della giuria. Il film debuttò nelle sale il 20 giugno 1974. Pasolini era convinto che, almeno in questo caso, i giudici l’avrebbero lasciato in pace. Invece, una spettatrice che aveva visto il film in anteprima denunciò Il fiore delle Mille e una notte alla procura di Milano, che lo bloccò prima ancora che entrasse in circolazione. Il 5 agosto, tuttavia, la denuncia venne archiviata; il film distribuito e (falsamente?) “tollerato”. Con il solito puntiglio, B.D. Schwartz informa che «alla metà del 1988 gli incassi mondiali relativi alle sale cinematografiche avevano superato i 6 milioni di dollari ed era già in vendita la videocassetta» (36). 
Il fiore delle Mille e una notte ha una struttura circolare che trova il suo centro nella vicenda di Nur ed-Din e della sua schiava, Zumurrud, legati da un sentimento amoroso. Il film inizia nel mercato di Baghdad, dove si tiene un’asta per Zumurrud, la quale però rifiuta tutti gli acquirenti e sceglie come suo padrone Nur ed-Din. I due ragazzi fanno l’amore, dopodiché lei tesse una tela e l’affida a Nur ed-Din perché la venda al mercato, facendo attenzione a rifiutare qualsiasi offerta da parte di un uomo con gli occhi azzurri, di cui bisogna aver timore. Al mercato Nur ed-Din viene avvicinato proprio da un uomo con gli occhi azzurri e non riesce a rifiutare la sua offerta di mille dinar; poi torna da Zumurrud, che gli narra la storia di Harum e Zeudi, che scelgono per strada un ragazzo e una ragazza e cercano di stabilire chi dei due sia il più bello. Con dei narcotici li addormentano insieme: al risveglio saranno i ragazzi stessi a giudicarsi, o meglio, a decidere sarà l’amore: chi dei due s’innamora dell’altro è da considerarsi il meno bello, è il meno bello che s’innamora sempre del più bello. Vincono entrambi, innamorandosi l’uno dell’altro. 
L’uomo dagli occhi azzurri narcotizza Nur ed-Din e rapisce Zumurrud, spiegandole la causa del suo gesto: «Mi riconosci, Zumurrud? Tu hai osato dire che il mio membro non si alzava e io adesso, mia cara Zumurrud, ti darò la punizione che ti meriti». Zumurrud viene consegnata a un mercante, mentre Nur ed-Din, disperato, la cerca per i vicoli. Una signora lo aiuta a trovare Zumurrud, in cambio delle sue prestazioni sessuali. Nur ed-Din si reca alla dimora di Rashid, dove dovrebbe essere reclusa Zumurrud: il ragazzo fischia più volte, ma dalla casa non risponde nessuno. Allora si siede ai piedi del muro e rimane in attesa, ma il sonno lo vince. Proprio in quel momento passa per quella strada il ladrone Giawan, che ruba tutto quello che può al dormiente Nur ed-Din, compreso il turbante, che si mette in testa. Zumurrud esce finalmente dalla casa di Rashid e nel buio scambia Giawan per Nur ed-Din: Giawan la porta via con sé, fino all’accampamento dei 40 ladroni, ma la ragazza riesce a fuggire, travestendosi da soldato. Giunge presso la città di Sair, dove è appena morto il re senza lasciare figli: una gran folla era in attesa del primo uomo che arrivasse del deserto, uomo che - secondo l’antica usanza - sarebbe stato incoronato re. Zumurrud, scambiata per un uomo snello di corpo e bello in volto, diviene quindi il nuovo re di Sair e gli viene imposta come moglie la figlia del visir, Hayat. Avvengono le nozze e Zumurrud confessa il suo segreto ad Hayat, che promette di non rivelarlo a nessuno. Al banchetto nuziale partecipa gente da ogni dove, compreso l’uomo dagli occhi azzurri: avendo profanato la mensa, viene crocifisso per ordine di Zumurrud. Mentre Nur ed-Din continua le ricerche, venendo distratto dall’irresistibile smania sensuale di due giovani donne, arriva a Sair anche il ladrone Giawan, che subisce la stessa sorte dell’uomo dagli occhi azzurri. Una giovane donna, Munis, assolda Nur ed-Din per portare delle provviste dal mercato sino a casa: Nur ed-Din rimane a consumare il pasto in compagnia di Munis e delle tre sorelle. Munis racconta la storia della principessa Dunya e del sogno che la inquieta: «un colombo, impigliato nelle maglie della rete di un cacciatore, si dibatte disperatamente, ma invano. Nel cielo, la compagna, innamorata, scende a liberarlo. Ora il maschio è libero e i due colombi spiccano il volo, fianco a fianco...(...) Ma questa volta è la colomba ad essere caduta prigioniera. Il colombo le vola intorno, per un po’, poi, inaspettatamente, abbandona la compagna e si allontana, perdendosi nell’azzurro del cielo...» (37). Il principe Tagi incontra il giovane Aziz, che gli racconta la sua storia. Aziz era fidanzato con la cugina Aziza: il giorno delle nozze Aziz esce di casa per andare ad invitare alle nozze Alì, il suo miglior amico. Il sole picchia e Aziz si siede a riprendere fiato, rimanendo ammaliato da una visione: una bella ragazza bruna, affacciata ad un finestra, ricambia il suo sguardo e gli indirizza strani gesti. La ragazza gli ha anche gettato un fazzoletto, in cui è nascosto un biglietto d’amore. Aziz torna a casa con gran ritardo, confessando di essersi innamorato di una sconosciuta. Ripete ad Aziza i gesti che la ragazza gli ha rivolto e la cugina riesce ad interpretarne il romantico significato. Aziz è tutto contento e non si accorge neanche di aver spezzato il cuore ad Aziza. Le nozze tra i cugini sono ormai rinviate: la ragazza continua a comunicare gesti ad Aziz che, puntualmente, se li fa spiegare da Aziza. Aziz riesce finalmente a consumare la sua passione, amando ripetutamente la ragazza: non si rende conto che, così facendo, uccide poco a poco la povera Aziza. Aziz viene avvicinato da un’altra ragazza che gli rivela l’identità dell’amore per cui ha tradito le sue nozze e ucciso Aziza: si tratta di Budur la pazza, che ha ucciso tutti i suoi amanti; per salvarsi Aziz deve sposare la seconda ragazza. Un anno dopo Aziz ottiene un giorno di libertà e torna dall’amata che lo ha sempre aspettato e che adesso, per vendicarsi, lo evira ferocemente. Aziz torna dalla madre, da cui riceve una pergamena lasciatagli da Aziza. Sulla pergamena sono ricamate delle parole con cui Aziza rivela ad Aziz che la donna di cui si era innamorato non si chiamava Budur, ma Dunya, ed era una regina. Aziza perdona Aziz e ringrazia Iddio per averla fatta morire prima di lui. Aziz piange e cerca conforto nelle braccia della madre. 
Il racconto di Aziz ha incuriosito il principe Tagi, che si mette in cerca della regina Dunya. Al mercato ingaggia due manovali, Yunan e Shahzaman, per disegnare un mosaico sul soffitto della torre nel giardino di Dunya. Shahzaman racconta a Tagi le sue avventure: un giorno era in viaggio con una piccola carovana di mercanti che fu assalita da una masnada di predoni. Riuscì ad evitare una tragica fine fingendosi morto. Rimasto solo, si rimise in cammino e, in una campagna, trovò una botola che conduceva ad un palazzo sotterraneo riccamente addobbato, dove conobbe una giovane donna con cui fece l’amore, venendo a sapere soltanto dopo che si trattava della figlia di un re, rapita da un demone. Il demone veniva ogni dieci giorni per fare l’amore. Shahzaman decise di fuggire, perché se il demone l’avesse trovato lì, l’avrebbe ucciso senza pensarci due volte. Fuggendo, però, dimenticò le sue pantofole: questo bastò al demone per mettersi in caccia e per ritrovare Shahzaman. Il demone riportò Shahzaman al palazzo sotterraneo e, sotto i suoi occhi, uccise la figlia del re, tramutando Shahzaman in scimmia, poi raccolta da un ragazzo e portata a corte. Ibriza, la figlia del re, con una magia la ritrasformò in uomo. Il prezzo da pagare fu però la sua vita: subito dopo aver compiuto l’incantesimo, Ibriza bruciò come un tizzone e al suo posto non rimase altro che cenere. Shahmazan si liberò allora dei suoi abiti e li sostituì con quelli di un mendicante, dicendo: «quello che lascio, non lo lascio per generosità, ma a causa del destino e di un giudizio sul genere umano» (38). 
Simile a quella di Shahmazan è la storia di Yunan: anch’egli ebbe la ventura di entrare in una botola sotterranea. Si era imbarcato con il padre per andare a visitare dei possedimenti; l’imbarcazione giunse però nei pressi della montagna di pietra nera, custodita da un cavaliere di rame. «Finché quel cavaliere non cadrà nel mare, tutte le navi saranno attratte verso la montagna e si infrangeranno sulle rocce...» (39) disse il capitano. La nave fu risucchiata verso le rocce nere: dal naufragio si salvò soltanto Yunan. Dopo aver sconfitto il cavaliere metallico, l’isola si inabissò. In una terra vicina, Yunan trovò una botola che portava ad un sotterraneo dove un ragazzo era stato nascosto dal padre, poiché i profeti avevano predetto che proprio in quel giorno il ragazzo sarebbe stato ucciso. La profezia forniva alcuni dettagli sull’identità dell’assassino e questi dettagli indicavano chiaramente Yunan. A Yunan quella profezia sembrò assurda, perché non aveva alcuna intenzione di far del male al ragazzo, anzi, si ripromise di difenderlo da chiunque. I due si addormentano da buoni amici, ma durante la notte Yunan è colto da un attacco di sonnambulismo e, come in trance, uccide il ragazzo. Anche Yunan, come Shahmazan, si libera di tutte le sue ricchezze e indossa la tunica miserabile del santone. 
Il mosaico nel soffitto della torre del giardino di Dunya è terminato. La regina, condotta a vederlo, vi riconosce la raffigurazione della storia del suo sogno. S’innamora di Tagi e, sotto il mosaico, si abbracciano appassionatamente. 
Nur ed-Din riesce a sfuggire alle tentazioni sensuali delle sorelle presso cui è ospite: si rimette in cerca di Zumurrud. Un leone lo conduce a Sair, dove i due innamorati finalmente si ritrovano. Mentre si baciano, Nur ed-Din declama una poesia, con cui si chiude il film: «Che notte! Dio non ne ha creato di eguali! Il suo inizio fu amaro, ma com’è dolce la sua fine!» (40). 
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Il rapporto tra Pasolini e il cinema ha origini remote, che risalgono addirittura al 1954. Giorgio Bassani stava lavorando a La donna del fiume, per la regia di Mario Soldati: essendo lo scrittore principale, aveva facoltà di scegliere i suoi collaboratori, tra cui spuntò il nome di Pasolini. Con la pubblicazione di Ragazzi di vita e il suo fulminante successo editoriale, crebbero le offerte di lavoro da parte del mondo cinematografico. Da Pasolini quel mondo era visto con diffidenza, ma assicurava stipendi che avrebbero potuto risollevarlo dalla povertà in cui era vissuto fino a quel momento. Anni dopo dichiarò invece di aver sempre avuto un grande amore per il cinema e per i classici, da Clair a Renoir, da Dreyer a Chaplin. Il secondo lavoro di Pasolini fu per Il prigioniero della montagna, diretto da Luis Trenker. Nel maggio del ‘56 curò i dialoghi de Le notti di Cabiria di Federico Fellini. «Ho scritto tutte le parti della malavita. Siccome in Ragazzi di vita c’erano personaggi del genere, Fellini pensò che io conoscevo quel mondo, come in realtà lo conoscevo per aver abitato a Ponte Mammolo, dove vive un mucchio di sfruttatori e ladruncoli e puttane; tutta l’ambientazione, e i rapporti di Cabiria con le altre prostitute, e in particolare l’episodio del Divino Amore sono stati fatti da me: la storia è raccontata in Alì dagli occhi azzurri. (...) La prima stesura del dialogo e almeno metà dell’episodio sono mie» (1). Ciò non bastò perché Pasolini venisse considerato coautore di “soggetto e sceneggiatura” assieme a Fellini, Ennio Flaiano e Tullio Pinelli. 
Il lavoro di sceneggiatore pagava bene e Pasolini sacrificò per questo la stesura del suo secondo romanzo, Una vita violenta, che si protrasse fino al 1959, anno in cui finalmente fu pubblicato (l’editore Garzanti lo attendeva già dalla primavera del ‘57). Particolarmente significative sono le collaborazioni con il regista Mauro Bolognini, a partire da Marisa la civetta del 1957, cui seguirono Giovani mariti, La notte brava, per finire, nel 1960, anno del suo esordio registico, con La giornata balorda. È da mettere in rilievo che, in quello stesso anno, uscì nelle sale, sempre per la regia di Bolognini, Il bell’Antonio, alla cui sceneggiatura aveva preso parte anche Pasolini, per la prima volta coinvolto nell’adattamento di un capolavoro letterario (negli anni successivi toccherà a testi come Il vangelo secondo Matteo, Edipo re o Medea, fino alla Trilogia oggetto della nostra analisi e a quel Salò o le 120 giornate di Sodoma che fatalmente sarebbe risultato essere il suo ultimo film). La dimensione brancatiana risulta però troppo distante dall’ottica del tutto peculiare di Pasolini, nonostante il testo in questione godesse di un alone trasgressivo apparentemente idoneo allo scrittore in quegli anni considerato trasgressivo per antonomasia. Ma Pasolini «è ancora al di qua della scrittura provocatoriamente “poveristica” che esploderà presto in Accattone (e culminerà nel Vangelo secondo Matteo). Così sceneggiatori e regista tagliano, sottraggono, spostano, attenuano, sfigurano, puntando su soluzioni prevedibili e “dirette”, deprivate di respiro ideologico e di urgenze satiriche; e si orientano verso le più incerte e indimostrabili aree del simbolismo crepuscolare, dello smarrito silenzio tra gli esseri» (2). Un adattamento poco riuscito, dunque: non potremo mai sapere quello che Pasolini, il quale non 
credeva assolutamente si potesse produrre con buoni risultati un film “in collaborazione” (3), ne avrebbe fatto qualora vi avesse potuto lavorare da solo, senza un Bolognini con cui, a dispetto della loro amicizia, artisticamente parlando sembrava avere poco o nulla in comune. Resta comunque il fatto che tra il romanzo di Brancati e la sensibilità poetica di Pasolini non si verificò alcuna affinità psicologica (che invece sarebbe risultata evidente in maniera emblematica con l’Edipo re sofocleo). 
La notte brava fu l’unica sceneggiatura interamente pasoliniana del periodo pre-Accattone. Essa «riprende l’ambientazione romanesca ma già con un certo distacco, con una freddezza leggermente straniata: a segnare subito la coscienza tra un salto espressivo e l’altro» (4). Rinaldi è stato tra i pochissimi ad esprimersi sul valore di questa fase che, nell’approccio di Pasolini al cinema e, subordinatamente, allo sceno-testo, definiremmo “primitiva”. Sulla Notte brava in particolare, forse l’esempio più brillante di questa fase, Rinaldi ha scritto: «C’è in questo testo qualcosa di disperatamente moderno, di sperimentale, un coraggio e una temerarietà lo attraversano. La notte brava ripete i vecchi topoi ma non con l’ansia di perfezionare i risultati raggiunti, bensì per esibire le citazioni come tali, con un’impercettibile stilizzazione dei materiali che rivela il distacco da quel mondo. La notte brava, insomma, possiede una strana aria da museo, dolcissima e vagamente melanconica, eppure cristallizzata in linee vetrose, senza sbavature; ritroviamo il Pasolini dei romanzi, ma come dentro un’incisione, raggelato in un perfetto disegno» (5). Una sceneggiatura “letteraria”, dunque, che non a caso affida il suo sviluppo diegetico agli schemi e agli scenari che provengono direttamente dalla prosa; tuttavia con un approccio diverso (e non poteva essere altrimenti), in quanto la parola è tesa a diventare immagine e reclama, con i suoi aggettivi, la nuda e cruda realtà naturalistica della fotografia. 
Più che dalla precedenti collaborazioni, fu con la Notte brava che Pasolini cominciò a prendere contatto e coscienza con un mezzo, e un mondo espressivo, che fino ad allora aveva osservato attentamente, da una distanza sempre minore; ma su cui non si era posto ancora le domande fondamentali, domande destinate a diventare più bisognose di risposte quando Pasolini s’impegnò in prima persona non solo nella stesura degli sceno-testi, ma anche nella loro corretta trasposizione filmica. Cominciò dunque a proporsi e a proporre teorie e riflessioni sopra il peso e il ruolo specifico della sceneggiatura, secondo lui pronta per superare gli angusti confini della pre-produzione cinematografica e imporsi anche nel mondo letterario (tant’è che la sceneggiatura de La notte brava fu pubblicata in Alì dagli occhi azzurri e considerata come un racconto autonomo), soprattutto come deflagrante elemento di provocazione. Infatti la sua antiretorica povertà era calcolato affronto rivolto a certe fascinose vecchie pagine di scrittura onirica e, più in generale, ad un ambiente letterario paludato e borghesemente stagnante. 
«I critici letterari devono prendere atto di un nuovo “genere”, o tecnica, che ormai appartiene storicamente alla letteratura: la sceneggiatura cinematografica, e anche il cosiddetto “trattamento”. La sceneggiatura e il trattamento sono opere letterarie in quanto il loro autore ha coscienza che la loro integrazione non è letteraria: che cioè sono strutture provvisoriamente linguistiche, che “vogliono” in realtà essere altre strutture: strutture, nella fattispecie, cinematografiche. E l’autore di una sceneggiatura o di un trattamento è tanto più abile letterato quanto più riesce ad ottenere la collaborazione del lettore nella visualizzazione di ciò che è provvisoriamente scritto. L’assumere tale provvisorietà (tale volontà della struttura ad essere “altra struttura”) fa parte della tecnica letteraria dello sceneggiatore e, potenzialmente, del suo stile» (6). 
Perché dunque esiste da sempre tanta diffidenza nei confronti della sceneggiatura intesa come “tecnica letteraria”? Perché si fatica ad attribuire ad una buona sceneggiatura i meriti che in genere si attribuiscono ad un buon romanzo? Forse perché la maggioranza delle sceneggiature e dei trattamenti sono sì letteratura, ma letteratura “indegna”. Il 22 luglio 1973 Pasolini, stroncando la sceneggiatura di Oh, Serafina, di Giuseppe Berto, pone in chiaro quello che la sceneggiatura dovrebbe essere per non risultare, agli occhi di un lettore smaliziato, “pessima letteratura”: partendo dal presupposto che il destinatario dell’opera è il produttore, il “padrone”, Pasolini precisa che, purtroppo, la maggior parte degli scrittori cinematografici (fra cui Giuseppe Berto) si sentono in obbligo “sociale” di considerare il padrone un idiota o un semianalfabeta. Ma devono tuttavia accondiscendere al suo gusto, in quanto si tratta pur sempre di colui che paga: e per raggiungere questo scopo (vale a dire: instaurare un rapporto di complicità con il lettore-produttore, degradandosi al suo supposto livello di «stupida, volgare, conformistica, cinica conoscenza delle cose umane») non possono fare altro che degradare la propria opera, quando invece la prima regola morale di un autore è di considerare il lettore suo pari. 
La sceneggiatura, quando redatta senza umiliare il lettore nell’identificazione con quel produttore disprezzato e adulato, è un’opera integra e compiuta in se stessa, una vera e propria “tecnica letteraria”. Da questa constatazione prende le mosse il celebre saggio del 1965 contenuto in Empirismo eretico con il titolo "La sceneggiatura come 'struttura che vuol essere altra struttura'”. La sceneggiatura è quindi una tecnica narrativa che però non si esaurisce nell’ambito della prosa letteraria e pertanto non può essere giudicata nel modo convenzionale in cui vengono giudicati i prodotti letterari: dev’essere quindi intesa come un nuovo “genere” di scrittura, con la sua “prosodia” e la sua “metrica” particolari. Nella sceneggiatura dev’essere  presente  un’«allusione  continua  ad  un’opera  cinematografica da farsi» (7), senza la quale la tecnica della sceneggiatura rientrerebbe nelle forme tradizionali delle scritture letterarie. L’autonomia tecnica di una sceneggiatura consiste dunque in un primo elemento strutturale, in cui si esplica la “volontà della forma”: il «riferimento integrativo ad un’opera cinematografica da farsi» (8). La critica ad una sceneggiatura come tecnica autonoma è un fatto nuovo sia all’interno della tradizionale critica letteraria che all’interno della tradizionale critica cinematografica: richiede quindi l’utilizzo di nuovi codici. 
Il tratto peculiare del “segno” della tecnica della sceneggiatura è quello di «alludere al significato attraverso due strade diverse, concomitanti e riconfluenti» (9). Nella sceneggiatura operano dunque due “segni”: quello che allude al significato secondo la strada del normale gergo letterario e, al tempo stesso, quello che, alludendo al medesimo significato, rimanda il destinatario ad un “film da farsi”. L’autore di una sceneggiatura reclama una partecipazione da parte del lettore ben più intensa di quella necessaria alla lettura di un romanzo. Il lettore infatti è chiamato a visualizzare compiutamente ciò cui la sceneggiatura semplicemente allude: senza la collaborazione del lettore la sceneggiatura rimane imperfetta, incompleta. Ma quest’apparente incompletezza è invece un elemento stilistico tipico della sceneggiatura, che obbligatoriamente rimanda a una futura visualizzazione cinematografica. Altro elemento che caratterizza quello che Pasolini chiama “sceno-testo” è l’accentuazione espressiva del cinèma, uno dei tre momenti da cui esso è costituito (il “segno” dello sceno-testo è “uno e trino”, in quanto vi riscontriamo la compresenza del suo aspetto orale [fonema], scritto [grafema] e visivo [cinèma]). Nello sceno-testo il lettore è quindi invitato a «vedere nel grafema soprattutto il cinèma e quindi a pensare per immagini, ricostruendo nella propria testa il film alluso nella sceneggiatura come opera da farsi» (10). Ma cos’è il cinèma? Pasolini lo definisce «immagine primordiale» o «monade visiva»: è comunque il «segno di un altro sistema linguistico» (11). La parola dello sceneggiatore è quindi il segno di due diverse strutture, in quanto il significato che esso denota è doppio. Si potrebbe propriamente dire che il segno dello sceno-testo denota «una struttura dotata della volontà di divenire un’altra struttura» (12). Si tratta dunque di una struttura “diacronica”, morfologicamente in movimento, impegnata in un processo dinamico, «che si muove, senza partire e senza arrivare, da una struttura stilistica, quella della narrativa, a un’altra struttura stilistica, quella del cinema e, più profondamente, da un sistema linguistico a un altro» (13).
Secondo Bertini (14), queste pagine sullo sceno-testo hanno un valore metaforico piuttosto ampio ed è facile leggervi delle corrispondenze con la biografia e la poetica dell’autore: basti pensare a come la pagina del Pasolini romanziere denunci spesso uno stile quasi cinematografico, in cui l’elemento “cinèma” sembra prevalere sugli altri. Questa “tensione” che porta la sua struttura culturale letteraria a divenire struttura cinematografica, è un fenomeno di tipo regressivo. Nell’irrazionalismo, nella rozzezza e nell’essenza onirica ed arcaica del cinema, Pasolini riscontra il mezzo più calzante alla sua poetica, alla sua volontà di «tornare indietro nel tempo, rispetto a organizzazioni linguistiche di tipo razionale, più evoluto»(15). Volontà perfettamente espressa anche in alcuni versi del lontano 1962: «Io sono una forza del Passato./Solo nella tradizione è il mio amore./Vengo dai ruderi, dalle chiese,/dalle pale d'altare, dai borghi/abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,/dove sono vissuti i fratelli./(...)/Mostruoso è chi è nato/dalle viscere di una donna morta./E io, feto adulto, mi aggiro/più moderno di ogni moderno/a cercare fratelli che non sono più» (16). Bertini spinge all’estremo l’identificazione tra il discorso teorico sulla sceneggiatura e le vicende biografiche e poetiche di Pasolini, leggendovi anche un travestimento della propria diversità sessuale: accostamento che potrebbe apparire ovvio, in virtù dell’evidente carattere ermafrodita dello sceno-testo, struttura che anela a essere un’altra struttura. Quello di Pasolini può anche essere letto come un cinema della diversità (17), in cui però la tensione omofila rimane latente e rintracciabile soltanto en travesti in scritti teorici come quello succitato: la diversità pasoliniana concerta invece il proprio capitale inventivo e stilistico sullo spettro dell’intera realtà. In Accattone, Mamma Roma, La ricotta, l’immagine filmica vuole rappresentare, sulla scia delle prose precedenti, i segni della realtà (18). E anche le sceneggiature su cui Pasolini, fin dal 1957, ha lavorato, propongono una «scrittura provocatoriamente schiacciata sulla realtà» (19). Ma già da questi primi tentativi Pasolini cerca di sfuggire a quella tradizione cinematografica di «lingua della prosa» o di «lingua della prosa narrativa» che si è formata fin quasi dalle origini della cinematografia. Nel suo saggio del 196520  Pasolini sostiene che il cinema, nel momento stesso in cui si è posto come “tecnica” o come “genere” nuovo d’espressione, si è posto anche come nuova tecnica o genere di spettacolo d’evasione. Ad un certo punto ha subito una violenza prevedibile e comprensibile, rimuovendo dalla scelta del materiale profilmico (e quindi dalla coscienza) quegli elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici che pure gli sono propri, finendo per venire cannibalizzato dal teatro e dal romanzo, ma non dalla poesia, nonostante generalmente la letteratura si suddivida in un “linguaggio della prosa” e in un “linguaggio della poesia”. Il cinema ha utilizzato fino a quel momento soltanto il linguaggio prosastico, ma Pasolini sostiene che è possibile anche un linguaggio della poesia. Quello che di poetico possiamo riscontrare in un testo di Leopardi fatichiamo ad esprimerlo con le metafore rozze e convenzionali che offre il cinema: ma qui entra in gioco la possibilità di utilizzare nel cinema la «tecnica del discorso libero indiretto». Essa è semplicemente «l’immersione dell’autore nell’animo del suo personaggio, e quindi l’adozione, da parte dell’autore, non solo della psicologia del suo personaggio, ma anche della sua lingua» (21). Riprodurre la lingua di una particolare classe sociale, è reso possibile allo scrittore dal fatto che tale lingua esiste. Nel cinema il discorso libero indiretto sarà un’operazione possibile, se intesa come «soggettiva libera indiretta». Tramite la soggettiva, espediente tipicamente cinematografico, l’autore si mette da parte e guarda il mondo con gli occhi del suo personaggio. Ma per definire il suo personaggio non può servirsi dello sguardo (lo sguardo inteso come elemento linguistico del cinema), in quanto esso è identico in tutti gli uomini, borghesi o contadini che siano: potranno vedere effettivamente cose diverse, ma la differenza tra gli uni e gli altri sarà puramente induttiva e non istituzionalizzabile. L’operazione del regista non sarà dunque linguistica ma stilistica. Questa «soggettiva libera indiretta» viene definita da Pasolini «un monologo interiore privo dell’elemento concettuale e filosofico astratto esplicito»dalle possibilità stilistiche piuttosto ampie, attraverso cui ritrovare le radici oniriche, barbariche, irregolari, aggressive e visionarie del cinema. L’esercizio di stile è visto come ispirazione che può condurre a risultati autenticamente poetici. (22) 
A questo punto si può scorgere la natura articolata del cinema di Pasolini, le cui tracce si possono rilevare anche nelle sue sceneggiature: «il suo “consumo” del cinema nasceva dalla sua ansia di rappresentazione della realtà e, in pari tempo, dalla sua volontà di assunzione delle forme comunicativo-espressive, storicamente più congrue, della realtà stessa; ma anche, parallelamente, dalla sua ansia di contestazione della realtà e delle forme comunicativo-espressive storicamente più “consumate”, più “usate” per rappresentarla» (23). Le sceneggiature di Pasolini rappresentano il «mezzo ideale per abbassare la pagina a strumento di una presentazione illuminista, al servizio di quel puro esserci delle cose e dei corpi che è tipico della riproduzione cinematografica» (24) e da esse scaturisce, proprio con quel loro illuminismo, con quel loro ridurre la scrittura ad una luce che delinea le forme nella loro pura presenza, una rottura all’interno dell’universo letterario popolato da testi retorici e presuntuosi. A tal riguardo basti pensare alla pessima accoglienza riservata dall’ambiente letterario a quella strana creatura che prende il nome di Teorema: e non ci riferiamo al film, ma al suo “fratello” letterario pubblicato da Garzanti (25). Siamo di fronte ad un ibrido tra il romanzo e la sceneggiatura: si potrebbe parlare propriamente di un “romanzo in forma di sceneggiatura”, dove Pasolini riesce nell’impresa di fare della sceneggiatura un’opera di poesia, laddove la povera descrittività tipica degli sceno-testi diventa, in mano a Pasolini, un arabesco di colori ed immagini enigmatiche ed inquietanti. Teorema rimane però un testo ambiguo, con le sue figurazioni pittoriche degne di un quadro fiammingo che sembrano rimandare al Sogno di una cosa (26), i suoi ricordi narrativi che possono portare addirittura a Manzoni e la sua veste stilistica che rimanda in maniera inequivocabile alla sceneggiatura. È una sceneggiatura diventata una volta per tutte autonoma, nel senso che non ha più bisogno della struttura-film per essere fruita nella sua integrità? O è semplicemente il frutto di un momento di indecisione stilistica, travestita da summa di tutte le esperienze artistiche pasoliniane? Il segno tangibile di come il cinema abbia definitivamente distratto, se non addirittura vampirizzato e corrotto, il Pasolini poeta e romanziere, come gli rimproverarono anche gli operatori letterari più aperti (27)? In ogni caso siamo di fronte ad un testo che apre uno squarcio all’interno della narrativa tradizionale, proponendosi come un esperimento che non fornisce risposte ma, in linea con la poetica dell’autore, soltanto destabilizzanti (e necessarie) domande. Di fatto Teorema può essere vista come una sceneggiatura conclusiva, in quanto mostra «il nucleo profondo di tutte le altre sceneggiature pasoliniane: il loro sforzo verso le cose, al di là della verbalità, della letteratura» (28). Ma non è pur sempre un approccio alla realtà mediata da un muro metaforico, da uno schermo di parole? Non è in definitiva nella realizzazione filmica che Pasolini, per sua stessa ammissione, poteva raggiungere la vita, impossessarsene, viverla mentre la ricreava? «Il cinema mi consente di mantenere il contatto con la realtà, un contatto fisico, carnale, direi addirittura sensuale»29 : grazie alla lingua del cinema Pasolini non interrompe la continuità della realtà attraverso quel sistema simbolico e arbitrario che è la lingua letteraria. La sceneggiatura è lingua letteraria (insieme di grafèmi) che rimanda ad una lingua cinematografica (insieme di cinèmi): le azioni di un personaggio (le sue azioni, non il suo pensiero) vengono spiate da un occhio magico, virtuale, da un’invisibile macchina da presa. Il cinema, tramite quello che Pasolini definisce «piano-sequenza» (30), scrive la realtà. Ma se già di per sé è una forma di scrittura, allora quale importanza può mai avere quel testo provvisorio, quel «grafico preparatorio di un’analisi da fare» (31) che è la sceneggiatura? 
Pasolini si rese conto, dopo Teorema, di aver compiuto l’estremo tentativo di rendere autonomo e artisticamente elevato il “materiale scadente” della sceneggiatura: e non dev’essere certo un caso che successivamente evitò di pubblicare sceneggiature, a parte Ostia (32), lasciando volontariamente inedite quelle della Trilogia della vita, da lui erroneamente considerate semplici adattamenti (33). Pubblicate dalla Garzanti nel 1995 a più di vent’anni dalla loro stesura, risultano invece utilissime per cogliere il travaglio artistico di Pasolini: per il curatore Gianni Canova sono importanti in quanto mostrano - quasi in una sorta di work in progress - il percorso di graduale avvicinamento alla forma definitiva, alle immagini immutabili e suggestive ideate dal poeta provvisto di macchina da presa. La loro pubblicazione permette di ricostruire a posteriori la sequela di scelte mai casuali, sempre attentamente ponderate: si disvela ai nostri occhi il meccanismo compositivo di un “fare cinema” tra i più significativi e pregnanti del dopoguerra. Vengono alla luce nuovi elementi, più che altro se ne confermano altri già identificati in passato; si aggiungono anche nuove ombre, perché Pasolini, con le sue contraddizioni e con i suoi mutevoli umori, si presta sempre ad infiniti dibattiti. È come il monolito di 2001-Odissea nello spazio: sempre uguale a se stesso, sempre diverso nell’ottica di chi vuole trovarvi un significato stabile ed assoluto. La Trilogia della vita, che rappresenta una facciata di questo monolito, è sempre stata anch’essa un “oggetto misterioso” leggibile in varie maniere. Anche alla luce delle sue sceneggiature continua a presentare anfratti oscuri, insidiosi sotterranei celati alla vista: e questo perché il lavoro di Pasolini «non si chiude mai in se stesso e nelle proprie certezze acquisite, ma procede perennemente in fieri, alla ricerca di nuove idee e soluzioni suggerite dalla concretezza operativa del lavoro sul set» (34). Ciò non vuol dire che le sceneggiature della Trilogia siano semplici «scartafacci preliminari»: certamente usano poco il linguaggio cinematografico. Al contrario della sceneggiatura del Vangelo secondo Matteo, ricca di indicazioni tecniche (primi piani, carrellate, dissolvenze), quelle della Trilogia alludono al “film da farsi” più che altro con annotazioni ed analogie. Ad esempio «il mondo animale viene assunto nel testo come svelto pro-memoria corporeo, fisiognomico e comportamentale, quasi nel tentativo di suggerire - già con le parole - le espressioni mimiche, gli stati d’animo, i sentimenti e i bisogni che il film dovrà poi provvedere a rendere visibili sullo schermo» (35). Sebbene utilizzino con moderazione gli stilemi del linguaggio specifico cinematografico, queste sceneggiature rispondono comunque alla loro funzione di evocare con il linguaggio scritto-parlato quell’altro linguaggio audio-visivo, ponendosi anch’esse all’attenzione come opere in qualche modo autonome, né più né meno di quelle che Pasolini accettò di pubblicare. Epperò acquistano valore ulteriore e importanza decisiva soltanto se poste a confronto (o, meglio, in relazione) con i film che ne sono scaturiti, almeno agli occhi di chi voglia indagare sulla philosophy of composition dell’autore, che si rivela più compiutamente nel problematico momento di transizione da un codice espressivo all’altro. 
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Nella lettera della primavera 1970 a Franco Rossellini, Pasolini scriveva: «La mia prima idea del film si è modificata. Non si tratta più di scegliere tre, quattro o cinque novelle di ambiente napoletano, ossia di una riduzione di tutta l’opera a una parte “scelta da me”: si tratta piuttosto di scegliere il maggior numero possibile di racconti (in questa prima stesura sono 15) per dare quindi un’immagine completa e oggettiva del Decameron. Va previsto dunque un film di almeno tre ore. Per ragioni pratiche - e per fedeltà alla prima idea ispiratrice - il gruppo più grosso di racconti restano i racconti napoletani, così che la Napoli popolare continua ad essere il tessuto connettivo del film; ma a questo gruppo ventrale e ricco verranno ad aggiungersi altri racconti, ognuno dei quali rappresenta un momento di quello spirito interregionale e internazionale che caratterizza il Decameron. Nel suo insieme il film verrà dunque ad essere una specie di affresco di tutto un mondo, tra il medioevo e l’epoca borghese: e, stilisticamente, rappresenterà un intero universo realistico. Dal punto di vista della produzione, quindi, l’opera si presenta come più ambiziosa; perché oltre che a Napoli, ci sarà anche la “Cicilia”, la “Barberia”, Parigi, il mare; e quindi i castelli feudali della Loira, il deserto con le casbah, i “legni”: le navi che solcavano il Mediterraneo, dall’Egitto alla Spagna. Il film, che durerà, ripeto, almeno tre ore, si dividerà anziché in due tempi, in tre, ognuno dei quali costituirà una specie di unità tematica, legata da una vicenda che sostituisca il meccanismo narrativo adottato dal Boccaccio, e rappresenti il mio libero intervento di autore» (1). 
L’idea iniziale di Pasolini, così brevemente esposta al suo produttore, trova riscontro nel “trattamento” da lui elaborato, un documento prezioso per chi vuole osservare da vicino le dinamiche mentali di chi compone una struttura (il trattamento, in questo caso) che serve da fondamento per un’altra struttura (la sceneggiatura vera e propria), che a sua volta vuol essere “un’altra struttura” (il film). Ogni intuizione è destinata a diventare qualcosa di più articolato e complesso. Il trattamento, dice bene Ugo Pirro, «è una fase della scrittura cinematografica che si colloca nel processo di trasformazione della parola in immagini, a cavallo tra il soggetto e la sceneggiatura. È la fase elaborativa che pretende che il film da farsi sia descritto per esteso, capitolo per capitolo. Ogni capitolo, se non ha ancora la forma sequenza, esclusivamente cinematografica, deve contenere i materiali che gli sono destinati, ma in abbondanza» (2). 
Pasolini ha scritto un trattamento soltanto per Il Decameron. Gli altri due film della Trilogia sembrano essere stati già pensati e trascritti sotto forma di sceneggiatura, destinata ad essere rispettata quasi alla lettera (è il caso dei Racconti di Canterbury) o, al contrario, tradita nei suoi presupposti strutturali (vedi Il fiore delle Mille e una notte). La presenza, per quanto riguarda invece Il Decameron, di un trattamento redatto con divertito piglio narrativo, serve quantomeno a stabilire con maggior precisione e minore ambiguità gli intenti e le motivazioni che stanno alla base di un progetto così grandioso ed impegnativo, intenti destinati ovviamente a mutare in base alle scelte dell’autore (e di nessun altro: a differenza della gran parte dei registi, Pasolini non subiva alcun condizionamento da parte dei collaboratori o del produttore, vivendo la sua avventura artistica in assoluta indipendenza e libertà). Nel trattamento Pasolini cerca di comporre un tessuto quanto più possibile omogeneo e fluido, definendo le simmetrie e le corrispondenze tra un episodio e l’altro. Già in questa fase preparatoria Pasolini rinuncia alla cornice «pretestuale e letteraria» del Decameron, “orrido cominciamento” nella Firenze del 1348, in preda alla peste, con cui Boccaccio aveva raffigurato il caos della società contemporanea, proponendo immagini di autentico orrore. È l’orrore, la violenza della natura, a sciogliere le convenzioni sociali, le barriere classiste e i ritegni dettati dal pudore. I dieci narratori del Decameron, fuggendo da quel mondo e raccontandosi divertenti novelle, tendono a ricostituire l’ordine perduto: «la vita della brigata, pur rivolta al piacere, si afferma infatti come coesistenza conveniente e onesta, come immagine ideale di una rinnovata dimensione civile» (3). Pasolini, la cui personalità e la cui affabulazione non sono destinate a celarsi dietro le maschere di altri narratori, rinuncia ad un iperletterario gioco a scatole cinesi (che pure utilizzerà con successo nel Fiore delle Mille e una notte, dopo avervi parzialmente rinunciato anche nei Racconti di Canterbury) in cui il narratore/regista racconta di altri narratori che a loro volta raccontano le varie novelle. Inoltre compie un itinerario opposto rispetto a quello dei narratori del Decameron: la società da cui Pasolini fugge è proprio quella dell’ordine, delle convenzioni e dei pudori che i dieci giovani vorrebbero restaurare, e la fuga si attua in direzione di un caos primigenio, un caos idealizzato in cui la realtà monolitica del presente si scompone in tante figure sfaccettate e non omologate. I narratori del Decameron non possono meritarsi la superiore narrazione del massimo demiurgo diegetico: si tratta di figure «opache, prive di individualità e di psicologia precisa, e si confondono facilmente l’una con l’altra» (4), i cui profili sono indicati solo genericamente, fisicamente poco interessanti e caratterizzati (e nell’immagine fisica particolare Pasolini ricerca la verità dei corpi che la contemporaneità ha rimosso). «Nel Decameron un’immensa esperienza di vita è presente come può esserla non a chi fra la vita si mescola, ma a chi la contempla da un alto e signorile belvedere» (5): Pasolini, nel suo progetto del Decameron (e anche nella sua realizzazione definitiva), si mantiene comunque fedele, nonostante l’abolizione della pesante struttura extradiegetica legata alle figure dei narratori boccacceschi, a quest’impostazione drammaturgica fredda e contemplativa, almeno fino a quando si tratta di “scrivere” il film. Altra cosa sarà il film, dove Pasolini si calerà con tutto se stesso (sia pure sotto le mentite spoglie di Giotto) nel fluire della vita/sogno da lui rappresentata, seguendo i suoi personaggi anche quando termina la pellicola nel caricatore (6). 
Pasolini sceglie come primo racconto quello di Martellino, prendendone però soltanto la parte iniziale «come un frammento, più descrittivo che narrativo. Ciò mi serve come “introduzione” - abbastanza grandiosa - all’universo boccaccesco» (7). La storia di Martellino, fasullo storpio che finge di essere “miracolato” da un santo chiamato Arrigo, secondo le intenzioni dell’autore serve a “preparare” il finale del primo tempo, affidato a Ciappelletto, furfante tra i peggiori che riesce ad imbrogliare un frate, fingendosi uomo pio, puro e fedele, al punto da divenire santo. Il collante tra l’inizio e la fine del tempo non è tanto il tema della beffa ai danni della superstizione, pretestuosa macchinazione diegetica, quanto piuttosto l’ondata dei sentimenti sacri e “popolari”, sentimenti che dovrebbero avere «la funzione di correggere e integrare i momenti di sensualità, e diciamo pure, di popolare e allegra oscenità» (8). 
Oltre ai racconti di Martellino e di ser Ciappelletto, Pasolini prevede per il primo tempo quelli di Andreuccio da Perugia, di Alatiel (di cui non c’è traccia nella sceneggiatura, forse perché troppo lungo e dispersivo, tant’è che da solo avrebbe potuto costituire un intero film) e di Masetto. Il secondo tempo è caratterizzato da racconti più brevi e semplici e deve cominciare «con grazia e leggerezza», elementi riscontrabili nel carattere di Chichibio, cui è affidata la cornice. Gli altri episodi sono quelli di Agilulfo e il palafreniere, di Alibech, di Gerbino, di Lisabetta da Messina, di Caterina di Valbona. Soltanto questi ultimi due troveranno collocazione nel montaggio definitivo, mentre Agilulfo e Gerbino sono destinati a scomparire già al momento di comporre la sceneggiatura. Il primo, oltre a presentare scarsi motivi d’interesse e di suggestione (almeno se pensato in termini audiovisivi), è d’ambientazione regale (la corte padana di re Agilulfo, appunto) e Pasolini è più interessato a concentrare lo sguardo esclusivamente sull’aspetto “popolare” del film e di Napoli, a scapito magari degli intenti interregionali e internazionali sbandierati nella lettera a Rossellini: non un «intero universo realistico» tra il medioevo e l’epoca borghese, bensì l’intero universo popolare e mitico che doveva costituire una provocatoria alternativa all’“orrendo” presente. Le stesse motivazioni legate al rifiuto di filmare corpi e luoghi non appartenenti al sottobosco popolare stanno alla base del mancato adattamento della novella di Gerbino, ma non solo: la straziante vicenda di Gerbino e della sua donna, destinati entrambi alla morte, con grande spreco di scene madri e lacrime a profusione, aggiungendosi all’altrettanto straziante vicenda di Lisabetta da Messina avrebbe portato a risultati eccessivamente protesi verso il lato funebre dell’esistenza umana, in pieno disaccordo con gli obiettivi della Trilogia (anche se più avanti avremo modo di notare, specie nei Racconti di Canterbury, come quest’aspetto funebre sia in qualche modo un elemento peculiare della Trilogia della vita, senza tuttavia arrivare a ribattezzarla Tetralogia della morte, secondo l’opinabile tesi di Micciché). Inoltre la prospettiva di un impegno registico (ed economico) notevole per ricostruire un’essenziale battaglia navale tra l’imbarcazione pirata di Gerbino e una grossa nave saracena, doveva spaventare Pasolini prima ancora del suo produttore. 
Il terzo tempo, più breve dei precedenti, avrebbe dovuto rappresentare una interessante sintesi dei leit-motiv del film, cioè «il sacro e l’osceno», essendo composto dalla più nobile delle novelle del Decameron (quella di Natan e Mitridanes) nonché dalle due più spinte (Peronella e Gemmata). La vicenda di Giotto avrebbe fatto da filo conduttore. «Tale vicenda non è tratta dal Decameron, che non ne parla (gli affreschi di Santa Chiara andranno dunque del tutto ricostruiti); tuttavia il Decameron contiene un aneddoto su Giotto, ed è proprio questo aneddoto - adattato - che inizia il terzo tempo del film» (9). L’aneddoto costituisce la quinta novella della sesta giornata del Decameron. 
Pasolini punta molto su queste personali analogie con il personaggio di Giotto, sospeso anch’egli tra finzione metastorica e realtà storica: come se volesse in qualche modo evitare di perdersi nel suo sogno, come invece accadrà con Il fiore delle Mille e una notte. Dopo la vicenda di Peronella, Giotto ritorna in scena per affrescare le pareti di Santa Chiara, attorniato da alcuni aiutanti, alle prese con la preparazione dei colori. «Sono i colori su cui si fonda tutto il film: la scena ha quindi una funzione quasi di “poetica” del film stesso». La visione del sublime stile pittorico di Giotto dovrebbe condurre a quella che per Pasolini era la più sublime novella del Decameron, relativa a Natan e Mitridanes. L’adattamento di questa novella è destinato a finire nel nulla, poiché risulta assente già a partire dalla sceneggiatura. Perché Pasolini ha deciso di non includere nel suo progetto la novella che più sembrava stimare e da cui era moralmente più soggezionato? Ancora una volta la risposta è da ricercarsi nello scenario dipinto da Boccaccio: la novella, originariamente ambientata nel Medio Oriente (e da Pasolini spostata nel mondo meridionale italiano), ha per protagonisti due ricchissimi castellani dotati di generosità e carità prive di superflui pietismi e irritanti sentimentalismi, come «i Potenti delle celesti e realistiche pitture edificanti di Giotto». Tutto ciò doveva sembrare a Pasolini un po’ fuori luogo nell’ambito di un’impostazione mirata alla rappresentazione di un mitico sottoproletariato, dove il sublime andava ricercato nella carnalità e nel godimento dei frutti terreni. La vicenda di Natan e Mitridanes sembrava, appunto, troppo programmaticamente «edificante», di sapore un po’ clericale e per niente provocatorio. Doveva aver solleticato in qualche modo quella parte di Pasolini che, tra mille contraddizioni, era affascinata dai vangeli e dalle parabole. Il piacere che la novella porta con sé è di stampo intellettuale e morale: una facile moralità che Pasolini doveva sentire legata alla sfera piccolo-borghese, o meglio, all’idea stereotipata che i piccoli-borghesi avevano della moralità e della nobiltà d’animo. sapiente del linguaggio, soprattutto del motto di spirito, che «regola o sospende il conflitto con gli altri individui, che trasforma l’aggressività in superiore manifestazione di civiltà» (10). Pasolini sembra aver già deciso la sua identificazione con Giotto: nell’universo popolaresco del Decameron introduce un suo alter-ego intellettuale, artista, manipolatore del linguaggio e attento osservatore della realtà. Già nel trattamento l’immagina andare in giro per Napoli con occhi che «sono un po’ come la soggettiva della macchina da presa che fa un breve documentario: e questo breve documentario di pochi minuti riassume tutto ciò che abbiamo visto finora, esaltandolo nella sua napoletanità popolare trionfante» (11-12).
Il percorso che avvicina Pasolini alla composizione della sua opera è un percorso fatto di mille rinunce e ripensamenti. La sceneggiatura del primo tempo è ridotta da cinque a tre novelle (come abbiamo già notato sono state eliminate quelle di Martellino e di Alatiel), mentre il secondo tempo, dopo aver perso le novelle di Agilulfo e Gerbino, guadagna quella di Girolamo e Salvestra, la quale però verrà successivamente scartata, assieme a quelle di Alibech e Chichibio. Per quanto riguarda il terzo tempo, l’episodio di Tingoccio e Meuccio prende il posto di quello di Natan e Mitridanes. Il problema fondamentale, fino alla fine, è dunque relativo alla scelta degli episodi e della loro concatenazione. Meno incerto sembra Pasolini al momento di “visualizzare” su carta i racconti di Boccaccio: poiché quello che più gli preme è la raffigurazione dei corpi e la rappresentazione di un perduto mondo popolare, in cui il dialetto sopravvive alla standardizzazione linguistica di origine scolastica e televisiva, modesta rilevanza sembrano avere per Pasolini le azioni che questi corpi dovranno compiere, gli intrecci in cui saranno coinvolti. Il meccanismo narrativo desunto dal Boccaccio non subisce perciò alcun ripensamento, riproponendosi nella trascrizione pre-filmica in maniera spesso pretestuosa, nel suo schematico svolgimento; e schematici sono anche i dialoghi della sceneggiatura, soltanto in un secondo tempo (direttamente sul set o in fase di doppiaggio) tradotti e rielaborati in napoletano. La provvisorietà, caratteristica della sceneggiatura come genere letterario autonomo, si eleva all’ennesima potenza, perdendo tuttavia quel bagaglio di allusività ad un “film da farsi” che aveva contraddistinto sceno-testi più tecnici come quello del Vangelo secondo Matteo, in cui la scrittura s’inseriva in una consolidata dimensione cinematografica, utilizzando quel lessico di esclusiva competenza degli addetti ai lavori. Come avevano già segnalato Asor Rosa (13) e Brunetta (14), e come nuovamente ha sottolineato Canova, la scrittura del Pasolini sceneggiatore della Trilogia (come del resto in diverse altre opere), più che di annotazioni relative a panoramiche e dissolvenze, abbonda invece di riferimenti al mondo animale: «il modo più immediato per visualizzare l’istintiva naturalezza dei personaggi consiste nell’avvolgerli in una fitta rete di rimandi zoofili che trasformano le opere in questione - soprattutto il Decameron e I racconti di Canterbury - in un buffo e divertito bestiario virtuale» (15). Spesso il tono delle didascalie pasoliniane è infatti divertito e intento a cogliere quegli elementi buffi, comici o lievemente lirici che le novelle di Boccaccio presentano in notevole quantità e qualità. Si tratta comunque di didascalie per lo più semplicemente informative, dove la voce dello sceneggiatore pare eclissarsi al di fuori della pagina e il suo lavoro pare a tratti ridursi ad una notarile compilazione. Siamo certamente ben lungi dall’incontrare brani di una qualche suggestione poetica come questo che conclude mirabilmente la sceneggiatura dell’Edipo re: ...c’è il grande prato dove un giorno corsero ragazze, e gridarono allegre, intorno ad un bambino... 
In fondo a quel prato, scorre un umile piatto fiume dalle acque verdi...Edipo si sofferma, poi, sempre come sospinto dalla violenza del suo assillo, si fa condurre giù, lungo il prato...fino in fondo, dove verdeggia l’acqua della Livenza... 
E qui si ferma. Era tutto qui, quello che egli cercava, nella sua tenebra? E’ il sublime angolo folto di salici, argentei, rustici e selvaggi, che lasciano cadere i loro rami sull’acqua che se ne va lenta. Il luogo dove per la prima volta, gli occhi di Edipo distinsero e riconobbero la madre. 
Su quest’immagine animata da un lieve, antico e inenarrabile vento, scoppia la musica del motivo da cui essa trae, subito, un senso sconvolgente - una ripetizione, un ritorno - un’immobilità originale nel muoversi vano del tempo - la misteriosa musica del tempo infantile - il canto d’amore profetico - che è prima e dopo il destino - la fonte di ogni cosa (16). 
Certamente però questa non è una didascalia tipica di uno sceneggiatore cinematografico: è piuttosto l’indole del poeta che si sovrappone, probabilmente soltanto in una fase successiva al film stesso (quando cioè la sceneggiatura si deve tramutare nell’oggetto-libro), all’occhio del regista che per sua natura è proiettato più a vedere le cose che a decantarle letterariamente. Nelle sceneggiature della Trilogia Pasolini si riappropria invece, complice forse la sua scelta di mantenerle inedite, dell’attenzione al puro svolgersi delle cose, al loro puro esserci, senza tuttavia schedarle ed organizzarle con un linguaggio tecnico. Questa scelta si dimostra efficace nel ridare alla sceneggiatura una sua collocazione precisa, a metà strada tra letteratura e cinema, senza partecipare alle regole della “buona educazione” letteraria e senza attingere al pedante glossario che fa parte del materiale meno leggibile e liricamente evocativo della fase preparatoria di un film, vale a dire di quello che Ejzenštejn chiamava “montaznyj list” (“foglio di montaggio”) (17). «Pasolini sa vincere la più ardua delle scommesse: quella che consiste nel trasformare in “musica visiva” il sogno di un mondo “altro” e lontano, che sembra però rifulgere di vita autonoma già nella provvisoria precarietà della scrittura verbale» (18). 
In particolar modo è la sceneggiatura del Fiore delle Mille e una notte a proporsi in assoluta alterità rispetto al film, pur potendosi entrambi definire come romanzi infiniti (anche se apparentemente delimitati da un inizio e una fine; in realtà tutto è già iniziato e nulla è ancora finito) di un mondo fantastico che può accogliere a braccia aperte coloro che fuggono da situazioni angosciose e insostenibili: le tensioni intellettualistiche si allentano, alla realtà priva di mistero imposta dalla logica occidentale si contrappongono (polemicamente, ma senza strepiti e chiassosi clamori) le infinite possibilità offerte dalla narrazione, non più esclusivamente schiacciata sulla realtà come se ne volesse ottenere una copia carbone. In questa sceneggiatura vivono personaggi che non avranno mai degli interpreti cinematografici: come Mohamed, Ahmed, e Alì, i quali, assieme ad un Nur ed-Din che vive nel passato mitico come nel presente altrettanto mitico immaginato da Pasolini, nelle prime scene si muovono in un quartiere povero del Cairo descritto con tratti veloci ma intensi, degni di quell’altrettanto provvisorio “scartafaccio” che è Petrolio, da cui sembrano tratti questi brani didascalici che nulla hanno a che vedere con la “lettera” delle Mille e una notte: 
Già ai margini del deserto, ma ancora in città (le case miserabili si ammassano intorno dentellando l’orizzonte coi loro muriccioli frananti, corrotti dal calore e dall’umidità), c’è un piccolo palmizio, con un pozzetto, e intorno scarichi di rifiuti. 
C’è un piccolo spiazzo dalla terra rossa, ed è lì che i quattro ragazzi arrivano col loro pallone. 
Con le loro magliette fanno la porta, e cominciano a giocare. 
Non sono bravi giocatori, ma ci mettono un grande impegno, tutto quello che gli è consentito dalla loro gracile carne; e ben presto i loro molli visi, con sopra il fiero ciuffo nero, son tutti sudati. 
Si prendono in giro, scherzano (parlando il loro arabo veloce, giudizioso e prolisso). Infine Mohamed si stanca; abbandona di botto gli amici e ridendo va a buttarsi disteso dietro un cespuglio spelacchiato di fichi d’India, in mezzo al piccolo palmizio. Si distende a gambe larghe, mollemente, e guarda gli altri, che continuano svogliati a giocare. 
Ma ben presto anche Ahmed, Alì, e Nur ed-Din fanno come Mohamed, e vanno a distendersi vicino a lui, nella scarsa ombra. Greve è il silenzio intorno a lui. Si sentono i clacson disperati, e le radio lontane, che intonano accorate melopee. 
(...) 
Infine, con un sorriso leggero, ma senza colpa, quasi come una abitudine, una segreta tradizione, Mohamed slaccia la cinta dei blue-jeans, e faticosamente, dalla cerniera rotta, tira fuori il suo membro già eretto, secco, pulito, potente. Anche gli altri, sempre parlando fra loro, a frasi interrotte, e con risa leggere, fanno come lui; e cominciano a godere da soli, guardandosi l’un l’altro. 
Mohamed si getta con la testa indietro, posando i ricci sulla terra rossa, e continua a masturbarsi, guardando in alto (nel cielo spietatamente azzurro, dove esalano i rumori volenterosi della città, e le sue musiche ingenuamente strazianti dai motivi eternamente uguali). 
Gli occhi di Mohamed, neri e opachi che sembrano diffondere la loro luminosità nella pelle trasparente, sono fissi in un’immagine. Un’immagine ricca e immobile come un cristallo (19). 
«La sceneggiatura diventa una specie di percorso esplorativo, una prolungata osservazione, come se la cosa più importante, il tema centrale, fosse uno sguardo attento che si posa sulle cose, sui fenomeni del mondo» (20). Adesso Pasolini esplora cose e fenomeni che appartengono alla realtà come vi appartengono i sogni: la sua vocazione all’indagine illuministica affronta lo straniamento onirico, senza tuttavia entrarvi in aperto contrasto. Il vedere diventa semplicemente, adottando un termine coniato da Ghezzi a proposito di Kubrick (21), stravedere, un aguzzare gli occhi oltre la realtà, per infine cogliervi la realtà stessa con in aggiunta la sua verità, proprio come nell’analisi dei sogni possiamo giungere a scrutare le più segrete (e autentiche) pulsioni dell’individuo. Quello che ne viene fuori, nella sceneggiatura forse anche più che nel film, è un puzzle con mille immagini e mille racconti, chiuso e geometricamente perfetto ma molteplice oltre ogni cinematografico limite spazio-temporale, come una linea che, nella sua apparente finitezza, racchiude in sé la partecipazione all’infinito. Rinaldi afferma che nella didascalia pasoliniana possiamo osservare la trasformazione dell’artificio onirico-mitico nella trasparenza del visibile: ci sembra che l’affermazione vada corretta, in quanto nel visibile Pasolini non cessa di sublimare i propri desideri artistici (ma in lui l’arte è legata indissolubilmente alla vita) in sogni che consentono mosaici di difficile reperimento e registrazione nella realtà. Era il 1968 quando Pasolini affermava che il cinema è un sogno, spiegando con questa affermazione la debolezza dei sogni nei film: «riesce alquanto difficile inserire un sogno in un film che del sogno possiede già le caratteristiche» (22). Il sogno è sullo stesso piano del cinema, il cinema è sogno e il sogno è come il cinema: anch’esso un codice attraverso cui si esprime la realtà, ossia l’Ur-codice, il codice dei codici o il “linguaggio primo” che dir si voglia (23). Troppo spesso si parla di Pasolini nei termini di un regista dallo sguardo documentaristico, quando invece sono presenti aspetti onirici non irrilevanti, contenuti nelle sceneggiature in egual misura che nei film, anche se in modalità chiaramente differenti. 
Se per il Fiore delle Mille e una notte abbiamo messo in evidenza il rigore della scrittura e le conseguenti ambizioni “autonomiste”, lo stesso non si può affermare delle sceneggiature immediatamente precedenti. Sia Il Decameron che I racconti di Canterbury stentano a mostrare un impegno “autoriale” (comunque presente) che vada oltre l’esposizione e il riassunto delle novelle di Boccaccio e Chaucer: acquistano indubbiamente più valore, almeno da un punto di vista esegetico, se confrontate con i film relativi, riproponendo insomma, a distanza di anni, il rapporto dialettico tra le intenzioni e il loro svolgimento che Pasolini affrontò, e in buona parte risolse, sul set. Analizzeremo insomma non solo quello che c’è nella Trilogia, ma anche quello che non c’è e che avrebbe potuto esserci, cercando di ricostruire le possibili motivazioni che condussero l’autore del film ad operare in un senso anziché in un altro.

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NOTE AL CAPITOLO I

1  D. Bellezza, Morte di Pasolini, Mondadori, Milano, 1995, p. 137. 
2  P.P. Pasolini, Osservazioni sul piano-sequenza, in Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1972 (19912), p. 241. 
3  Cfr. L. Micciché, I miti di Pier Paolo Pasolini, in Il cinema italiano dagli anni ‘60, Marsilio, Venezia, 1975, pp. 178-201. 
4  G. Canova, prefazione a P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiatura originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, Garzanti, Milano, 1995, p. 18. 
5  P.P. Pasolini, Abiura della «Trilogia della vita», apparsa come nota introduttiva a Id., Trilogia della vita. Il Decameron, I Racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Gattei, Cappelli, Firenze, 1975, p. 12. Apparsa sul «Corriere della Sera» del 9 novembre 1975, è inclusa anche in P.P. Pasolini, Lettere luterane, Einaudi, Torino, 1976. 
6  P.P. Pasolini, Il mio «Accattone» in Tv dopo il genocidio, in «Corriere della Sera», 8 ottobre 1975. Poi in Id., Lettere luterane, cit., pp. 154-155. 
7  P.P. Pasolini, Le mie proposte su scuola e Tv, in «Corriere della Sera», 29 ottobre 1975. Poi in Id., Lettere luterane, cit., p. 176. 
8  G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Jaca Book, Milano, 199, p. 21. 
9  «La scuola d'obbligo è una scuola d'iniziazione alla qualità di vita piccolo borghese: vi s'insegnano delle cose inutili, stupide, false, moralistiche... (...) Quanto alla televisione non voglio spendere ulteriori parole: ciò che ho detto a proposito della scuola d’obbligo va moltiplicato all’infinito, dato che non si tratta di un insegnamento, ma di un "esempio": i "modelli" cioè, attraverso la televisione, non vengono parlati, ma rappresentati. (...) È stata la televisione che ha, praticamente (essa non è che un mezzo) concluso l’era della pietà, e iniziato l’era dell’edonè. Era in cui dei giovani insieme presuntuosi e frustrati a causa della stupidità e insieme dell’irraggiungibilità dei modelli proposti loro dalla scuola e dalla televisione, tendono inarrestabilmente ad essere o aggressivi fino alla delinquenza o passivi fino alla infelicità (che non è una colpa minore). (...) La scuola e il video sono autoritari perché statali, e lo Stato è la nuova produzione (produzione di umanità)» (P.P. Pasolini, Due modeste proposte per eliminare la criminalità in Italia, in «Corriere della Sera», 18 ottobre 1975, poi in Id, Lettere luterane, cit., pp. 169-171). 
10  P.P. Pasolini, Calderon, Garzanti, Milano, 1973. Poi in Id., Teatro, Garzanti, Milano, 1988, p. 165. 
11  P.P. Pasolini, Alla mia nazione, in Bestemmia, vol. I, Garzanti, Milano, 1995, p. 555. 
12  E. Granzotto, Una vita bruciata-Pasolini, in «Panorama», anno XIV, n. 499, 13 novembre 1975, p. 41. 
13  G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, cit., p. 142. 
14  B. Spinoza, Etica (1677), Bollati Boringhieri, Torino, 1959, p. 167. 
15  S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano, 1994, p. 149. 
16  B.D. Schwartz, Pasolini Requiem, Pantheon, New York 1992. Tr. it. a cura di P. Barbera, Marsilio, Venezia, 1995, p. 927. 
17  Ivi, p. 928. 
18  E. Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1978, p. 384. 
19  N. Noto, I film di Pasolini attraverso la sceneggiatura, Ila Palma, Palermo, 1995, p. 78. 
20  D. Bellezza, Morte di Pasolini, cit., p. 25. 
21  F. Gioviale, L’incubo del potere. Didattica giovanile nelle estreme giornate di Sodoma, in Scenari del racconto. Mutazioni di scrittura nell’Otto/Novecento, Sciascia, Caltanissetta, 2000, p. 302 
22  Ivi, p. 303. 
23  F. Vighi, Le ragioni dell’altro. La formazione intellettuale di Pasolini tra saggistica, letteratura e cinema, Longo Editore, Ravenna, 2001, p. 165. 

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NOTE AL CAPITOLO II

1  B.D. Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 806. 
2  Ibidem. 
3  D. Bellezza, Io e Boccaccio, in «L’espresso colore» n. 47, 24 novembre 1970. 
4  J. Halliday, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Guanda, Parma, 1992, p. 150. 
5  P.P. Pasolini, Opinioni sulla censura, in «Vie Nuove», n. 50, anno XV, 17 dicembre 1960. Poi in G. Falaschi (a cura di), I dialoghi, pref. di G.C. Ferretti, Editori Riuniti, Roma, 1992; anche in G.C. Ferretti (a cura di), Le belle bandiere, Editori Riuniti, Roma, 1996, pp. 92-96. 
6  Sulla pedagogia pasoliniana cfr. E. Golino, Pasolini: il sogno di una cosa. Pedagogia, eros, letteratura dal mito del popolo alla società di massa, Il Mulino, Bologna, 1985. 
7  L.R. Patané, Principi teorici per una pedagogia relazionale, Muglia, Catania, 1976, p. 351. 
8  «Ciappelletto non è l’ignorante degenerato descritto dagli aristocratici narratori di Boccaccio, sembrando piuttosto, dal punto di vista della classe sottoproletaria, una vittima della manipolazione borghese. (...) Il Ciappelletto di Pasolini è “sacrificato” e manipolato dalla borghesia, e ciò permette agli usurai di continuare nei loro scopi capitalistici e alla Chiesa di appropriarsi della sua “buona” reputazione per ingannare le classi più povere attraverso la loro ingenua e fiduciosa devozione religiosa» (traduzione mia). B. Lawton, Boccaccio and Pasolini: A Contemporary Interpretation of the Decameron, in The Decameron: A New Translation, trans. and ed. by Mark Musa and Peter Bondanella, W. W. Norton, New York,1977, pp. 306-322. 
9  M. Verdone, La cultura del film, Garzanti, Milano, 1977, pp. 196-197. 
10  E. Golino, Tra lucciole e palazzo. Il mito Pasolini dentro la realtà, Sellerio, Palermo, 1995, p. 160. 
11  N. Novello, L’oro della storia, in N. Novello (a cura di), Al trionfo dell’esserci. Teoria e prassi nell’ultimo cinema di Pasolini, Manent, Firenze, 1999, p. 114. 
12  B.D. Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 813. 
13  L. De Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini, Gremese, Roma, 1983, p. 120. 
14  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte,a cura di G. Canova, cit., p. 60. 
15  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Gattei, cit., p. 27. 
16  Ivi, p. 28. 
17  Ivi, p. 37. 
18  P.P. Pasolini, Teorema, Garzanti, Milano, 1968 (19911), p. 200. 
19  B.D. Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 839. 
20  Ivi, p. 822. 
21  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Gattei, cit., p. 27. 
22  Ivi, p. 91. 
23  Intervista di G. Bachmann, «Il Messaggero», 24 agosto 1973, riportata da L. De Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 137. 
24  Cfr. G. Dall’Orto, Contro Pasolini, in S. Casi (a cura di), Desiderio di Pasolini. Omosessualità, arte e impegno intellettuale, Sonda, Torino, 1990, pp. 149-182. 
25  Le mura di Sana’a venne girato da Pasolini nella città yemenita il 18 ottobre 1970, ossia l’ultimo giorno di lavorazione del Decameron, con la pellicola avanzata dalle riprese di un episodio (Alibech) non montato nell’edizione definitiva del film. 
26  L’affermazione di Pasolini è riportata da N. Naldini nel suo volume Pasolini, una vita, Einaudi, Torino, 1989, p. 376. 
27  Anna Zanoli. 
28  G. Contini, Testimonianza per Pier Paolo Pasolini, in «Il Ponte», n. 4, 30 aprile 1980, poi in Pier Paolo Pasolini-Testimonianze, a cura di A. Panicali e S. Sestini, Salani, Firenze, 1982, p. 14. 
29  Come viene invece catalogato in L. Betti e A. Gulinucci (a cura di), Pier Paolo Pasolini-Le regole di un’illusione. I film, il cinema, Associazione Fondo Pasolini, Roma, 1991. 
30  R. Chiesi, Lo sguardo di Pasolini-La forma della città, un film di Pier Paolo Pasolini e Paolo Brunatto, in «Parol on line», Bologna, 1998. 
31  È una trascrizione parziale del commento di Pasolini a La forma della città. 
32  Cfr. H. Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du poète en cineaste, «Cahiers du cinéma», Paris, 1995, pp. 125-170. 
33  L’articolo, col titolo Acculturazione e acculturazione, è stato ripubblicato in P.P. Pasolini, Scritti corsari, Garzanti, Milano, 1975, pp. 27-30. 
34  P.P.Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini, Einaudi, Torino, 1988, p. 736. 
35  Affermazione di Pasolini riportata da N. Naldini nel suo volume Pasolini, una vita, cit., p. 366. 
36  B.D. Schwartz, Pasolini Requiem, cit., p. 847. 
37  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Gattei, cit., p. 109. 
38  Ivi, p. 125. 
39  Ivi, p. 126. 
40  Ivi, p. 133. 

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NOTE AL CAPITOLO III

1  J. Halliday, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, cit., pp. 47-48. 
2  F. Gioviale, Rileggere e riscrivere. Variazioni e divagazioni sui film da Brancati, in Id., Intermezzi serio-comici e idilli imperfetti. Percorsi di drammaturgia italiana e comparata, Marra, Rovito, 1992, pp. 172-173. 
3  «Ho sempre concepito il film come opera di un solo autore, non solo della sceneggiatura e della regia, ma anche per quanto riguarda la scelta dei set, i personaggi, perfino i costumi» (J. Halliday, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Pier Paolo Pasolini, cit., p. 48). «Non concepisco affatto la creazione di un film come un lavoro di gruppo, in cui ogni specialista darebbe il suo contributo senza preoccuparsi del progetto personale. Un film è l’opera di un autore. Questo autore è il solo a decidere della sceneggiatura, della messinscena, della direzione degli attori; è sempre lui ad effettuare i sopralluoghi, a scegliere i posti per le riprese, i costumi e possibilmente la musica» (J. Duflot, Il sogno del centauro, cit., p. 43). 
4  R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano, 1982, p. 261. 
5  R. Rinaldi, L’irriconoscibile Pasolini, Marra, Rovito, 1990, p. 210. 
6  P. P. Pasolini, recensione a Oh, Serafina di Giuseppe Berto, in Id., Descrizioni di descrizioni, a cura di G. Chiarcossi, Einaudi, Torino, 1979. Ristampa edita da Garzanti, Milano, 1996, p. 177. 
7  P. P. Pasolini, La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura», in Empirismo eretico, cit., p. 188. 
8  Ivi, p. 189. 
9  Ivi, p. 190. 
10  Ivi, p. 194. 
11  Ibidem. 
12  Ibidem. 
13  Ivi, p. 195. 
14  Cfr. A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Bulzoni, Roma, 1979. 
15  Ivi, p. 81. 
16  P.P. Pasolini, Bestemmia, vol. II, cit., p. 637. 
17  Cfr. G. De Santi, L’omosessualità nel cinema di Pasolini, in S. Casi (a cura di), Desiderio di Pasolini-Omosessualità, arte e impegno intellettuale, cit., pp. 99-118. 
18  «Pasolini mostra a quali condizioni gli oggetti reali devono essere considerati come costitutivi dell’immagine e l’immagine come costitutiva della realtà. Si rifiuta di parlare di un’“impressione di realtà” data dal cinema: è la realtà tout court (...). Quel che i critici di Pasolini non hanno capito è lo studio delle condizioni preliminari: sono le condizioni virtuali, che costituiscono “il cinema”, benché il cinema di fatto non esista aldifuori di questo o quel film. L’oggetto non può essere che un referente nell’immagine e essa un’immagine analogica che rinvia a dei codici. Ma nulla impedirà che il film superi se stesso verso il diritto, verso il cinema come “Ur-codice” che indipendentemente da qualunque sistema relativo al linguaggio, fa degli oggetti reali i fonemi dell’immagine e dell’immagine il monema della realtà. L’insieme della tesi di Pasolini perde di senso se si dimentica questo studio delle condizioni di diritto». G. Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 41. 
19  R. Rinaldi, Verso una scrittura come realtà, in Id., L’irriconoscibile Pasolini, cit., p. 209. 
20  P.P. Pasolini, «Il cinema di poesia», in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1972. 
21  Ivi, p. 176. 
22  Ivi, p. 179. 
23  G. Borgna, Pasolini e il cinema (o della corporeità), in AA.VV., Perché Pasolini?, Guaraldi, Firenze, 1978, p. 124. 
24  R. Rinaldi, La forma scritta dello sguardo, in Id., Pier Paolo Pasolini, cit., p. 228. 
25  P.P. Pasolini, Teorema, cit., 1968. 
26  Cfr. la prefazione di E. Albinati a P.P. Pasolini, Il sogno di una cosa, Garzanti, Milano, 1962 (19873). 
27  Cfr. ad esempio la relazione di P. Volponi, La figura e l’opera di Pier Paolo Pasolini, in AA.VV., Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Amministrazione provinciale di Pavia-Comune di Alessandria, 1977. 
22  Ivi, p. 179. 
23  G. Borgna, Pasolini e il cinema (o della corporeità), in AA.VV., Perché Pasolini?, Guaraldi, Firenze, 1978, p. 124. 
24  R. Rinaldi, La forma scritta dello sguardo, in Id., Pier Paolo Pasolini, cit., p. 228. 
25  P.P. Pasolini, Teorema, cit., 1968. 
26  Cfr. la prefazione di E. Albinati a P.P. Pasolini, Il sogno di una cosa, Garzanti, Milano, 1962 (19873). 
27  Cfr. ad esempio la relazione di P. Volponi, La figura e l’opera di Pier Paolo Pasolini, in AA.VV., Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Amministrazione provinciale di Pavia-Comune di Alessandria, 1977. 
28  R. Rinaldi, La forma scritta dello sguardo, in Id, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 261. 
29  J. Duflot (a cura di), Il sogno del centauro, Editori Riuniti, 1983, p. 25. 
30  «Il cinema è una lingua che non si allontana mai dalla realtà (ne è la riproduzione), e quindi è un infinito piano-sequenza (il rapporto è lo stesso che tra lingua orale e lingua scritta). Ma questo piano-sequenza è un seguito ininterrotto di inquadrature (...). Il monema di quella lingua scritta della realtà è dunque quella che in termini tecnici (che sono destinati a diventare un doppione dei termini filmlinguistici) si chiama inquadratura: il monema-inquadratura è dunque l’unità di prima articolazione. (...) Nei miei film il piano-sequenza praticamente non c’è! È quasi del tutto ignorato: o esso è così breve da durare quanto una singola azione. Non abbraccia mai una serie di azioni. (...) Il piano sequenza è completamente sostituito dal montaggio. La continuità e l’infinità lineare di quel piano-sequenza ideale che è il cinema come lingua scritta dell’azione, si fa continuità e infinità lineare “sinettica”, per l’intervento del montaggio» (J. Duflot, Il sogno del centauro, cit., pp. 120-121) 
31  R. Rinaldi, La forma scritta dello sguardo, in Id., Pier Paolo Pasolini, cit., p. 229. 
32  Ostia, sceneggiatura di Sergio Citti e Pier Paolo Pasolini, Milano, 1970. Tuttavia Rinaldi afferma che «si tratta di un testo-relitto, volutamente archeologico e malinconico, scritto quasi soltanto per collaborare col vecchio amico Sergio Citti diventato regista in proprio» (R. Rinaldi, La forma scritta dello sguardo, in Id., Pier Paolo Pasolini, cit., p. 267). 
33  «Non ho intenzione di pubblicare la sceneggiatura dei Canterbury Tales perché è un semplice adattamento dei racconti da me scelti». P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini, cit., p. 724. 
34  G. Canova, prefazione a P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiaturi originali de Il Decameron, I Racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, cit., p. 10. 
35  Ivi, p. 11. 

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NOTE AL CAPITOLO IV
1  P.P. Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di N. Naldini, cit., pp. 670-671. 
2  U. Pirro, Per scrivere un film, Rizzoli, Milano, 1982 (19882), p. 103. 
3  G. Ferroni, Storia della letteratura italiana. Dalle origini al Quattrocento, Einaudi, Torino, 1991, p. 284. 
4  Ibidem. 
5  G. Getto, Vita di forme e forme di vita nel Decameron, Petrini, Torino, 1958, pp. 20-23. 
6  «Quando stavamo a girare Il Decamerone, a Bolzano, c’era una scena dove Franco [Citti, n.d.c.] passa per un vicoletto; lui [Pasolini, n.d.c.] oramai aveva preso la macchina in mano, e gli andava appresso, ad un certo punto la macchina fa zzz...e Tonino Delli Colli gli disse: “E’ finita la pellicola”. E Pier Paolo: “Non fa niente, non fa niente”». Intervista a Sergio Citti, in A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., p. 166. 
7  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiaturi originali de Il Decameron, I Racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, cit., p. 49. 
8  Ivi, p. 50. 
9  Ivi, p. 83. 
10  G. Ferroni, Storia della letteratura italiana. Dalle origini al Quattrocento, cit., p. 290. 
11  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiaturi originali de Il Decameron, I Racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, cit., p. 84. 
12  Ivi, p. 90. 
13  Cfr. A.A. Rosa, Pasolini, in Scrittori e popolo, vol. II, Samonà e Savelli, Roma, 1965 (19662), p. 97. Nuova edizione presso Einaudi, Torino, 1988. 
14  Cfr. G.P. Brunetta, Forma e parola nel cinema, Liviana, Padova, 1970, p. 44. 
15  G. Canova, prefazione a P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiatura originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, cit., p. 11. 
16  P.P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo-Edipo Re-Medea, Garzanti, Milano, 1991 (19982), p. 449. 
17  Cfr. S.M. Ejzenštein, Forma e tecnica del film, Einaudi, Torino, 1964. 
18  G. Canova, prefazione a P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiatura originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, cit., p. 12. 
19  P.P. Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiaturi originali de Il Decameron, I Racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, a cura di G. Canova, cit., pp. 416-418. 
20  R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 231. 
21  Cfr. E. Ghezzi, Stanley Kubrick, L’Unità/Il Castoro, 1995, p. 133. 
22  J. Halliday, Pasolini su Pasolini, cit., p. 139. 
23  Cfr. P.P. Pasolini, Il codice dei codici, in Empirismo eretico, cit. Sulla realtà come Ur-codice si può consultare anche il capitolo intitolato Il cinema come mito della realtà, in G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, cit.
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