Hablando con Man Ray de mi película Los 120 días de Sodoma ha habido un punto en el que mi interlocutor no ha entendido. Man Ray es brillante, inteligente, presente. Su manierismo es fresco como hace cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo por la que él no pueda entender algo.
    Pero más que falta de entendimiento había en él una oscuridad, un vacío. ¿De qué se trataba? Yo le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Era eso lo que él no comprendía. No lo entendía porque se le escapaba el hecho de que 1945 fuese un año especialmente significativo (el fin de una guerra: ¿y bien? ¿En 1918 no había acabado otra?), y, sobre todo, se le escapaba el hecho de que Salò hubiese sido la capital de una pequeña república fascista. Es más, incluso confundía Salò con “salaud”, con mi completa satisfacción, por otra parte.
    ¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si también Warhol, como Man Ray, es un admirador de Sade. Sus travestidos tienen un conmovedor atrevimiento que no es precisamente sadiano. ¿Pero para Warhol es significativo el año 1945, y la palabra Salò le dice algo?
    Es una pregunta un poco decorativa, lo sé. Pero la hago porque en ella se aglutina una serie o, mejor dicho, una maraña de preguntas. ¿La historia, para Warhol, puede ser dividida? ¿Puede haber un momento en el que termine un modo de ser suyo y comience otro? ¿Puede haber una división histórica en el universo en que vivimos y, por tanto, en el pequeño universo concentrado y valioso en el que trabajamos? ¿Puede existir una línea divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más en particular aún en el terreno ideológico de sus conciencias? ¿Hay algo que pueda resquebrajar el “todo único” que la mente profanadora del artista -por puro juego- pone en discusión totalmente, ridiculiza o adora, venera o frustra? ¿Puede el fascismo romper algo en ese “todo único”? ¿O, por el contrario, puede una revolución marxista primero separarlo a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de clases, y después transformarlo hasta hacerlo desaparecer?
    Un mensaje que desde Europa llega a América implica todas estas divisiones, estos desdoblamientos, estas oposiciones de la realidad: y es misterioso por eso. Al contrario, un mensaje que desde América llega a Europa implica indivisibilidad, homogeneidad, compacidad: proviene de una entropía. Y por eso es aún más misterioso.
    Tengo ante mis ojos las serigrafías y algunas pinturas de Warhol. Mi sensación es la de estar frente a un fresco ravenés que representa figuras isocéfalas, todas, se entiende, frontales. Repetidas hasta el punto de perder su propia identidad y de ser reconocibles, como los gemelos, sólo por el color de su vestimenta.
    El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento dispersándola en los muchos recortes de las figuras isocéfalas y repetidas, es, en efecto, bizantino.
    El arquetipo de las varias figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico.
    Es la calidad de vida americana que parecería ser el equivalente de la sacralidad autoritaria de la pintura oficial cristiana de los orígenes: es decir, proporcionar el modelo metafísico de cada posible figura viviente. A ese modelo no hay alternativas: sino sólo variaciones. El hombre americano es único, a pesar del pluralismo efectivo y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo que las infinitas personas reales que pueden pasar por la Calle 42 a las siete de una tarde de verano. Si además el ambiente «seleccionado» se restringe al «Golden Grape», nada puede oponerse al Modelo, de no ser unas variaciones reducidas al mínimo: una repetición obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestidos no bastan, su filiación es irrelevante; ellos son absorbidos en la unicidad de la Persona que les prefigura, situándose junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía americana. Estamos frente al Travestido y a la restringida rosa de sus, aunque innumerables, variaciones. Cuando sepamos que uno de los Travestidos “particulares” se llama Candy Darling y ha muerto de cáncer en la clínica dando, el día antes de su fallecimiento, una fiesta en honor a las “amigas” -fiesta caracterizada por una descabellada cantidad de rosas blancas-, conoceremos un dato que nada cambia a la Persona apriorística y única de la serigrafía. 
    ¿En qué consisten las variaciones? En dos órdenes o estratos de técnicas: a) la fotografía de los sujetos (aumento, estampado por serigrafía); b) la coloración del aumento. Como se ve, se trata de dos “aplicaciones” aplicadas una sobra la otra. Sobre la superficie blanca se hace estallar primero la realidad (física, psicológica, sociológica): y después, sobre sus últimos, deteriorados fragmentos, se pega el affiche fúnebre que lo fija en su instante inextinguible de pura vitalidad. La segunda operación es la más propiamente pictórica: las tintas acrílicas -también, no del todo matéricas- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía dilatada- de una manera aparentemente casual. Pero no se trata de “manchas”, sino de “recortes”, pegados. La imprenta funde todo en una única superficie. La elección de las formas del «recorte pegado» y sus colores, se encomienda a una especie de inspiración calculada y casi automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía -desdoblándolas, desequilibrándolas, exaltándolas- en superposiciones siempre desfasadas respecto a la anatomía pero siempre subordinadas a la anatomía (privilegiando los ojos, las bocas, los cabellos y los fondos). La remisión cultural más directa de tal técnica es a los carteles publicitarios y a los affiches formalistas, así como a detalles de la pintura fauve. 
    En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que observar que la fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o en primer plano, nunca de perfil; siempre “afectada”, nunca natural; siempre a la manera “Estrellas” cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto “quema” la psicología: pero relativamente.
    De hecho, los rasgos o las características personales hablan de por sí un lenguaje psicológico incluso y a pesar del esfuerzo por autoanularse (aun antes de ser fotografía o pintura) en un cliché humano. ¿El esfuerzo que hacen estos Travestidos para mostrarse triunfalistas no es de una veleidosa y conmovedora humanidad? Pero ellos no van más allá de este esfuerzo. Se entiende, el “Distinto” en su ghetto permisivo de New York puede triunfar a costa de no salirse de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable. La protervia femínea de estos varones no es más que la mueca de la víctima que quiere conmover al verdugo con una bufonesca dignidad regia. Y es esa mueca la que hace a todos estos Travestidos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en un ábside estrellado. 
    Por lo tanto, también el universo de Warhol es de algún modo doble, vive en un drama de oposición. Pero las que se oponen son dos ontologías: la ontología formal y la ontología psicológica. A una serie de manchas (recortes coloreados) cuya estructura está decidida apriorísticamente incluso cuando es parcialmente dejada al azar, se opone una serie de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado.
    El mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en el que la única libertad es la del artista, que, despreciándolo sustancialmente, juega con él.
    La representación del mundo excluye toda posible dialéctica. Es, al mismo tiempo, violentamente agresiva y desesperadamente impotente. Sin embargo, en su perversidad de “juego” cruel, astuto e insolente, hay una sustancial e increíble inocencia.

Parlando con Man Ray del mio film Le 120 giornate di Sodoma c’è stato un punto in cui il mio interlocutore non ha capito. Man Ray è lucido, intelligente, presente. Il suo manierismo è fresco come quarant’anni fa. Non c’è nessuna ragione al mondo per cui egli non possa capire qualcosa.
    Ma più che mancanza di comprensione c’era in lui un buio, un vuoto. Di che si trattava? Io gli avevo detto che avevo ambientato il romanzo di Sade nel 1945 a Salò. Era questo che egli non capiva. Non lo capiva, perché gli sfuggiva il fatto che il 1945 fosse un anno particolarmente significativo (la fine di una guerra: ebbene ? Nel 1918 non ne era finita un’altra?), e soprattutto gli sfuggiva il fatto che Salò fosse stata la capitale di una piccola repubblica fascista. Anzi addirittura prendeva Salò per “salaud”, con mia completa soddisfazione, del resto.
    Andy Warhol mi avrebbe capito meglio? Non so se anche Warhol sia, come Man Ray, un cultore di Sade. I suoi travestiti hanno un commovente ardire che non è precisamente sadiano. Ma è significativo per Warhol il 1945, e la parola Salò gli dice qualcosa?
    È una domanda un po’ decorativa, lo so. Ma la faccio perché in essa si coagula una serie o meglio un groviglio di domande. La storia per Warhol può essere divisa? Può avere un momento in cui un suo modo di essere finisce e ne comincia un altro? Ci può essere una divisione storica nell’universo in cui viviamo e, dunque, nel piccolo universo concentrato e prezioso in cui lavoriamo? Può scorrere una linea divisoria tra gli uomini? E in particolare nelle loro coscienze? E più in particolare ancora nel terreno ideologico delle loro coscienze? C’è qualcosa che possa incrinare il “tutto unico” che la mente dissacratrice dell’artista – per puro gioco – mette in discussione totalmente – deride o adora, venera o vanifica? Il fascismo può spezzare qualcosa in quel “tutto unico”? O al contrario, una rivoluzione marxista può, prima, separarlo attraverso quella opposizione fatale e totale che è la lotta di classe, e poi trasformarlo fino a farlo sparire?
    Un messaggio che dall’Europa giunga in America implica tutte queste divisioni, questi sdoppiamenti, queste opposizioni della realtà: ed è misterioso per questo. Al contrario un messaggio che dall’America giunga in Europa implica unitarietà, omogeneità, compattezza: proviene da un’entropia. Ed è per questo ancora più misterioso.
 Ho davanti agli occhi le serigrafie ed alcuni dipinti di Warhol. L’impressione è di essere di fronte a un affresco ravennate rappresentante figure isocefale, tutte, s’intende, frontali. Iterate al punto da perdere la propia identità e di essere riconoscibili, come i gemelli, dal colore del loro vestito.
    L’abside della cattedrale che Warhol costruisce e poi getta al vento disperdendola nei tanti ritagli delle figure isocefale e iterate, è in effetti bizantina.
    L’archetipo delle varie figure è sempre lo stesso: perfettamente ontologico.
    È la qualità di vita americana che sembrerebbe essere l’equivalente della sacralità autoritaria della pittura ufficiale cristiana delle origini: fornire cioè il modello metafisico di ogni possibile figura vivente. A tale modello non ci sono alternative: ma solo varianti. L’uomo americano è unico, malgrado il pluralismo effettivo e riconosciuto. È più forte insomma, il Modello, che le infinite persone reali che possono passare per la 42ma Strada alle ore sette di una sera d’estate. Se poi l’ambiente « prelevato » si restringe al «Golden Grape», esso nulla può opporre al Modello, se non delle varianti ridotte al minimo : una iterazione ossessiva, l’Ossessione. Il nome e il cognome dei travestiti non bastano, la loro anagrafe è irrilevante; essi vengono assorbiti nell’unicità della Persona che li prefigura, accampandosi accanto ad altre Persone archetipe nel cielo dell’Entropia americana. Siamo di fronte al Travestito e alla ristretta rosa delle sue, sia pur innumerevoli, varianti. Quando sapremo che uno dei Travestiti “particolari” si chiama Candy Darling ed è morto di cancro in clinica dando, il giorno prima della sua morte, una festa in onore delle “amiche” – festa caratterizzata da una folle quantità di rose bianche – verremo a conoscenza di un dato che nulla cambia alla Persona aprioristica e unica della serigrafia. 
    In cosa consistono le varianti? In due ordini o strati di tecniche: a) la fotografia dei soggetti (ingrandimento, stampa serigrafica); b) la colorazione dell’ingrandimento. Como si vede, si tratta di due “applicazioni” applicate una sull’altra. Sulla superficie bianca viene fatta prima esplodere la realtà (fisica, psicologica, sociologica): e poi, sui suoi ultimi, consunti brandelli, vi viene incollata l’affiche funebre che la fissa nel suo attimo inestinguibile di pura vitalità. La seconda operazione è la più propriamente pittorica: le tinte acriliche – pure, del tutto non materiche – vengono disposte – sulla superficie contenente la fotografia dilatata – a campitura apparentemente casuale. Ma non si tratta di “macchie”, bensì di “ritagli”, incollati. La stampa fonde tutto in un’unica superficie. La scelta delle forme del «ritaglio incollato» e i suoi colori, è affidata a una sorta di ispirazione calcolata e quasi automatica. Le forme del ritaglio incollato giocano con le forme realistiche della fotografia – sdoppiandole, squilibrandole, esaltandole – in sovrapposizioni sempre sfasate rispetto all’anatomia ma sempre subordinate all’anatomia (privilegiando gli occhi, le bocche, i capelli e i fondi). Il richiamo culturale più diretto di tale tecnica è ai cartelli pubblicitari e alle affiches formalistiche, oltre che a dettagli di pittura fauve. 
    Quanto al primo ordine o strato tecnico – quello della fotografia – c’è da osservare che la fotografia sembra sempre ossessivamente la stessa; sempre frontale o di quinta, mai di profilo; sempre “atteggiata”, mai dal vero; sempre alla maniera “Stelle” cinematografiche, mai alla maniera del quotidiano colto al volo. Ciò “brucia” la psicologia: ma relativamente.
    Infatti i lineamenti o connotati parlano di per sé un linguaggio psicologico anche e malgrado lo sforzo di auto-annullarsi (ancor prima di essere fotografia o dipinto) in un cliché umano. Lo sforzo che fanno questi Travestiti per mostrarsi trionfalistici non è di una velleitaria e commovente umanità? Ma oltre a questo sforzo essi non vanno. Si capisce, il “Diverso” nel suo ghetto permissivo di New York può trionfare a patto di non uscire da un comportamento che lo renda riconoscibile e tollerabile. La protervia femminea di questi maschi non è che la smorfia della vittima che vuol commuovere il carnefice con una buffonesca dignità regale. Ed è tale smorfia che rende questi Travestiti tutti psicologicamente uguali, come dignitari bizantini in un’abside stellata. 
    Dunque anche l’universo di Warhol è in qualche modo doppio, vive in dramma oppositorio. Ma ad opporsi sono due ontologie: l’ontologia formale e l’ontologia psicologica. A una serie di macchie (ritagli colorati) la cui struttura è decisa aprioristicamente anche quando è parzialmente lasciata al caso, si oppone una serie di ritratti fotografici il cui significato è ugualmente aprioristico e predeterminato.
    Il messaggio di Warhol per un intellettuale europeo è una untità sclerotica dell’universo, in cui l’unica libertà è quella dell’artista, che, sostanzialmente disprezzandolo, gioca con esso.
    La rappresentazione del mondo esclude ogni possibile dialettica. È, al tempo stesso, violentemente aggressiva e disperatamente impotente. C’è dunque, nella sua perversità di “gioco” crudele, astuto e insolente, una sostanziale e incredibile innocenza.