He releído en estos días, escogidos de una bonita y económica colección, Las almas muertas de Gógol, Novelas y cuentos de Pushkin, Eugénie Grandet de Balzac, y Madame Bovary de Flaubert. 
    Madame Bovary se publicó en 1856 (después de cinco años de trabajo). Hace más de un siglo. Sin embargo, podemos seguir ocupándonos de este libro como si se tratase de un problema actual. La pregunta que éste nos plantea es una pregunta elemental: «¿En qué se funda el derecho de un narrador a contar literariamente una historia?». Parecería poderse responder, por lo que respecta a Flaubert: «Porque otros ya lo han hecho». Madame Bovary no fue una invención: no tiene, desde luego, el aspecto de la primera novela de la historia. Esta reciente relectura mía no he conseguido acabarla, porque la novela me pareció «rehecha», y -aunque parezca increíble- no «rehecha» en 1856, como genial calco o mímesis de una narrativa irrepetible, sino «rehecha» mucho más tarde, después de Proust, después de Joyce, en una especie de restauración moderna, que viese el año 1856, aproximadamente, como una época «costumbrista». 
    El matrimonio de Charles-Denis-Bartholomé Bovary con la señorita Emma Bertaux parece una grande e bella secuencia de una película americana, quizá de Ford. Sin embargo, la primera aparición «real» de Emma en cuanto presencia física tiene el detalle (las manos «no lo bastante pálidas, un poco enjutas en las falanges») de una película un poco menos objetiva, vagamente intelectualista (una película francesa de 1940): aunque no carente de poesía. Tiene razón Moravia, que -también él en una reciente relectura- encuentra a Emma “desunida”, hecha de muchas partes y sustancialmente escindida. ¿Sabía o no sabía Flaubert lo que sabe de él Jakobson? ¿Sabía del «nivel estilístico de seriedad objetiva, desde el que las cosas mismas hablan»? ¿Sabía del proceso de «autoconstitución» de la propia lengua (en Madame Bovary)? Es cierto que, a su manera, debía de tener conciencia de su trabajo, es más, de su proyecto, y precisamente en los términos en los que podemos entenderlo hoy, comprendidos todavía, en suma, dentro de su época. Y, sin embargo, en Madame Bovary, respecto al proyecto de la seriedad objetiva lingüísticamente autoconstituida (con la doble consecuencia de dar derecho al autor a contar y, al mismo tiempo, hacerle desaparecer como persona), hay un grave error, que está ahí, inexplicable, injustificable, desconcertante, en la primera página. ¡Madame Bovary comienza autobiográficamente! El autor, él, es el testigo ocular de la realidad física de Charles Bovary: y precisamente en el momento en que él «aparece» -cosa que ocurre en el aula de un colegio, en la cual es el mismo protagonista quien pronuncia su propio nombre: «Charbovari». 
    Por tanto, el autor está ahí, con sus cómplices: un escuadrón de ojos que miran y observan cruelmente. De este modo la novela comienza con una primera persona plural que comprende el «yo» que narra: «Nos encontrábamos...». Pero de golpe, este plural simpatético, y en consecuencia el yo que narra, desaparecerá en la tercera página para no reaparecer nunca más. ¿Qué necesidad había? 
 Al leer Madame Bovary, de hecho, nada más se sabrá de su autor, no sólo porque no se hace notar, aunque sólo sea técnicamente, en su pura y simple calidad de narrador, sino porque, a través de su obra objetivante, e intencionadamente tal, él no nos da ninguna información ni siquiera implícita o indirecta de sí. Si no conociéramos a Flaubert por otras vías -es decir, a través de otros escritos suyos y de los testimonios de la época- no sabríamos quién fue este hombre que lo sabe todo de Charles Bovary y de su mujer. No se haría patente de él ningún rasgo característico y cultural, ni siquiera mínimo o confuso. De él sabríamos sólo, al fin y al cabo, su «teoría de la literatura». 
    Tampoco de Balzac, a través de Eugénie Grandet (1833), llegamos a saber, directamente, nada, de no ser cómo pensaba él que había que escribir una novela. Pero es precisamente esto, en su caso, lo que nos hace saber algo, indirectamente, de él. Hay, por lo tanto, una diferencia sustancial entre la «teoría de la literatura» de Flaubert (que implicaba la total desaparición del narrador, incluso como «temperamento») y la «teoría de la literatura» de Balzac (que, por el contrario, no impedía al autor desbordarse en sus páginas, ciertamente no nacidas de sí mismas, sino de su puño, y, por lo tanto, de las tormentas de su carácter). El modelo del naturalismo (como teóricamente no ha ocurrido, pero ha ocurrido prácticamente) no podía sino ser Madame Bovary, que era ya, digámoslo así, un modelo aplicado a sí mismo, y que, por lo tanto, podía ser repetido. Por contra, Eugénie Grandet (traducida al ruso con entusiasmo por el joven Dostoievski) no podía de ningún modo llegar a ser un modelo (sino, si acaso, un paradigma). Se puede imitar una novela «dominada» por el autor (ausente), no una novela que domina al autor, presente con toda su pasión inventora. (Sainte-Beuve decía negativamente que Balzac era «presa de su obra».) Escrita más de veinte años antes que Madame Bovary, Eugénie Grandet es infinitamente más moderna: no sólo en el sentido que da a esta palabra la crítica marxista (Lukács), es decir, en el sentido de que la mirada a la sociedad de Balzac capta sus aspectos políticos y sociales más verdaderos y revolucionarios (dentro de la burguesía capitalista), sino también en el sentido de que se presenta como una «liberación» de las reglas instituidas por una hipotética Madame Bovary anterior. Y se trata de una liberación enaltecedora, llena de desproporciones, de errores, de invenciones imprevistas e inspiradas. Aunque también Balzac vea ya a sus personajes de provincia casi «costumbristas», no hay una sola escena en Eugénie Grandet que haya sido manipulada, representada; cada escena es poética, tiene la arbitrariedad de la vida, que tiende a fijarse en algún recuerdo o en algún sueño. 
    El negro de Pedro el Grande de Pushkin es de 1827. Pushkin no tenía una tradición nacional a sus espaldas. Se vio materialmente obligado a inventar una lengua rusa para sus novelas. En una fantasmagórica historia de las formas, él tenía como precedentes las novelas occidentales, y especialmente las francesas: precedentes con los que había establecido una relación polémica (más o menos como, precisamente, Balzac en su casa). Sin embargo, Pushkin, aunque en la invención de las formas fuese tan moderno como Balzac, y quizá más, por razones objetivamente históricas, era temperamentalmente más arcaico (¡un noble de la Rusia zarista!), y si tuviese que compararle con alguien, no encontraría más que, algunas décadas antes, a Mozart. 
    Al ser sobre todo poeta de versos -a diferencia de Balzac y de Flaubert, de los que es inconcebible que supiesen hacer una rima- Pushkin está completamente al descubierto, como hombre y como inventor de formas, en sus novelas: éstas parecen ser una directa emanación material de él: su trágica alegría, su fúnebre ligereza (cabalmente mozartiana) son su tejido conectivo (críticamente, se entiende, inefable). La «teoría de la literatura» en Pushkin, parece, literalmente, elemental y lábil: ya era mucho que él mantuviese una polémica eternamente juvenil con la narrativa tradicional y de éxito (tanto la rusa de corte occidental como la propiamente occidental). Él inventaba el relato escribiéndolo, en una especie de adorable vitalismo empírico. De El negro de Pedro el Grande se puede decir que es sublime como se dice de las obras de Mozart. Está concebida como un poema, de grandes estrofas irregulares, muy irregulares. Los banquetes y las fiestas son los más bellos de la historia de cualquier literatura. La figura de Pedro el Grande, llamado, con asombrosa confianza, Pedro, parece la figura de una novela ateniense de la época de Platón. Es admirable la dislocación final del relato: en el cuartito del prisionero sueco que toca la flauta y después empieza a desnudarse para irse a la cama, él, figura gris de segundo plano, deja de esta manera suspendida la historia de los protagonistas, incluido el Zar, o quizás la concentra en su propia cotidianidad enigmática de sentido irrelevante y, sin embargo, infinitamente irresuelto.
    Todos saben que el protagonista de Las almas muertas (1842) es el estafador Chichikov: y es justamente protagonista por definición, protagonista si alguna vez hubo uno: protagonista, en suma, a la altura de Don Quijote, de quien es tan digno que tal vez no pueda encontrarse otro igualmente digno en toda la narrativa burguesa europea. Y sin embargo, yo osaría proponer la candidatura a protagonista de Las almas muertas de otro personaje: ni más ni menos que el mismo Gógol. Él, de hecho, no es su propia novela, o mejor -como dice Jung, citado por Pound- él no es el «instrumento de su propio trabajo», siendo, por lo tanto, incapaz de autodefinirse. No. La «teoría de la literatura» de Gógol presupone un autor que instrumentaliza su propio trabajo (y en el caso en cuestión la novela), para decir alguna cosa más respecto a lo que se hace objetivo en la novela misma. Nunca, en ningún lugar del libro, en ningún momento, olvidamos que Gógol lo está escribiendo. Él, al mismo tiempo, crea uno de los más objetivos mundos novelescos -tanto más objetivo cuanto más visionario; porque el sueño no permite alternativas- y dice cómo, cuándo y por qué él hace esto. El «yo» que narra es personaje de su relato porque es el inventor de la «teoría de la literatura» que dirige la invención y la forma, y se ve, por lo tanto, obligado continuamente a aplicarla página por página, palabra por palabra. Aun no estando físicamente presente en el relato, su relación con él es similar a la dantesca. Al igual que Dante es un personaje de la Comedia, Gógol es un personaje de las divinas Almas muertas. Las intervenciones directas -es decir, el continuo intercambio con el lector y los apóstrofes- tienen el mismo carácter. Tanto Dante como Gógol ponen el mayor cuidado en hacer que el lector no olvide jamás que está leyendo una obra literaria escrita. No le crean nunca, ni siquiera por un momento, la ilusión de que se trata de algo que es la vida misma, milagrosamente resumida. En ningún momento se olvidan las reglas del juego.
    Pero mientras que en Dante la violencia de su presencia en tanto que autor-personaje está presupuesta por la funcionalidad de todo, es decir, por el dominio, explícito y casi ostentado, que él tiene sobre su materia (por eso «macro»), en Gógol sucede lo contrario: la violencia de su propia presencia en el libro como autor-personaje está presupuesta por las continuas violaciones de la funcionalidad: él es el amo, y es libre de hacer todo lo que quiere. Por ejemplo, eludir las normas por él mismo instituidas. Naturalmente, el modo más clamoroso con que Gógol lleva a cabo esto es la excursus, la divagación infinita: pero lo más probatorio y perentorio es la arbitrariedad. Justo en la primera página (la llegada de la calesa de Chichikov, con Chichikov en ella «no guapo pero tampoco feo de aspecto, ni demasiado gordo ni demasiado delgado; no se podía decir que fuese viejo, pero tampoco que fuese demasiado joven»; y el comentario metafísicamente cómico de los dos únicos campesinos que le observan) encontramos el siguiente pasaje: «Después, cuando la calesa se iba acercando al albergue, se cruzó con un joven con pantalones blancos de felpa, muy cortos y estrechos, con un frac que pretendía estar a la moda, bajo el cual se veía el escote de la camisa cerrado con un alfiler de Tula decorado con una pistola de bronce. El joven se giró, sujetó con las manos su gorro, que por poco el viento no le voló, y prosiguió su camino». 
    Si la descripción, a través de negaciones, de Chichikov, y las bromas de los dos campesinos cargadas de un sentido común que ya no sigue creyendo ni siquiera en sí mismo, vienen a significar, como dice Belyj, que «el objeto de la narración es un lugar vacío y común en el que se delinea una ficción de este tipo: ya no más una unidad, no menos que un cero» -es decir, la perfecta mediocridad, entre el todo y la nada del mundo, que Gógol se dispone a representar-, ¿qué viene a significar, a su vez, el joven de los pantalones blancos de felpa, etc., tan minuciosamente descrito? Él no aparece nunca más en la novela, y de ninguna desaparición se puede decir que es más definitiva que la suya: él no tiene vínculos de ninguna clase con nada, no está en función de nada. Es, precisamente, puramente arbitrario. Luego la descripción de su figura no puede tener otro significado que el de demostrar que Gógol en ese momento está escribiendo. 

Ho riletto in questi giorni, scelti da una bella collezione economica, Le anime morte di Gogol’, Romanzi e racconti di Pukin, Eugénie Grandet di Balzac, e Madame Bovary di Flaubert. 
    Madame Bovary esce nel 1856 (dopo cinque anni di lavoro). Più di un secolo fa. Eppure possiamo continuare a occuparci di questo libro come se si trattasse di un problema attuale. La domanda che esso ci pone è una domanda elementare: «Su che cosa si fonda il diritto di un narratore di raccontare letterariamente una storia?». Sembrerebbe di poter rispondere, per quanto riguarda Flaubert: «Perché degli altri l’hanno già fatto». Madame Bovary non è inventato: non ha certo l’aria del primo romanzo della storia. In questa mia recente rilettura, non sono riuscito a finirlo, perché esso mi pareva «rifatto», e - incredibile a dirsi - non «rifatto» nel 856, come geniale calco o mimesi di una narrativa irripetibile, ma «rifatto» molto più tardi, dopo Proust, dopo Joyce, in una specie di restaurazione moderna, che vedesse il 1856, circa, come un’epoca «in costume». 
    Il matrimonio di Charles-Denis-Bartholomé Bovary con la signorina Emma Bertaux sembra una grande e bella sequenza di un film americano, magari di Ford. Mentre la prima apparizione «reale» di Emma in quanto presenza fisica è il dettaglio (le mani «non abbastanza candide, piuttosto secche alle falangi») di un film un po’ meno oggettivo, vagamente intellettualistico (un film francese del ‘40): non però privo di poesia. Ha ragione Moravia che - anche lui in una recente rilettura - trova Emma “scollata”, fatta di tanti pezzi e sostanzialmente rimossa. Sapeva o non sapeva Flaubert ciò che di lui sa Jakobson? Sapeva del «livello stilistico d’una serietà oggettiva, da cui parlano le cose stesse»? Sapeva del processo di «autocostituzione» della propria lingua (in Madame Bovary)? Certo, a suo modo, doveva avere coscienza del suo lavoro, anzi, del suo progetto, e proprio nei termini in cui possiamo ragionarci noi, compresi ancora, tutto sommato, nella sua epoca. Eppure in Madame Bovary, rispetto al progetto serietà oggettiva linguisticamente autocostituitasi (con la doppia conseguenza di dare diritto all’autore di raccontare e, insieme, di farlo scomparire come persona), c’è un grave errore, che sta lì, inesplicabile, ingiustificabile, imbarazzante, in prima pagina. Madame Bovary comincia autobiograficamente! L’autore, lui, è il testimone oculare della realtà fisica di Charles Bovary: e proprio nel momento in cui questi «appare» - cosa che avviene nell’aula della scuola di un collegio, in cui è il protagonista stesso a pronunciare il proprio nome: «Charbovari». 
    L’autore è dunque lì, coi suoi compagni: un manipolo di coppie di occhi che guardano e osservano crudelmente. Così il romanzo comincia con una prima persona plurale comprendente l’«io» narrante: «Eravamo...». Di colpo, però, questo plurale simpatetico, e di conseguenza l’io narrante, scomparirà alla terza pagina per non ricomparire mai più. Che bisogno ce n’era? 
    Leggendo Madame Bovary non si saprà infatti più niente del suo autore, non solo perché non vi si fa notare, sia pure solo tecnicamente, nella sua pura e semplice qualità di narrante, ma perché, attraverso la sua opera oggettiva, e volutamente tale, egli non ci dà alcuna informazione nemmeno implicita e indiretta di sé. Se non conoscessimo Flaubert in altri modi - cioè attraverso altri suoi scritti e le testimonianze del tempo - non sapremmo assolutamente chi fosse quest’uomo che sa tutto di Charles Bovary e di sua moglie. Non risulterebbe di lui alcun tratto caratteriale e culturale sia pur minimo, sia pur confuso. Di lui sapremmo solo, insomma, la sua «teoria della letteratura». 
    Anche di Balzac, attraverso Eugénie Grandet (1833) non veniamo a sapere, direttamente, niente, se non come egli pensava che si dovesse scrivere un romanzo. Ma è appunto questo, nel suo caso, che ci fa sapere qualcosa, indirettamente, di lui. C’è quindi una differenza sostanziale tra la «teoria della letteratura» di Flaubert (che implicava la scomparsa totale del narratore, anche come «temperamento») e la «teoria della letteratura» di Balzac (che invece non impediva all’autore di straripare nelle sue pagine, non certo nate da se stesse, ma dal suo pugno, e quindi dalle tempeste del suo carattere). Il modello del naturalismo (come in teoria non è avvenuto, ma è avvenuto in pratica) non poteva che essere Madame Bovary, che era già, diciamo così, un modello applicato a se stesso, e quindi poteva essere ripetuto. Al contrario Eugénie Grandet (tradotta in russo con entusiasmo dal Dostoevskij giovane) non poteva assolutamente divenire un modello (ma, se mai, un paradigma). Si può imitare un romanzo «dominato» dall’autore (assente) non un romanzo che domina l’autore, presente con tutta la sua passione inventrice. (Sainte-Beuve diceva negativamente che Balzac era «in preda alla sua opera».) Scritto più di vent’anni prima di Madame Bovary, Eugénie Grandet è infinitamente più moderno: non solo nel senso che dà a questa parola la critica marxista (Lukács), cioè nel senso che lo sguardo gettato sulla società da Balzac ne coglie gli aspetti politici e sociali più veri e rivoluzionari (all’interno della borghesia capitalistica), ma anche nel senso che esso si presenta come una «liberazione» dalle regole istituite da un ipotetico Madame Bovary precedente. E si tratta di una liberazione esaltante, piena di sproporzioni, di errori, di invenzioni impreviste e ispirate. Benché anche Balzac veda già i suoi personaggi provinciali quasi «in costume», non c’è una scena in Eugénie Grandet che sia manipolata, eseguita; ogni scena è poetica, ha l’arbitrarietà della vita che tende a fissarsi in qualche ricordo o in qualche sogno. 
    Il negro di Pietro il Grande di Puskin è del 1827. Puskin non aveva una tradizione nazionale alle spalle. È stato materialmente costretto a inventare una lingua russa per i propri rornanzi. In una fantomatica storia delle forme, egli aveva come precedenti i romanzi occidentali, e specialmente francesi: precedenti con cui si era messo in rapporto polemico (press’a poco come, appunto, in casa sua, Balzac). Per ragioni oggettivamente storiche, però, Puskin, benché nella invenzione delle forme fosse moderno come, e forse più di Balzac, era caratterialmente più arcaico (un nobile della Russia zarista!), e se a qualcuno dovessi paragonarlo, non troverei che, alcuni decenni prima, Mozart. 
    Essendo soprattutto poeta in versi - a differenza di Balzac e di Flaubert di cui è inconcepibile che sapessero fare una rima - Puskin è del tutto scoperto, come uomo e come inventore di forme, nei suoi romanzi: essi sembrano essere una diretta emanazione materiale di lui. La sua tragica festosità, la sua funebre leggerezza (per l’appunto mozartiana) ne sono il tessuto connettivo (criticamente, s’intende, ineffabile). La «teoria della letteratura» in Puskin, appare, alla lettera, elementare e labile: era già molto che egli fosse in polemica eternamente giovanile con la narrativa tradizionale e di successo (sia quella occidentalizzante in Russia che quella proprio occidentale). Egli inventava il racconto scrivendolo, in una sorta di vitalismo empirico adorabile. De Il negro di Pietro il Grande si può dire che è sublime come si dice delle opere di Mozart. È concepito come un poema, a grandi strofe irregolari, molto irregolari. I banchetti e le feste sono i più belli della storia di ogni letteratura. La figura di Pietro il Grande chiamato, con strabiliante confidenza, Pietro, sembra la figura di un romanzo ateniese dei tempi di Platone. Mirabile è la dislocazione finale del racconto, nella cameretta del prigioniero svedese che suona il flauto e poi comincia a spogliarsi per andarsene a letto, lui, grigia figura di secondo piano, lasciando così sospesa la storia dei protagonisti, incluso lo Zar, o forse concentrandola nella propria enigmatica quotidianità dal senso irrilevante eppure infinitamente irrisolto. 
    Tutti sanno che protagonista de Le anime morte (1842) è il truffatore Cicikov: e proprio protagonista per definizione, protagonista se mai ve ne fu: protagonista, insomma alla stregua di un Don Chisciotte, di cui è così degno, da non trovarne forse un altro altrettanto degno in tutta la narrativa borghese europea. Eppure io oserei avanzare la candidatura a protagonista de Le anime morte di un altro personaggio: cioè né più né meno che Gogol’ stesso. Egli infatti non è il suo romanzo, o meglio - come dice Jung citato da Pound - egli non è lo «strumento del proprio lavoro», incapace dunque di autodefinirsi. No. La «teoria della letteratura» di Gogol’ presuppone un autore che strumentalizza il proprio lavoro (e nella fattispecie il romanzo), per dire qualcos’altro in più rispetto a ciò che diviene oggettivo nel romanzo stesso. Mai, in nessun luogo del libro, in nessun momento, dimentichiamo che Gogol’ lo sta scrivendo. Egli, contemporaneamente, crea uno tra i più oggettivi mondi romanzeschi - tanto più oggettivo quanto più visionario; perché il sogno non consente alternative - e dice come, quando e perché egli fa questo. L’«io» che narra è personaggio del proprio racconto perché è l’inventore della «teoria della letteratura» che ne presiede l’invenzione e la forma, e quindi è costretto continuamente ad aplicarla pagina per pagina, parola per parola. Pur non essendo fisicamente presente nel racconto, il suo rapporto con esso è simile a quello dantesco. Come Dante è un personaggio della Commedia, così Gogol’è un personaggio delle divine Anime morte. Gli interventi diretti - cioè il continuo commercio col lettore e le apostrofi - hanno lo stesso carattere. Sia Dante che Gogol’ pongono la maggior cura nel non far mai dimenticare al lettore che egli sta leggendo un’opera letteraria scritta. Non gli creano mai, neppure per un momento, l’illusione che si tratti di qualcosa che sia la vita stessa, miracolosamente riassunta. Mai per un momento vanno dimenticate le regole del gioco. 
    Ma mentre in Dante la violenza della sua presenza in quanto autore-personaggio è presupposta dalla funzionalità di tutto, cioè dal dominio, esplicito e quasi ostentato, che egli ha sulla propria materia («macro» per questo), in Gogol’ succede il contrario: la violenza della propria presenza di autore-personaggio nel libro è presupposta dalle continue violazioni della funzionalità: egli è il padrone, ed è libero di fare tutto quello che vuole. Per esempio, eludere le norme da lui stesso istituite. Naturalmente il modo più clamoroso con cui Gogol’ ottiene questo è l’excursus, la divagazione infinita: ma quello più probante e perentorio è l’arbitrarietà. Proprio nella prima pagina (l’arrivo della carrozzella di Cicikov, con Cicikov sopra «non bello ma neppure brutto d’aspetto, né troppo grasso né troppo magro; non si poteva dire che fosse vecchio ma nemmeno che fosse troppo giovane»; e il commento metafisicamente comico dei soli due contadini che l’osservano) abbiamo il seguente passo: «Poi ancora, quando la carrozzella stava avvicinandosi all’albergo, incrociò un giovanotto in pantaloni bianchi di tela felpata, molto stretti e corti, con una marsina che voleva essere alla moda, sotto la quale si vedeva lo sparato della camicia chiuso da uno spillo di Tula ornato di una pistola di bronzo. Il giovanotto si voltò indietro, trattenne con le mani il berretto che per poco il vento non gli faceva volar via e proseguì per la sua strada». 
 Se la descrizione, attraverso negazioni, di Cicikov, e le battute dei due contadini piene di un buon senso che non crede più neanche in se stesso, stanno a significare, come dice Belyj, che «l’oggetto della narrazione è un luogo vuoto e comune su cui è tratteggiata una finzione di questo tipo: non più un’unità, non meno di uno zero» - cioè la perfetta mediocrità fra il tutto e il nulla del mondo che Gogol’ si accinge a rappresentare - che cosa sta a significare, a sua volta, il giovanotto, dai pantaloni bianchi di tela felpata, ecc. così minuziosamente descritto? Egli non compare mai più nel romanzo, e di nessuna sparizione si può dire che è più definitiva della sua: egli non ha legami di sorta con nulla, non è in funzione di nulla. È, appunto, puramente arbitrario. Dunque altro significato la descrizione della sua figura non può avere che quello di dimostrare che Gogol’ in quel momento sta scrivendo.