La parola chiave per entrare nel cinema di Pasolini è fisiognomica. Nel corpo non c'è nulla di naturale, questa la proposizione antropologica da cui inizia e termina tutta la sua poetica. La fisiognomica, infatti, parte da questo presupposto: che il carattere, le radici, le storie, le passioni di ciascun individuo sono disegnate nei suoi lineamenti. Nella fisionomia vi è l'arte della conoscenza e questa arte si è affermata prima col disegno, per legare i vizi e le virtù degli esseri umani agli animali, prima di oggettivarsi nella fotografia: le foto segnaletiche frontali e di profilo nascono dalla ricerca antropologica (dare "scientificità" al carattere criminale o primitivo) e si spostano presto nella nascente scienza poliziesca per diventare carta di identità. Anagrafìa. 

Il cinema di Pasolini - ma anche i suoi romanzi - riprende questo assunto di base e lo sottomette alla sua visione. Tutto il cinema dalle origini fino a qualche tempo fa ha usato secondo modelli narrativi dicotomici la fisiognomica, una depravazione dell'industria culturale del principio estetico greco kalos-agathos del bello come bene. 

Questo meccanismo narrativo si è inceppato - non ho il tempo qui per dimostrarlo - con l'emergere dei serial televisivi. Anche su questo Pasolini aveva capito in anticipo la televisione che stava per distruggere il cuore pulsante della sua poetica: la fisiognomica. 

Nella sua visione, il corpo diventa come una mappa piena di rughe, colline, sprofondamenti, lacerazioni. Una mappa di storture senza pianure lisce, una mappa incongrua, arcaica, deformata: una asimmetria dei lineamenti. 

Questa asimmetria dei lineamenti delinea una storia che si immerge fin dentro ogni ruga per annullare la biografia nel mito. Questa è la forza poetica di Pasolini: una potenza della fisiognomica che caratterizza la persona storicamente e, nello stesso momento, nega questa storicità in una dissolvenza incrociata col mito. Che vince, anzi stravince su e contro la Storia. 

L'attacco sferrato da Pasolini a questa Storia - in cui capitalismo, industrialismo, illuminismo, razionalismo, evoluzionismo, socialismo ecc. si schiacciano su quell'unico termine - ha come arma pittorica il viso. Anzi quello che sarebbe meglio chiamare in latino visus, con ciò intendendo il viso che si estende nel primo piano fino a coincidere con tutto quello che si vede. Il viso come visione frontale del suo cinema. Un cinema erede di Masaccio più di ogni altro. Questo visus dilatato a tutto lo schermo, che lo ingoia e lo rimette come pustole rugose, asimmetrie rancide, sguardi sbiechi - confligge con il corpo-cosmesi che trionfava già come stile urbano, estetica industriale che tendeva a livellare le differenze corporee in un modello fisso. Fissato. 

La peculiarità della sua fisiognomica filmica sta nel fatto che i tratti da lui scelti evocavano un mondo contadino pre-industriale, pre-storico (non preistorico), quasi pre-soggettivo. Per questo le borgate romane erano affini ai paesaggi del Marocco o della Cappadocia e, di conseguenza, a un territorio di corpi precedenti all'arrivo degli Argonauti. 

Medea è chiarissima su questo punto e il primo piano di Medea-Callas indimenticabile. Visus pulsante e carnale irriducibile a ogni armonia razionalmente geometrica. Una fisiognomica in cui il mito persiste nel bagliore degli occhi fissi o nella punta del mento rivolta irriducibile verso chiunque a lei di fronte come una minaccia. Nel suo primo piano come visus, Pasolini caratterizza ogni personaggio come una mappa scoscesa e selvaggia in una disperata vitalità antagonista ai livellamenti industrialisti o socialistici. Un visus pieno di simboli e di sacralità. 

Spesso il suo uso di "religione" ha tratto in inganno: Pasolini era attratto dal sacro, cioè da qualcosa di irriducibile ad ogni istituzione (Chiesa), di indicibile, inafferrabile e soprattutto immanente. Il sacro per Pasolini è immanente ai corpi, ai visi, al sesso: in una parola alla fisiognomica. Detto in altri termini, la fisiognomica dell'arcaico è il mezzo espressivo attraverso cui si favorisce la discesa del sacro nel volto di Stracci o Riccetto. E il sacro non è trattenuto né contenuto dal dio: sta oltre, dentro e fuori, sta nelle cose e nei corpi, nelle voci roche borgatare e nei gesti scomposti. Anche se spesso ha usato il termine religione come la tradizione filologica vuole - legame tra -, per lui la fascinazione era sacrale e questa irriducibilità verso ogni chiesa lo portava ad erotizzare l'asimmetria della fisiognomica. In definitiva, la sua fisiognomica è il sacro che ascende in visione. Si pensi al visus di Accattone o dei suoi amici. 

La ricotta è esemplificativo di questo discorso. Film breve e geniale, in cui l'eccesso di drammaticità è stemperato con tecniche da comica finale. Stracci come cammina è un manuale fisiognomico, gambe corte e storte, grandi falcate, braccia che si "sbracciano" come a smuovere l'aria per accelerare il cammino, testa bassa, fissata sulla sua ossessione: la fame. Le sue stesse parole alitano fisiognomica: chi è romano conosce meglio questa musicalità strusciata, roca quasi afona, che quasi ingoia le parole appena uscite, se le mangia. E Stracci ne farebbe volentieri a meno, di parlare. 

Ricordo una scena che non si può rivedere senza profonda agitazione: Stracci sta legato alla croce ancora adagiata per terra in attesa della sequenza, gli altri lo prendono in giro per la sua atavica fame, finché gli si avvicina uno e gli mette vicino alla bocca un panino. L'inquadratura è dal basso rispetto alla terra dove è ancora distesa la croce, per cui si vede l'ascella, il collo e le mascelle di Stracci che si allungano di scatto per afferrare brandelli del panino. Ma l'altro - comparsa in senso filmico e sociologico - allontana svelto il panino ridendo e facendo ridere tutti. Tra i denti di Stracci rimane solo un filo di grasso che si affretta a succhiare avidamente. Questo gesto di ingoiare tutto e subito, qualsiasi cosa si abbia tra le labbra o tra i denti, è possibile farlo solo se si è abituati a non recitarlo. La bocca di Stracci è proprio il ritorno di un mondo arcaico che combatte contro tutto, contro la natura e contro la storia: perché lui è il suo corpo, un corpo che desidera, desidera la fame prima ancora che il sesso. 
Inquadratura obliqua, che salta come lui, Stracci, che cerca di addentare i resti del grasso dal panino. Una inquadratura-Masaccio che addenta lo sguardo dello spettatore e lascia gli occhi appesi, lì, dove i denti sporchi e asimmetrici hanno il nulla.
 

Le immagini sono fotogrammi tratti da Accattone e Medea: 1. Scucchia, uno degli amici di Accattone; 2. Accattone; 3. gli amici di Accattone al suo funerale (sogno di Accattone); le ultime due sono foto di Maria Callas in Medea.