Il primo numero di "Officina" esce nel maggio del 1955. Si legge sul retro del primo numero uscito in forma di cartoncino da imballaggio: "fascicolo bimestrale di poesia", "redattori, Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini, Roberto Roversi", "ufficio, via Rizzoli 4, Bologna". Il formato è di mm 215X140, un fascicolo di 40 pagine costa 300 lire, e l'abbonamento annuale 1500. La rivista viene finanziata dalla Libreria Palmaverde di Bologna (libreria antiquaria di Roversi) e la stampa viene affidata alle bolognesi Arti grafiche Calderini. Responsabile ai sensi di legge, Otello Masetti, capocommesso della Libreria Cappelli di Bologna e amico di Roversi. Fin dal suo esordio, seppur non ufficialmente, la rivista si avvale di un numero di redattori e collaboratori ampio: Angelo Romanò, Gianni Scalia e Franco Fortini, solo per citarne alcuni. Pasolini, Roversi e Leonetti si conoscono al Liceo Galvani di Bologna, dopo la guerra riprendono i contatti interrotti per le vicende belliche e lo "sfollamento" di Pasolini a Casarsa. Dapprima si saldano più stretti rapporti tra Leonetti e Roversi, ma verso la metà degli anni cinquanta i tre "ragazzi del Galvani" si incontrano spesso a Bologna e a Milano, approfittando dei numerosi viaggi di Pasolini dal suo editore Garzanti. Oltre a tenersi in contatto i tre si correggono reciprocamente i testi (saggistici e poetici) e decidono colleggialmente l'impostazione dei vari numeri della rivista. Fin dall'inizio "Officina" assume un carattere aperto a collaborazione esterne: Roversi inserisce Scalia; lo stesso Scalia con l'appoggio di Roversi, propone il nome di Fortini, mentre Pasolini porta Romanò. Queste nuove collaborazioni decentrano i luoghi delle riunioni, che da Bologna si trasferiscono nella casa milanese di Romanò. Pasolini ha un ruolo determinante per le collaborazioni ottenute nell'ambito della società letteraria romana.
"Officina" prima serie e "Officina" nuova serie, sono divise in due diversi ordini di sezioni, tale criterio è illustrato da un "Compendio descrittivo" redazionale pubblicato per la prima volta nel numero 4, a proposito della prima serie:
"'Officina' è divisa in quattro sezioni, che mentre danno una struttura rigorosa a ciascun fascicolo, vogliono essere intese come temi continui e costanti del lavoro.
LA NOSTRA STORIA. In questa prima sezione, che dichiara, nella nuova 'letteratura militante', un ampio interesse storiografico, metodologico e critico...
TESTI E ALLEGATI. Questa sezione, né antologia né solo documento, è indicativa e aperta nelle sue scelte, e vorrebbe inoltre stimolare i collaboratori a una nuova definizione della propria opera...
LA CULTURA ITALIANA. In un attento e libero esame, cerca di chiarire in senso ideologico, o in sede polemica, ma con lo sforzo di un'incessante elaborazione, i problemi letterari.
APPENDICE".
Nel 1955, quando nasce "Officina", Pasolini ha 33 anni. Ha scritto o sta scrivendo Ragazzi di vita, i poemetti de Le ceneri di Gramsci, e gli scritti saggistici di Passione e ideologia. Il 1955 è l'anno in cui Pasolini, da insegnante precario in una scuola di Ciampino, diviene uno sceneggiatore cinematografico di successo. Nel 1953, grazie alla pubblicazione del primo capitolo di Ragazzi di vita su "Paragone" e la segnalazione di Bertolucci all'editore Garzanti, a Pasolini viene corrisposto un assegno mensile come anticipo sul romanzo.
Proprio la vicenda personale di Pasolini influenzerà in seguito le sorti di "Officina", che subirà delle forzature in direzione della sua personalità.
Determinante appare la presenza di Pasolini: per il collegamento con altri intellettuali, per la polemica con il Pci e per il suo articolato discorso condotto sulla letteratura con i suoi saggi e le sue poesie.
Da un punto di vista politica all'interno della rivista convivono una "destra" che fa capo a Roberto Guiducci, e una sinistra, che ha come protagonista Fortini. Il dissenso che ne deriva anticipa per molti versi il futuro conflitto fra neopositivismo e marxismo.
"Officina" si presenta, quindi, come una rivista di letterati sodali, finanziata da uno di loro (Roversi), con una gestione tipicamente preindustriale. In tutta la prima serie non supera le 600 copie e ha una diffusione d'élite. 
Per sollevare Roversi dal gravoso impegno finanziario sono state avviate fin dal 1957 trattative con vari editori, finché la rivista è affidata a Bompiani. La nuova amministrazione porta la tiratura sopra le 1000 copie e imposta un badget pubblicitario. Poi, l'epigramma pasoliniano A un papa provoca la rottura con l'editore.
Il primo numero del maggio 1955 si apre con un saggio pasoliniano sul Pascoli:
«Si deve notare preliminarmente che questo scritto vive di una molto sottile e implicita contraddizione. Nella sostanza Pasolini mira ad una forte limitazione ideale e culturale e stilistica del plurilinguismo e sperimentalismo pascoliano, facendo anzi di Pascoli una sorta di idolo polemico antinovecentesco ante litteram; ma non è difficile avvertire nell'accenno alla 'stupenda possibilità di descrizione' e nella sottintesa ammirazione per la vastità del suo influsso, un'adesione a Pascoli (e quindi - surrettiziamente - a quanto egli anticipa nel novecentismo) che si era manifestata e manifesterà del resto concretamente in tanta parte della poetica e poesia pasoliniana. Questa presenza di componenti pascoliane e novecentesche - a livello sentimentale o metrico-stilistico - è stata già ampiamente studiata dalla critica, nei suoi momenti attivi e passivi. [...]  Nel suo Pascoli Pasolini mostra a un certo punto una chiara consapevolezza dei diversi livelli del decadentismo italiano ed europeo (in rapporto alle rispettive borghesie) ma finisce per sottolineare soltanto il carattere ritardato e involutivo del primo. Per quanto riguarda inoltre la presa di coscienza della crisi, in molte pagine saggistiche dello stesso Pasolini e di Leonetti essa non puo' non risentire in qualche modo del fatto di essere in larga misura filtrata soprattutto attraverso le sue manifestazioni ermetico-novecentesche». (1)
L'inserimento nella Piccola antologia, e la motivazione da parte di Pasolini, di un brano degli Erotopaegnia di Sanguineti, provoca da parte sua l'invio di una lunga "lettera aperta" in versi; lettera che riprende ironicamente e polemicamente la terzina e l'endecasillabo di Pasolini, rovesciando il titolo di Una polemica in versi in Una polemica in prosa. Il tono della "lettera aperta" di Sanguineti risente molto della polemica personale, ma fa affiorare motivi che saranno ripresi nel dibattito sulle nuove avanguardie, e oltretutto stimola "Officina" ad alcuni ripensamenti.
Così, dopo qualche anno, Franco Fortini: "Fra Pasolini e Sanguineti, era Pasolini ad aver ragione; ma in quel momento Sanguineti era nel vento o stava per entrarci".
«E' interessante anzitutto notare come l'antistoricismo, pur così personalizzato, di Sanguinetti, provochi una sorta di complesso da parte di "Officina": il senso, cioè, di uno storicismo vulnerabile, e per questo da ridimensionare nel momento stesso in cui lo si riafferma. I riconoscimenti più o meno espliciti di un diverso antinovecentismo e antipetrarchismo in Sanguineti o in altri autori antologizzati da Pasolini, possono significare una implicita rinuncia a una esclusiva storicistica in questa direzione: con una certa correzione di tiro, anche». (1)
«Nella Posizione Pasolini pone al centro della sua esperienza la realtà oggettiva di un "mondo scisso in due" dalla Resistenza - ma al tempo stesso - contro ogni sbrigativa quanto velleitaria liquidazione del passato - sottolineando l'esigenza di una critica consapevolezza dei retaggi ermetico-novecenteschi e borghesi originari, e soprattutto la necessità di vivere fino in fondo "lo stato di crisi" e di "divisione" (della società e della coscienza), al di là di ogni astratta "rimozione" prospettivistica (in polemica con certe posizioni comuniste).
Certo, Pasolini assume qui un idolo polemico (Falqui) decisamente ritardato, e tende talora a un connotazione riduttiva della crisi (nei termini di quella identità fascismo-novecentismo); e tuttavia egli riesce ad impostare con attiva contraddittorietà - grazie anche a certe profonde implicazioni della sua polemica antinovecentesca - la feconda poetica del "dramma irrisolto". In questo senso sarà la libertà stilistica che, in "Officina" (oltre a riprendere e maturare altri spunti critici precedenti), si porrà come una delle chiavi di lettura più illuminanti della raccolta (e poesia) delle Ceneri di Gramsci.
Con la sua caratteristica impostazione gramsci-continiana, Pasolini ricostruisce qui il suo curriculum, dal noviziato novecentesco chiuso in una libertà stilistica illusoria, irrazionale e squisita (primo tempo friulano, in particolare), alla rinuncia nei confronti di essa per misurarsi con la problematica morale e storica contemporanea. La polemica sui due fronti, considerati come le due facce del neo-sperimentalismo epigono del novecentismo, dopo le cautele tattiche iniziali (si noti l'accento posto sull'intento "solo descrittivo"), si fa più esplicita e "programmatica" che nel Neo-sperimentalismo. E così pure l'alternativa di uno sperimentalismo "radicalmente" e autenticamente innovatore, "sprofondato in una esperienza interiore" e "tentato" nei confronti della "storia", decisamente critico verso gli "istituti precedenti" e orientato a una riadozione di "modi stilistici prenovecenteschi", di un "linguaggio razionale" e implicitamente di una tradizione pluringuistica». (1)
Così Francesco Leonetti nel 1973 si esprime sulla polemica anti-novecentesca:
«E' corrente in 'Officina' l'intenzione 'antinovecentesca', che va intesa a mio avviso in questo modo. [...] Si tratta di ritrovare una linea diversa della letteratura italiana. Ed è qui, che, per alcuni numeri di 'Officina', avviene allora un predominio della posizione di Pasolini stil-critico: in quanto egli raccoglie da Contini-Longhi, e, dietro ad essi, da De Lollis, un'interpretazione della linea dominante come petrarchesca, anche il Leopardi. Ora io stimo ciò caratteristico della considerazione neutrale, prevalentemente stilitstica-linguistica, del lavoro letterario, e intendo rivedere a fondo questo problema. Ma tale via ebbe buon gioco contro il realismo facile del tempo; e personalmente a Pasolini e ad altri permise - insieme al consenso motivato dei maggiori critici - l'orientamento verso il plurilinguismo, il gergale (pseudo-sociologico), malinteso come alternativa originariamente 'dantesca', e, via via, verso la combinazione espressiva che è pura tensione di significanti. Se si accetta questa rapida nota - che più oltre potrò forse sviluppare se ne può inferire che la sucessiva 'avanguardia letteraria' è una prosecuzione (con sofferenza di Pasolini) della sua stessa scelta, attraverso rinuncia alla elaborazione di contenuti e forme».
Con Marxisants Pasolini esprime la sua visione del capitalismo come oppressore del mondo sottoproletario, di cui soltanto un Partito comunista rigenerato potrà diventare il difensore. Questa visione viene espressa in uno dei "Nuovi epigrammi" della Religione del mio tempo, intitolato Alla bandiera rossa:

Per chi conosce solo il tuo colore, bandiera rossa,
tu devi realmente esistere, perché lui esista:
chi era coperto di croste è coperto di piaghe,
il bracciante diventa mendicante,
il napoletano calabrese, il calabrese africano,
l'analfabeta una bufala o un cane.
Chi conosceva appena il tuo colore, bandiera rossa,
sta per non conoscerti più, neanche coi sensi:
tu che vanti già tante glorie borghesi ed operaie,
ridiventa straccio, e il più povero ti sventoli. 

«Niente dovrebbe essere più datato di 'Officina', e invece niente lo è meno. Essa dovrebbe essere un fossile degli anni cinquanta, e invece non lo è. Si dovrebbe avere di essa l'impressione di qualcosa di compreso in un tutto o completamente assimilato o integrato per sempre: invece essa si distacca da quel tutto come un elemento eslege, a sé. E' la sua qualità prefiguratrice di fenomeni che sono e restano ancora attuali (la rivangelizzazione marxista, il razionalismo gauchista - quel poco che c'è)? Oppure è il fatto ch'essa è stata un unicum circa due decenni fa, e quindi, come tale, destinata a una memoria particolare? Oppure ancora è la sua strana sinteticità sperimentale, che poneva problemi dandone soluzioni solamente possibili e molto stringate? Oppure è la sua sostanziale polivalenza?
A proposito di questa ultima ipotesi (che mi pare la più rilevante, anche se le altre possono coesistere con essa) vorrei notare come tale polivalenza sia spiata dalle diverse valenze che essa assume se vista attraverso le funzioni particolari dei suoi coautori o condirettori dopo la diaspora. L'enciclopedismo famelico di Leonetti che muta incessantemente i riferimenti di una ideologia che aspira a essere se non dogmatica o ortodossa, certamente 'corretta'; il moralismo assillante di Fortini che ritocca perpetuamente ogni posizione raggiunta perché divenuta, così, potenzialmente pragmatica ed egli è quindi costretto ad avere una perpetua fiducia nel pragma come unico ribollente fornitori di nuovi temi (la contestazione, per esempio); il moralismo negativo di Roversi, che, al pragma (come storia che si fa) si rivolge direttamente come a uno oscuro-luminoso nettare conoscitivo, esternamente deludente, invece (mi riferisco ancora alla contestazione "storica" degli anni intorno al '68). Di me taccio. Ma chiunque potrebbe apprestarmi una didascalia pubblicamente attendibile.
«Ciò che irrita e dispiace in 'Officina' è la sua ingenuità, che è anche il suo merito. Il non aver saputo prevedere l'imminente neocapitalismo e la rinascita fascista, è, per i suoi direttori, umiliante. Ed è umiliante anche la sua 'critica' ai valori - quelli della sinistra - in una sostanziale accettazione e quasi adulazione di tali valori. Non c'erano in 'Officina' né disobbedienza, né estremismo: c'era la calma della ragione che ricostruisce. Ma non era vera calma; oppure era una calma ingiustificata. In realtà chi redigeva 'Officina' - potenzialmente, solo potenzialmente - si accingeva a prendere il posto di coloro che criticava, con vitalità, rigore, ma anche con rispetto. Si accingeva cioè alla presa del potere. 'Officina', senza volerlo, è stata un primo piccolo esempio di potere intellettuale (seguito poi dai suoi avversari, che nel loro odio verso di essa, altro non hanno desiderato che ricrearla in forma diversa). Solo la sostanziale onestà di tutti i suoi autori ha impedito che questa possibilità si realizzasse, e avvenisse il passaggio cioè la codificazione con, appunto, la conseguente forma di potere. Quando ciò stava per accadere, 'Officina' si è autoeliminata. Ma sono i destini particolari e singoli della diaspora che, ripeto, integrano il suo quadro laconico, enigmatico e imperfetto, anche se tanto degno di lode» (1).

L'ultimo numero di 'Officina', il secondo della nuova serie, esce nel maggio-giugno del 1959.

(1) Gian Carlo Ferretti, Officina, cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Einaudi.
 

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